III. «Маскарад» на сценах московских театров а. «Маскарад» в Малом театре

Впервые на сцене Малого театра «Маскарад» был поставлен еще в 1853 г. Это первое представление пьесы Лермонтова в Малом театре забыто настолько основательно, что даже не отмечено в юбилейной книге театра, в посезонных списках постановок³⁴. В архиве Малого театра нам удалось обнаружить монтировку первого представления «Маскарада»³⁵. На первой ее странице написано: «Монтировка ком. Маскарад в 1 д. Предполагается к представлению в первый раз в полуб(енефис) актрисы Львовой-Синецкой. Января 21 дня 1853 г. в Б(ольшом) Т(еатре)»³⁶.

Какими путями пришел «Маскарад» на сцену Малого театра, теперь сказать трудно. Можно строить лишь более или менее правдоподобные догадки. Несомненно одно: успех первой постановки пьесы в Александринском театре, о котором мы рассказали выше, был одной из причин, побудивших маститую бенефициантку остановить свой выбор на «Маскараде». Для нас несомненно также участие в этом великого Щепкина³⁷. Михаил Семенович в сентябре 1852 г. с громадным успехом гастролировал в Петербурге. При его участии, на что со всей определенностью указывает Вольф в своей «Хронике», Валберхова добивалась разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Возвратившись в Москву, в свой театр, Щепкин мог рекомендовать Львовой-Синецкой «Маскарад» для ее полубенефиса³⁸. Получить разрешение на постановку после того, как «Маскарад» был уже поставлен александринцами, стоило, вероятно, меньших хлопот, чем те, которые выпали на долю Валберховой.

Мы указали выше на несложность сценического оформления первой постановки «Маскарада» на александринской сцене. Оформление постановки в Малом театре, судя по монтировке, значительно ярче.

Малый театр показал самый маскарад, и для этого оформлена была маскарадная зала, тогда как в Александринском маскарад был «отодвинут» за кулисы. Постановщик пьесы в Малом театре, режиссер Акимов, стремился показать маскарадный фон, на котором завязывается драма Арбениных. Действующих лиц он наряжает в маскарадные костюмы, основные персонажи — Арбенин, Нина, Звездич — в бальных костюмах и домино. Несомненно, что одно действие, указанное в монтировке и афишах, делилось в спектакле на две картины и что во второй картине участвовали только Арбенин и Нина, так как только они меняют бальные костюмы на домашние.

В перечне бутафорских вещей бросается в глаза отсутствие кинжала, с помощью которого кончалась пьеса и жизнь Арбенина на сцене Александринского театра. Это позволяет думать, что Малый театр показал развязку драмы, соответствующую лермонтовскому тексту. Любопытна режиссерская пометка, дважды повторенная на страницах монтировки: «Действие в России, в наше время». Театр трактовал «Маскарад» как самую современную пьесу.

В первой графе монтировки указаны артисты и роли, ими исполняемые: Арбенин — Полтавцев, Нина — Васильева, кн. Звездич — Черкасов, женская маска — Воронова, Шприх — Соколов, слуга — Кремнев, слуги — 6 фигурантов, маскарадные гости — 10 фигурантов и 10 фигуранток. Из исполнителей привлекает наше внимание Васильева, крупнейшая артистка Малого театра. Роль Нины пришлась ей настолько по душе, что спустя почти 10 лет она снова хотела выступить в этой роли. Но возраст заставил ее передать роль Нины молодой воспитаннице Поздняковой, будущей знаменитой Г. Н. Федотовой.

Московскому Малому театру принадлежит честь первой в сценической истории «Маскарада» постановки его в полной четырехактной редакции. Эта постановка состоялась 24 сентября 1862 г. в полубенефис актеров Ольгина и Колосова. В архиве Малого театра мы разыскали монтировку этого спектакля, а в библиотеке театра режиссерский цензурованный экземпляр и суфлерский экземпляр «Маскарада», по которым ставилась пьеса на сцене Малого театра в 1862 г.

И в первое и в последующие представления на сцене Малого театра «Маскарад» давался в «водевильном окружении

Несмотря на резко отрицательные отзывы консервативных московских газет, московский зритель шел в Малый театр смотреть лермонтовский «Маскарад», и об успехе пьесы и спектакля писали петербургские газеты спустя полтора года после премьеры⁴⁴. В мае 1863 г. в роли Арбенина дебютировал артист Вильде. Это был малоталантливый актер, роль Арбенина, выражаясь театральным языком, была не в его средствах. «Московские ведомости» напечатали такой отзыв о дебюте Вильде: «На всем (исполнении) лежит печать провинциальной рутины, преимущественно в патетических местах, в ущерб естественности и искренности чувства. Личность Арбенина дебютант, кажется, неверно понял, недостаточно изучил и потому роль свою создал неудачно»⁴⁵.

Первая постановка «Маскарада» в полной четырехактной редакции на сцене Малого театра была серьезнейшим испытанием сценических качеств пьесы. Спектакль имел несомненный успех, несмотря на то, что цензура, а за нею не в меру «осторожный» режиссер сильно искалечили текст пьесы.

В 1914 г., в связи со столетней годовщиной со дня рождения Лермонтова, предполагалось возобновление «Маскарада» в Малом театре. В библиотеке Малого театра хранится связка рукописей — ролей пьесы, с указанием артистов, которым роли предназначались для исполнения. Намечалось следующее распределение ролей: Арбенин — Ленин, Нина — Пашенная, Звездич — Максимов, баронесса Штраль — Яблочкина, Казарин — Айдаров, Шприх — Александровский, Неизвестный — Муратов и т. д. Роли были розданы по рукам 27 апреля 1914 г., но ни одна из рукописей не имеет следов работы над ролью. Состав исполнителей намечался сильный, и спектакль обещал быть ярким. Но, как и в Александринском театре, возобновление не состоялось: оно было запрещено директором императорских театров Теляковским, заявившим тогда на заседании дирекции: «Теперь не до «Маскарадов»!»

Остается пожелать, чтобы прекрасный коллектив Малого театра, бережно хранящий великие традиции Щепкина, возобновил «Маскарад» к предстоящим лермонтовским дням.

Б. «Маскарад» в пушкинском театре Бренко

«Маскарад» в театре Бренко был поставлен в первый раз 30 октября 1880 г. Рецензент газеты «Русский курьер» начинает свою заметку с традиционного утверждения: «Как известно, «Маскарад» вообще очень слабая вещь...»⁴⁶ Но ставится он на сцене, по мнению рецензента, «благодаря хорошей роли Арбенина». Роль Арбенина исполняли Чарский и Писарев. Отметив, что у Чарского было в исполнении больше внешней отделки, рецензент указывает, что Писарев «увлекал зрителей неподдельностью чувства, чего у Чарского не было ни на момент». «Глама-Мещерская прекрасно провела роль Нины», Шприха играл Андреев-Бурлак, кн. Звездича — Шмитов.

Положительную оценку спектаклю дала также «Русская газета»⁴⁷.

С исключительным успехом Писарев выступил в роли Арбенина в следующем 1881 г. в том же бренковском театре. Приведем краткую, но выразительную газетную заметку о спектакле, состоявшемся 24 ноября: «Существует мнение, что «Маскарад» написан не для сцены, и потому это произведение так редко встречается в афишах русских театров. Между тем, при хорошем исполнении, пьеса эта весьма сценична и производит сильное впечатление на зрителей. Г-н Писарев в роли Арбенина безупречно хорош и заслужил вчера по праву шумную овацию со стороны публики. Особенно удачны 4-й и 5-й акты. В том месте 5-го действия, где Арбенин, увидев через открытую дверь труп жены, с криком помешанного вбегает в нее, Писарев производит потрясающее впечатление, надолго остающееся и после закрытия занавеса. К сожалению, впечатление это несколько портил г. Рютчи, игравший тут очень слабо. Г-жа Глама-Мещерская исполнила роль жены Арбенина очень выразительно и ровно; сцену смерти она провела прекрасно, естественно и без утрировки, в которую так часто впадают исполнительницы в подобных сценах.

После 4-го действия Писареву был поднесен лавровый венок, вызовам не было конца»⁴⁸.

Этот успех не был неожиданным для Писарева. Он подготовлен многолетней работой артиста над ролью Арбенина. В этой роли Писарев начал выступать еще в 60-х годах на провинциальных сценах Самары, Оренбурга и других городов.

Биограф M И. Писарева, М. В. Карнеев⁴⁹, отмечает колоссальный успех артиста в роли Арбенина и между прочим рассказывает один любопытный случай. В конце 60-х годов в Самаре образовался любительский кружок, состоявший «из людей весьма талантливых, блестяще образованных и глубоко преданных делу «театра» (Карнеев, стр. 34). Узнав о том, что Писарев ставит «Маскарад», любители решили состязаться с «присяжными актерами» и для своего спектакля наметили ту же пьесу. На бенефис Писарева кружок явился в полном составе. «Успех бенефицианта, — пишет Карнеев, — начался с 3-й картины 1-го акта и шел все crescendo, достигнув в двух последних картинах 4-го действия своего полнейшего апогея. Соперник М. И. (Писарева), Г. И. Ж-ий, будущий Арбенин — любитель... торжественно признал себя побежденным и отказался играть эту роль... на другой день кружок решил: пока М. И. Писарев будет служить в Самаре, не играть «Маскарада».

В сезон 1868/69 г. Писарев «с особенным успехом» (Карнеев) выступает в роли Арбенина на сцене Оренбургского театра. С театральных подмостков провинции он принес эту роль на столичную сцену молодого пушкинского театра. Количество положительных отзывов о постановке «Маскарада» в пушкинском театре Бренко можно увеличить. Например, газета «Современные известия» также отмечает, что «Писарев очень хорошо исполнил роль Арбенина... читал он положительно прекрасно, три-четыре монолога сказал правдиво, энергично, увлекательно». Рецензент попытался понять писаревскую трактовку роли Арбенина: артист играл человека скучающего, смотрящего на жизнь как на бремя, «но в котором еще таится огонь жизни». Эта коротенькая заметка — ценное свидетельство. Писарев трактовал роль Арбенина совершенно правильно, вполне в духе автора. Актер увидел в Арбенине таящийся под пеплом светской сутолоки «огонь жизни», он увидел кипучую лаву души, застывшую под бременем скучного существования. Он правильно понял слова Арбенина, обращенные к самому себе: «Беги, красней, презренный человек. Тебя, как и других, к земле прижал наш век». Актер передал страшную силу взрыва зажатых, сдавленных сил души, поток все испепеляющей лавы, направленный по ложному пути.

Талантливое исполнение правильно, в духе автора, трактованной роли принесло Писареву заслуженный успех.

Роль Нины в театре Бренко великолепно исполняла артистка Глама-Мещерская. В своих «Воспоминаниях» она рассказывает: «Новые постановки сменяли одна другую. Я сыграла и, как говорили и писали в газетах, с большим успехом Нину в «Маскараде», Юдифь в «Уриэле», Анненьку в «Иудушке»... выступала в ролях Офелии и Дездемоны, Софьи в «Горе от ума»⁵⁰. Роль Нины открывает, как мы видим, целый список ролей классического репертуара, исполнявшихся талантливой артисткой.

За свое краткое существование пушкинский театр Бренко поставил «Маскарад» пять раз в сезон 1880/81 г. и два раза в сезон 1881/82 г. Постановка «Маскарада» связана была с особыми трудностями чисто технического порядка. Так, рецензент газеты «Русский курьер» отмечает: «Драма «Маскарад» по оригиналу в 4 действиях, но в театре б. п. Пушкина она за трудностью перемен разделена на пять»⁵¹. Техническими трудностями объясняется сравнительно небольшое число постановок пьесы Лермонтова в театре Бренко. Но обращение к Лермонтову-драматургу первого русского частного театра, каким был пушкинский театр Бренко, державший курс на классический русский репертуар, весьма знаменательно.

К сожалению, интриги казенных театров и новых театральных предпринимателей, а также коммерческая неопытность руководителей театра, скоро погубили молодое, многообещавшее начинание.

В. «Маскарад» в театре Корша

Большая часть артистов театра Бренко после его закрытия перешла в новый русский драматический частный театр Корша. Перешли, вместе со всеми, Писарев и Глама-Мещерская. Писареву, поставившему «Маскарад» в театре Бренко, принадлежит, очевидно, инициатива и в постановке драмы Лермонтова на сцене театра Корша в первый же сезон — 1882/83 г. По количеству постановок «Маскарад» в театре Корша в первый сезон был близок к произведениям прославленных мастеров русского драматического искусства⁵². После первой постановки целый ряд сезонов «Маскарад» в театре Корша не ставится, и возобновляется спектакль только в сезон 1888/89 г.⁵³. В обзоре этого сезона указано: «Из старых пьес отечественных авторов чаще других шли произведения Островского (22 раза), Гоголя и Лермонтова (по 7 раз), Тургенева (5 раз)»⁵⁴. Успех Лермонтова-драматурга, судя по цифрам, в этот сезон равен успеху Гоголя. В первый сезон в театре Корша главные роли «Маскарада» исполняли Писарев и Глама-Мещерская. В петербургском «Музыкальном и театральном вестнике» была напечатана любопытная «Корреспонденция из Москвы»⁵⁵. Игра Писарева и Гламы-Мещерской не удовлетворила автора корреспонденции.

Последний считает, что мастера реалистического театра искажали историческую перспективу, реалистически трактуя «Маскарад». Мы упоминаем «Корреспонденцию из Москвы» как один из первых сигналов в сценической истории «Маскарада», свидетельствовавший о «новой» трактовке драмы, и как дополнительное свидетельство того, что Писарев, Глама-Мещерская и другие актеры театров Бренко и Корша давали единственно правильную, реалистическую трактовку «Маскарада».

Третий раз театр Корша обратился к «Маскараду» Лермонтова в 1912 г. «Маскарадом» театр открывал свой XXXI сезон⁵⁶. Постановка совпадала с 50-летием цензурного разрешения пьесы. Ставил «Маскарад» режиссер Зиновьев, для которого постановка эта была дебютом в театре Корша. Критик Эм. Бескин в «Московских письмах», напечатанных в журнале «Театр и искусство»⁵⁷, указывает: «Зиновьева за «Маскарад» дружно осудила вся московская пресса. И поделом». И в самом деле, большинство газет и журналов дало спектаклю отрицательную оценку. Н. Эф(рос) писал о спектакле: «Воспоминание об инсценировке «Братьев Карамазовых» — нож острый для зиновьевского «Маскарада». Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в «Жизни человека» или как блоковские мистики? Нехватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. (Затянутым) темпом и (приглушенным) тоном режиссер «мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал не столько жуть, сколько скуку». Бескин в своем отзыве отмечает: «Монотонные, чуть слышные тона и невыносимо растянутый до полной потери пульса ритм. Актеры не говорили, а шептали, не ходили, а двигались точно заведенные марионетки». Вслед Н. Эф(росу) Бескин констатирует: «Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно». Рецензент журнала «Рампа и жизнь»⁵⁸ пишет: «Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы. Красивые, стильные декорации художника Костина, верные эпохе костюмы, мягкие блики, полусвет, проникающая в душу музыка Архангельского — все это ласкало глаз и слух... Но мы не видели лермонтовских героев, не слышали «облитых горечью и злостью» лермонтовских стихов. Играли даже не в полутонах, а в четверть тона».

Отрицательную оценку в печати получила игра актеров. Арбенина играл Чарин. «Уже в первой картине, — читаем мы в журнале «Рампа и жизнь», — у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже нехватило черной краски. Нина в исполнении Валовой — «Фрейшиц, разыгранный перстами учениц».

Актеры были лишены всякой инициативы. Режиссер «так и лез в глаза в каждой сцене, паузе, даже интонации», — пишет Н. Эф(рос). Критики склонны были «поправить» режиссера. Так, например, Бескин писал: «Зиновьев, ставивший пьесу у Корша, видимо, понял, что «Маскарад» надо стилизовать. Надо оголить его психологическую сущность. Но при этом Зиновьев забыл, что между мистикой Л. Андреева и мистикой Лермонтова дистанция огромного размера — это дни нашей жизни, андреевская мистика, лермонтовская же имеет историческую перспективу. И поэтому при стилизации Лермонтова надо сквозь призму наших восприятий пропустить и луч романтизма тридцатых годов прошлого столетия»⁵⁹. Вместо андреевской мистики, критик потребовал от режиссера мистики... с «исторической перспективой»! Но на такую мистику у режиссера театра Корша, выражаясь по Н. Эф(росу), «нехватило выдумки».

В своем стремлении «стилизовать» пьесу Зиновьев позволял себе «поправлять» автора. Бескин в цитированной выше рецензии пишет: «Сцена, когда Нина теряет браслет, на чем построена вся коллизия, эта сцена была почему-то выпущена. И «рассудку вопреки» баронесса находит браслет, который никто не потерял». Нетрудно догадаться, почему эта реальная сцена выпущена: она ставит действующих лиц драмы в земные, конкретные отношения, в ней нет ничего «сверхчеловеческого», онамешает мистическому истолкованию пьесы режиссером. От «новой» трактовки пострадало не только содержание пьесы Лермонтова, но и ее «форма», блестящие лермонтовские стихи. Тот же рецензент сообщает в своих «Московских письмах»: «Пропал, конечно, и чеканный стих Лермонтова. Его обескровили. Разжевали, точно резину. И безжизненно-вялым, чуть дышащим подносили публике...»

Зритель не принял мистического «Маскарада». Пресса, в подавляющем большинстве отзывов, осудила спектакль. Но Зиновьев скоро нашел последователей. Его постановка открывала целую полосу символистской «ревизии» «Маскарада» Лермонтова.

38. Месяц в деревне. Сцен.история

9 декабря 1909 г. в МХТ состоялась спектакля «Месяц в деревне» в постановке К. Станиславского и И. Москвина. Художником был М. Добужинский. Режиссер и художник «нашли» друг друга. «40-е годы XIX века предстали на сцене Художественного театра не в своей археологической точности, но в светлой дымке поэтического увядания. Тургеневская мягкая акварельная гамма, ее застенчивый лиризм, налет особой изящной ласковости, — по словам критика Н. Эфроса, — сообщали и контурам обстановки, и покрою костюмов, и тонко подобранным деталям быта характер своеобразной стилизации под старину». Точно созданные художником декорации (с учетом «симметрии и уравновешенности», типичных для интерьера русского ампира), соответствовали замыслу режиссера. Весь стиль спектакля, вся его духовная сущность воплотились в образе Ракитина, блестяще сыгранном К. Станиславским. «Какой он сдержанный! — восклицал Эфрос, — При минимуме жестов, красавец эстет, похожий на Тургенева и Альфреда де Мюссе». В этой работе Станиславский начал «применять свою систему» в действии. 

На Большой сцене БДТ cилами корифеев театра и молодой части труппы БДТ режиссер расскажет свою версию любовной и психологической драмы, сломавшей устоявшийся порядок жизни в дворянском имении много лет назад: «Месяц в деревне» – это пьеса, не привязанная к какому-то времени. Она могла бы замечательно прозвучать вчера и, наверное, прозвучит завтра. Весь вопрос в том, как распорядиться этим богатейшим материалом о любви». Лауреат Высшей театральной премии "Золотой софит" (2009) в номинации "Лучшая работа художника".

Немирович-данченко: По поводу постановки в Малом театре комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». — Комедия Тургенева в первой и во второй редакциях. — Сценическое значение и устарелость комедии. — Купюры. — «Сценичные» пьесы из репертуара Малого театра. — Общее исполнение пьес, ставящихся в Малом театре. — Школа игры артистов Малого театра и ее существенный недостаток. — Нечто по поводу сравнения Малого театра с Театром близ памятника Пушкина. — Параллель исполнителей «Месяца в деревне» на обеих сценах. — Роли Натальи Петровны и Веры в «Месяце в деревне». — Г-жа Федотова и остальные исполнители.

Первому появлению комедии И. С. Тургенева в печати предшествовало маленькое предисловие автора. В нем совершенно определенно заявляется, что комедия «Месяц в деревне» написана не для сцены. Автор ввел новое лицо — Ислаева, мужа Натальи Петровны, которая в первой редакции являлась вдовой. Насколько Анна Семеновна поставлена во второй редакции комедии хорошо, правдиво, настолько положение ее в первой редакции 83 комедии было фальшиво. Автор заставил ее сначала наблюдать за нравственностью жены покойного сына. Гораздо естественнее, если в этой роли является сам муж.

«Месяц в деревне» появляется на сценах очень редко. В пьесе мало движения, нет ярких эффектов, бьющих по нервам зрителя, требующего от театра сильных ощущений. Она для него скучна. При этом роли не так легки, чтобы пьеса могла иметь успех при посредственном исполнении. Между тем редкий актер ищет лица в той тетрадке, которую ему присылают для заучивания; в большинстве случаев он ищет роли. Нечего и говорить, что присутствие в хорошей роли лица, даже канвы, по которой можно было бы его изобразить, случается редко. Большею частью те положения, в которые ставит автор артиста для того, чтобы сделать его роль «выигрышнее», вытесняют известную долю правды в изображении лица.

В комедии «Месяц в деревне» едва ли не одна Вера представляет удачное совмещение хорошей роли с цельным жизненным образом. Остальные лица не дают ролей. Вот отчего комедию И. С. Тургенева поставить хорошо крайне трудно.

Года три тому назад она была поставлена в Петербурге В ней были сделаны В. Александровым купюры. Газеты отзывались об этих купюрах с похвалой. Не знаю, кто занялся этим делом у нас при постановке комедии в бенефис г-жи Федотовой. Здесь купюры сделаны небольшие и сделаны со смыслом. В упрек можно поставить одну небольшую перетасовку сцен, которая сделана по меньшей мере странно, а именно: последнее явление четвертого действия выкинуто совсем, а финал его, диалог между Ракитиным (друг дома) и Шпигельским (доктор), перенесен, в конец второго действия. В этом диалоге Ракитин говорит: «Если б вы знали, доктор, как вы мне надоели!» Эта фраза, заключающая в себе всю соль сцены, имеет смысл в четвертом действии, после того, как Шпигельский на глазах у публики в продолжение трех актов действительно надоедает Ракитину, но, перенесенная во второе действие, она теряет весь свой эффект.

Несмотря на купюры, комедия смотрелась в Малом театре утомительно. Но это происходило вовсе не оттого, что она мало сценична. В узком смысле слова сценичности редкая хорошая, пьеса имеет это достоинство. Сценичны пьесы Виктора Александрова, К. Тарновского, Николая Потехина, В. Дьяченко и большинства их подражателей, но какую роль играют эти пьесы в репертуаре русского театра? Толпа принимает их на ура! Зритель, ищущий в театре «наслаждения», смотрит их с удовольствием; интеллигентный зритель, так или иначе причастный к; театру, смотрит их и бранит; наконец, интеллигентный зритель, посещающий театр, руководствуясь более или менее строгим выбором, никогда не смотрит эти пьесы. Вот какую роль играют пьесы названных авторов, отличающиеся одним достоинством — сценичностью.

84 «Вакантное место» безусловно не обладает достоинством сценичности в том смысле, о котором я говорил выше; между тем эта пьеса имела у нас положительный успех. «Месяц в деревне» не может иметь большого успеха по причине крайней устарелости. Имей пьеса более серьезное значение, чем может иметь обыкновенная любовная повесть в лицах, она, невзирая на устарелость, смотрелась бы не утомительно. Но в ней нет решительно ничего, что бы могло придать ей долю общественного интереса. Все развитие комедии посвящено фабуле и даже в деталях мало окраски общественной жизни пятидесятых годов. Спора нет — комедия написана прекрасным языком: лица, проходящие в ней, — типы времени, но бледные, не представляющие ярких черт русской жизни.

Надо отдать справедливость Малому театру — он не имеет в России соперников по части срепетовки пьес. Вот отчего если из исполнителей и не выдается никто ярко талантливой игрой, все же пьеса смотрится без того чувства досады, которое так часто вызывается в зрителе игрою артистов на частных сценах, именно отсутствием ансамбля.

В Театре близ памятника Пушкина в игре артистов чувствуется часто гораздо больше одушевления.

Маленькая оговорка. Я отнюдь не поддерживаю той мысли, что в Театре близ памятника Пушкина сравнительно с Малым театром можно «отдыхать». Эта мысль, составляющая по меньшей мере плод временного увлечения, к сожалению, делается довольно распространенной. Я вполне согласен с тем, что репертуар Театра близ памятника Пушкина несколько интереснее репертуара Малого театра: но ведь мало иметь преимущество в репертуаре. В Театре б. п. Пушкина бывают такие спектакли, которые, благодаря участию одного лица (П. А. Стрепетовой), каждый в отдельности гораздо интереснее, чем ряд новых постановок в Малом театре. Но много, очень много надо работать молодому театру, чтобы хоть намеком подходить по ансамблю исполнения к Малому. Обратиться хотя бы и к «Месяцу в деревне». В том же Театре близ памятника Пушкина среди сезона была поставлена эта комедия Тургенева. Исполнение не заслуживало ни подробной оценки, ни особенного внимания публики. Стоит только сравнить отдельно артистов, участвовавших в пьесе на обеих сценах, чтоб убедиться в том, какая громадная разница между ними.

Вот параллель:

Роли	В Малом	В Театре близ памятника Пушкина
Натальи Петровны —	Г-жа Федотова	Г-жа Немирова
Верочки —	Г-жа Ильинская	Г-жа Козловская
Ракитина —	Г-н Ленский	Г-н Васильев
Ислаевой —	Г-жа Медведева	Г-жа Красовская
Шпигельского —	Г-н Самарин	Г-н Бурлак
Беляева —	Г-н Рыбаков	Г-н Шмитов
Большинцова —	Г-н Макшеев	Г-н Иванов
Ислаева —	Г-н Правдин	Г-н Писарев

 

Г-жа Медведева в каждой роли, как бы незначительна она ни была, дает чувствовать красоту своего таланта. Достаточно было уловить тот тон, каким г-жа Медведева сказала перед уходом в первом действии, обращаясь к Наталье Петровне: «Устала, смерть», — чтоб узнать в ней большую артистку. В этом тоне, в этой добродушной улыбке едва ли не целый характер.

Очень талантливо и также одной фразой рисует г. Петров тон немца-гувернера: «Фперед я Лисафет Богдановне не приклашаю» (действие первое, сцена за картами).

Как это ни мелочно останавливаться на таких подробностях, но следует перечесть по пальцам все, что было в игре артистов действительно талантливого.

17. Характер Чацкого: исторический прототип и художественное воплощение определенного типа поведения в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума».

Фамусовскому обществу, твёрдо хранившему традиции «века минувшего», противопоставлен Александр Андреич Чацкий. Это передовой человек «века нынешнего», точнее — того времени, когда после Отечественной войны 1812 года, обострившей общественное самосознание русского народа, стали возникать и развиваться тайные революционные кружки, политические общества. Чацкий в литературе 20-х годов XIX века — это самый яркий образ «нового человека», положительного героя, декабриста по взглядам, общественному поведению, нравственным убеждениям, по всему складу ума и души.

Сын покойного друга Фамусова, Чацкий вырос в его доме, в детстве воспитывался и учился вместе с Софьей под руководством русских и иностранных учителей и гувернёров. Пребывание за границей обогатило Чацкого новыми впечатлениями, расширило его умственный кругозор, но не сделало его поклонником всего иностранного. От этого низкопоклонства перед Европой, столь типичного для фамусовского общества, предохранили Чацкого присущие ему качества: подлинный патриотизм, любовь к родине, к её народу, критическое отношение к окружающей его действительности, независимость взглядов, развитое чувство личного и национального достоинства.

Возвратившись в Москву, Чацкий нашёл в жизни дворянского общества ту же пошлость и пустоту, которые характеризовали её и в старые годы. Он нашёл тот же дух нравственного угнетения, подавления личности, который царил в этом обществе и до войны 1812 года.

Столкновение Чацкого — человека с волевым характером, цельного в своих чувствах, борца за идею — с фамусовским обществом было неизбежно. Это столкновение принимает постепенно

всё более ожесточённый характер, оно осложняется личной драмой Чацкого — крушением его надежд на личное счастье; его выпады против дворянского общества становятся всё более резкими.

Чацкий вступает в борьбу с фамусовским обществом. В речах Чацкого со всей отчётливостью выступает противоположность его воззрений взглядам фамусовской Москвы.

Идеал Чацкого не Максим Петрович, надменный вельможа и «охотник поподличать», а независимая, свободная личность, чуждая рабской приниженности.

Чацкий стоит за единение интеллигенции с народом. Он высокого мнения о русском народе. Называет его «умным» и «бодрым», то есть жизнедеятельным.

Чацкий резко выступает против произвола, деспотизма, против лести, лицемерия, против пустоты тех жизненных интересов, которыми живут консервативные круги дворянства.

С большой полнотой и чёткостью духовные качества Чацкого выявляются в его языке: в подборе слов, в построении фразы, интонациях, манере говорить.

Речь Чацкого — это речь оратора, прекрасно владеющего словом, высокообразованного человека.По своему словарному составу речь Чацкого богата и разнообразна. Он может выразить любое понятие и чувство, дать меткую характеристику любому человеку и затронуть разные стороны жизни. Ум Чацкого сказывается в широком применении им метких афоризмов, то есть кратких изречений-характеристик: «Свежо предание, а верится с трудом», «Блажен, кто верует: тепло ему на свете», «Дома новы, но предрассудки стары» и т. п. Чацкий умеет дать сжатые, но меткие характеристики людям: «Низкопоклонник и делец» (Молчалин), «Созвездие маневровой" мазурки» (Скалозуб), «А Гильоме, француз, подбитый ветерком?»

Тон речи Чацкого всегда отчётливо выражает его душевное состояние. Радостно взволнованный встречей с Софьей, он «оживлён и говорлив». Его остроты над москвичами в этот момент добродушны, речь его, обращенная к Софье, дышит лиризмом. В дальнейшем, по мере обострения его борьбы с фамусовским обществом, речь Чацкого всё больше окрашивается негодованием, едкой иронией.

18. Театральная эстетика А.С.Пушкина.

Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабристского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодержавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угнетения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.

Аристократическому герою классицизма Пушкин противопостав­ляет вначале романтического героя, а позже — народ, как исто­рическую силу, определяющую пути развития общества. Роль лич­ности и народа в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, философию драматургии. Движущей силой истории является народ. Сила и мудрость народа дают ему право быть верхов­ым судьей поступков героя, выносить приговор. Исследованию родной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение. Философия народной драмы, ее неумолимая объективность требовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного воссоздания ее в драматическом действии. Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и высту­пает против подражания западным образцам, против приспособ­ления “всего русского ко всему европейскому”: “Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучии,— словом, где зрители, где публика.

Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литера­туре возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направ­ления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить романтизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основоположником реалистического метода в рус­ской литературе и театре.

Картину “судьбы народной” драматический поэт, по утвержде­нию Пушкина, раскрывает в конкретных “судьбах человеческих”, в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Образцом “вольного и широкого изображения характеров” Пушкин считает Шекспира: “Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою траге­дию по системе Отца нашего Шекспира...”1. Это признание дало повод некоторым исследователям упрекать Пушкина в подражании Шекспиру. Но дело не в подражании. Самобытный русский гений видел в произведениях Шекспира образец истинной свободы худож­ника, изображающего “судьбу человеческую, судьбу народную”; считал, что “нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина”2.

Противопоставляя драматургию Шекспира произведениям клас­сицистов, Пушкин раскрывает широту охвата жизненных явлений в творчестве Шекспира и узость эстетических воззрений осново­положников классицизма.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для “малого ограниченного круга зрителей”, а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.

Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформато­ра русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представля­лось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой напи­сал первую фразу “Записок” Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоре­тически обосновал эстетику реализма, но и создал драматурги­ческие произведения по принципам этой эстетики.

19. «Борис Годунов» как эпическая трагедия шекспировского типа

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал “Борис Годунов”, написанный в 1824—1825 годах.

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать трагедию “Борис Годунов”, которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Время действия в “Борисе Годунове” охватывает более шести лет. Классицистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру “в вольном и свободном изображении ха­рактеров”, Пушкин в “Борисе Годунове” создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штри­хами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глубину.

В сюжетной линии “Бориса Годунова” явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной сторо­не событий Пушкин придает социальный смысл.

“Димитрия воскреснувшего имя” становится знаменем движе­ния широких народных масс против “царя-Ирода”, отнявшего у кре­постных крестьян Юрьев день — единственный в году день свободы. Нравственная вина Годунова лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в “хорошего царя”, свойственная крестьянской идеологии XVII—XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостни­ческим гнетом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает “Борису Годунову” значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцене: Пушкин подчеркивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Димитрия.

Избрание Бориса царем — завязка конфликта. Введение в дей­ствие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодер­жавной власти и угнетенных народных масс.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федо­ра Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. “Народ безмолвствует” — таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Дейст­вующих лиц из народа Пушкин называет “Один”, “Другой”,“Третий”; к ним примыкает и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит насторожен­ность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. И крик Юродивого: “Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!” — звучит призывом к бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разру­шения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

20. Художественные особенности «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина.

«Маленькие трагедии» — одно из самых замечательных созданий Пушкина, В небольших по объему произведениях поэт отразил целые исторические эпохи, воссоздав их колорит с помощью выверенного сочетания художественных деталей. В результате строжайшей экономии выразительных средств каждая деталь воспринимается во взаимодействии с другими, многократно увеличивая свою смысловую нагрузку. С предельной психологической достоверностью Пушкин изобразил человека в самых потаенных проявлениях его противоречивой сущности, наиболее напряженных жизненных ситуациях. В маленьких трагедиях поставлены сложнейшие философско-психологические проблемы.

Первоначальный замысел «маленьких трагедий» возник в 1826 году, переломном в истории социально-политического развития России. Разгром выступления декабристов на Сенатской площади ознаменовал конец эпохи подъема национально-демократического движения и начало периода безвременья, реакции, подавления свободомыслия и свободолюбия. Драматическое противостояние человека и мира, личности и общества, стремление индивида разорвать путы предопределенности и утвердить свое представление о предназначении человека, пусть даже ценой преступления, и безжалостная месть реального мира за нарушение установленного порядка предопределили замысел «маленьких трагедий». Эта идея, возникшая в момент острых драматических личных переживаний и трагедии в жизни страны, легла в основу произведения. Герои «маленьких трагедий» идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.

Но элемент шифровки деталей биографии поэта, породившей эту литературную мистификацию, — не главный в выборе сюжетов пьес. Главный мотив обращения к известным авторам и эпохам — хорошо знакомая подготовленному читателю культурная и историческая среда. Например, история «бессовестного развратника и безбожника» Дон Гуана неоднократно воплощалась в художественных произведениях, и у читателей сложилось представление о времени, об особенностях быта, нравов, психологической атмосфере описываемых событий. Это позволяло Пушкину, опустив многие детали, создать скупыми драматическими средствами пластически осязаемую картину жизни, эпохи. Небольшое упоминание Альбера о рыцарском турнире в воображении читателя перерастает в хорошо знакомую картину жизни Испании времен позднего средневековья: турниры, прекрасные дамы, готические замки с башнями, жадные ростовщики и экзотические купцы. Легенда об отравлении известным композитором Сальери гениального Моцарта будоражила умы современников Пушкина, а значит, и истоки и характер трагедии были хорошо известны читателям. Все это значительно увеличивало смысловую нагрузку художественных деталей, ведь упоминание известной бытовой подробности хорошо знакомой эпохи тут же неизбежно накладывалось на уже усвоенную читателем систему образов, и так воссоздавался весь культурно-исторический фон описываемого времени. Таким образом, автор не только прозорливо увидел и точно воплотил зарождающиеся проявления индивидуализма, впоследствии подвергнутого развернутому психологическому анализу Достоевским, но и талантливо нарисовал с помощью минимума литературных приемов картины жизни различных эпох. Проницательный читатель, современник Пушкина, безусловно, видел связь исторического материала с современностью. Наступившая в стране реакция угнетала человеческую индивидуальность, унифицировала личность, и воссоздание в «драматических очерках» ярких, героических характеров, противопоставивших себя общему миропорядку, воспринималось прогрессивной аудиторией как протест против мертвящей российской действительности, как глоток свободного воздуха в затхлой атмосфере, Поставив героев в пограничную ситуацию выбора ими жизненного пути, Пушкин до предела обострил драматическую напряженность. Новаторские по форме, организации драматургического материала, с ограниченным внешним действием и большим внутренним, лирическим и философским содержанием, проникающие в глубины человеческой психологии, «маленькие трагедии» до настоящего времени вызывают неизменный интерес.

Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в «маленьких трагедиях» охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям Дон Жуана или Моцарта делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. Той же цели служит введение в пьесы фантастических образов (например, ожившей статуи Командора), чего Пушкин никак не позволил бы себе в «Борисе Годунове». Фантастика в «Каменном госте» носит заведомо условный, символический характер, давая в ярком поэтическом образе чисто реалистическое обобщение. Наконец, в «маленьких трагедиях» гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в «Моцарте и Сальери», которая служит там сродством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета, — телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, появление статуи Командора, одинокий «пир» скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках — все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание.

21. История постановок пушкинской драматургии.

Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.

В те первые послереволюционные годы пушкинские спектакли создавали главным образом молодые, только что возникшие коллективы — Театр учащейся молодежи в Петрограде, где под руководством К. Н. Державина ставились «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» (1919), а затем Петроградский театр новой драмы (Лиговский драматический театр). Свою работу в октябре 1921 года театр начал постановкой «Каменного гостя» и «Сцен из рыцарских времен».

Немирович-Данченко мечтает в начале 1920-х годов о постановке «Бориса Годунова», сочетающей пушкинский текст с музыкой Мусоргского, о постановке социально-острой, не традиционной. 1919—1922 годы — период пристального внимания к Пушкину Вахтангова. III студия МХАТ думает поставить «Бориса Годунова». Почти одновременно готовится к работе над пушкинской трагедией и К. Хохлов в Ленинградском Большом драматическом театре.

Все эти замыслы остались неосуществленными. Мейерхольд, Бебутов и некоторые другие театральные деятели видели в эстетике Пушкина путь к обновлению театральной системы на основе народности и массовости искусства. «Где репертуар „грубой откровенности народных страстей и вольности суждений площади“», «где трагедия, которая могла бы расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий?» — так спрашивали авторы статьи «О драматургии и культуре театра», апеллируя при этом к работе Пушкина «О народной драме и драме „Марфа Посадница“».⁹

1920-е годы были для советского театра своего рода подготовительным периодом к широкому осмыслению Пушкина. На сцене в это время шли главным образом пушкинские повести и сказки. Их драматургическая обработка, сделанная по канонам современной литературы, естественно, легче поддавалась сценическому прочтению, чем «Борис Годунов» или «маленькие трагедии»..

Но если «Борис Годунов», поставленный Б. Сушкевичем в 1934 году на сцене Ленинградского академического театра драмы, открыл целый этап в театральной истории этой пьесы, то «маленькие трагедии» обрели новую сценическую жизнь позднее. Правда, еще в 1927 году «Скупой рыцарь» и «Каменный гость» шли в Казахском академическом театре драмы; в 1936 году в театре Коми был поставлен «Каменный гость», а колхозно-совхозный театр Урюпинского района показал, кроме этой трагедии, еще и «Моцарта и Сальери», но это были спектакли низкой культуры, художественно слабые.

Как и в 1920-е годы, приоритет на нашей сцене вновь получают инсценировки пушкинских повестей. «Борис Годунов» с его сложной политической проблематикой, «маленькие трагедии» с их изощренным психологизмом, резкими социально-этическими конфликтами, требующие широких философских обобщений и сложной системы выразительных средств, пользуются у деятелей театра куда меньшим признанием. Но даже и там, где состоялась встреча театра с Пушкиным-драматургом, она получала большей частью характер «официального визита».

Хотя общая культура пушкинских постановок несомненно выросла и «ошибки» стали реже, но реже встречалась и оригинальная режиссерская и актерская трактовка. Сравнивая спектакли 1949 и 1937 годов, С. Н. Дурылин писал об «огромной работе над освоением пушкинского наследия, проделанной советским актером, критиком, зрителем, читателем за это десятилетие».¹⁰

В середине 1930-х Пьесы Пушкина ставились в многочисленных украинских театрах, в Белоруссии, в республиках Средней Азии и Кавказа. Только в Тбилиси, например, девять театров показали пушкинские премьеры; «маленькие трагедии» там были поставлены такими крупными коллективами, как театр им. Руставели, театр им. Марджанишвили, театр им. Грибоедова, театр Красной Армии и Академический театр армянской драмы. Семь театров Ташкента обратились в эти дни к Пушкину. Его слово в Баку звучало на самых различных языках: армянском, азербайджанском, еврейском, татарском, узбекском и русском.

Прославленные мастера русского театра также воспринимали работу над Пушкиным как важнейший этап в своей творческой биографии.

Многообразие сценических решений — вот отличительная черта постановок юбилейного 1937 года. Большинству спектаклей не были присущи ни парадность более поздних театральных работ, ни историко-археологическая точность. Чаще всего то были мучительные поиски соответствующей современному пониманию Пушкина театральной формы. Мастера сцены ищут принципы построения пушкинских образов, вырабатывают приемы, резче оттеняющие трагическую напряженность конфликтов. И если впоследствии эти приемы превращались в штампы, то многие из них в 1937 году были истинно художественными открытиями. Музыка и свет не просто становятся важными компонентами спектаклей, они встают в один ряд с актером.

Иногда художник, пренебрегая обстоятельностью в изображении исторического быта, достигал точности и выразительности, отбирая лишь немногие колористические детали. Лапшин, оформляя «маленькие трагедии» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, почти отказался от театрального реквизита и сложных сценических конструкций. Он умело использовал игру светотени. Фрагментарность, незаконченность его декораций, которые подчас лишь намекали на обстановку действия, по сути дела, отвечали лаконизму и сдержанности пьес Пушкина. О. Довгаль в Харьковском драматическом театре им. Т. Шевченко поставил «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» в сукнах.

Когда в 1936 году В. Люце и В. Софронов, увлеченные сценическими парадоксами, внесли сатирические, разоблачительные мотивы в постановку «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» на сцене Ленинградского Большого драматического театра, эта попытка «взять классика на слом», как заметил А. Гвоздев,¹¹ вызвала решительный протест.

Две тенденции наметились тогда в трактовке пушкинских пьес: философско-аналитическая и героико-романтическая. Разумеется, это деление условно, как условны и сами термины. Романтическая окраска в трактовке трагедий Пушкина отнюдь не исключала ни реалистической разработки сценических характеров, ни внимания к их философской проблематике. Речь идет скорее об эмоциональной доминанте спектакля, об его общей тональности.

В сценической судьбе «Бориса Годунова» эти тенденции заметны не столь отчетливо, в истолковании «маленьких трагедий» они более явственны.

Совсем другими, хотя не менее современными и значительными, были постановки «Каменного гостя», осуществленные С. Бирман и В. Мейерхольдом. В них жила философская мысль поэта, но в них были и окрыленность, романтический порыв, тревога и вера в идеал.

26. Русский водевиль первой половины XIXвека.

В России прототипомводевиля была небольшая комическаяопераконцаXVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началуXIX века. Сюда можно отнести — «Сбитеньщик» и «Несчастье от кареты»Княжнина,Николаева— «Опекун-Профессор»,Левшина— «Мнимые вдовцы»,Матинского— «С.-Петербургский Гостиный двор»,Крылова— «Кофейница» и др.

Среди дворянско-гвардейской молодёжи начала XIX векасчиталось признаком «хорошего тона» сочинить водевиль длябенефисатого или иногоактёраили актрисы. И длябенефициантаэто было выгодно, ибо подразумевало и некоторую «пропаганду» со стороны автора за предстоящий бенефисный сборник. Позже дажеНекрасов«согрешил» несколькими водевилями под псевдонимомН. Перепельский(«Шила в мешке не утаишь, девушку в мешке не удержишь», «Феоклист Онуфриевич Боб, или муж не в своей тарелке», «Вот что значит влюбиться в актрису», «Актёр» и «Бабушкины попугаи» (по другим источникам, автором последнего водевиля былН. И. Хмельницкий).

Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Обычно водевильные стихи были таковы, что при всей снисходительности их можно назвать только рифмоплётством.

Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840в петербургскомАлександринском театребыло поставлено всего 25спектаклей, из которых почти в каждом, кроме основной пьесы, было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей.

Щепкин играл в водевилях весьма охотно. Они занимали в его репертуаре весьма видное место. Отправляясь в 1834на гастроли в Петербург, он посылаетСосницкомусвойрепертуар, где, наряду с «Горе от ума», есть очень много водевилей.

Приблизительно с 1840-хгг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех. Конечно, злободневность вниколаевскиевремена не могла выходить за пределы чисто литературных или театральных злоб (и то осторожно), всё остальное «строжайше запрещалось».

Особый успех выпал на долю пятиактного водевиля Ленского«Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка», переделанного из французской пьесы «Отец дебютантки». Он сохранился в репертуаре театров и до началаXX века, хотя, конечно, уже был лишён всякой злободневности (которой в нём было очень много), но не утратил ещё значения картинки театральных нравов того времени.

В 1840-х годахпоявился ещё особый жанр — водевиль«с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая актрисаВарвара Асенкова.

Наиболее популярными авторами водевилей в XIX веке были: Шаховской,Хмельницкий(его водевиль «Воздушные замки» удержался до концаXIX века),Писарев,Кони,Фёдоров,Григорьев 1-й,Григорьев 2-й,Соловьёв^{[неоднозначная ссылка]},Каратыгин(автор «Вицмундира»),Ленский,Коровкини др.

Проникновение в Россию в конце 1860-хгодов изФранцииопереттыослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политическиеэкспромты(разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годовXIX века.

27. П.Мочалов и В.Каратыгин – две эстетики актерской игры.

Павел Степанович Мочалов родился 3 (15) ноября1800года вМоскве, в семьекрепостных актёров. Павел Мочалов отличался неповторимым стилем игры, который отмечали все его современники. Так, например, главной его особенностью были неожиданные эмоциональные переходы артиста из одного душевного состояния в другое. По этому принципу неожиданностей и строятся роли артиста (Гамлет, Жермани и др.). Не обладая яркой театральной внешностью (средний рост, сутуловатые широкие плечи, но красивое лицо и выразительные глаза), Мочалов, однако, создавал на сцене образы, которые потрясали зрителя своей силой и динамичностью. Еще одной особенностью актера являются «мочаловские минуты» — кульминации артистического вдохновения. Дело в том, что Мочалов практически никогда не вел роль ровно (за исключением, пожалуй, роли Мейнау и Жоржа де Жермини), чаще всего «из рук вон плохо», но в ходе действия он вдруг произносил две-три фразы, которые поражали зрителя и срывали гром аплодисментов. Зрители приходили на спектакль ради этих «минут».

Имя актера Малого театра Павла Степановича Мочалова стало легендарным еще при жизни. После ясной логики классицизма, который царил в русском театре начала XIX в., неистовый романтик Мочалов казался загадкой, которую так никому и не суждено было разгадать. Первые шаги актера были отмечены решительным несогласием с утвердившимися традициями. Выступая в трагедиях Озерова («Эдип в Афинах»—Полиник, «Фингал» — заглавная роль), он не заботился о соблюдении эстетического канона, но искал свободы выражения чувства. Идею свободного художника воплотил он в образе актера Кина («Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца). Душевную борьбу передал в одержимом манией игры Жорже де Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа). Черты «почти байроновской меланхолии» увидел в обманутом муже бароне Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу). В его Фердинанде («Коварство и любовь» Шиллера) внешне было что-то от русского армейского поручика. Актер показывал не драму германского юноши, а социальный протест против тирании. Романтизм Мочалова открыл русской сцене трагедии Шекспира. Шекспировские герои в исполнении русского актера выглядели современными людьми, озабоченными восстановлением нарушенной справедливости. Таким явился совсем не величественный, но глубоко уязвленный крахом миропорядка король Лир. В «Отелло» Мочалов говорил о трагическом крушении веры в человека. Его Гамлет через сомнения и борьбу с самим собой приходил к мысли о необходимости уничтожения зла и насилия. Образ Гамлета в исполнении Мочалова звучал революционно. Мочалов настойчиво добивался возможности сыграть роль Арбенина в «Маскараде» Лермонтова, но цензура не разрешила постановку. Актер создал образ Чацкого в первой постановке «Горе от ума» в Москве в 1831 г. В его игре была раскрыта трагичность судьбы мыслящего человека в условиях крепостнической России.

Василий Андреевич Каратыгин(26 февраля (10 марта)1802,Санкт-Петербург—13 (25) марта1853,Санкт-Петербург) — знаменитый российский актёр, трагик, сынАндрея ВасильевичаиАлександры Дмитриевны Каратыгиных. Дебютировал в1820 годув петербургском Большом театре в роли Фингала (одноимённая трагедияВ. А. Озерова). Был знаком с Александром Пушкиным, Александром Грибоедовым, Кондратием Рылеевым, Вильгельмом Кюхельбекером.

В 1820-егоды определились характерные черты его актёрского стиля — приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. С момента открытия петербургскогоАлександринского театра(1832) Каратыгин — ведущий трагик этого театра.

Самый первый исполнитель роли Чацкого («Горе от ума»А. С. Грибоедова) — 26 января 1831,Александринский театр.

Василия Андреевича Каратыгина рано определили чиновником департамента внешней торговли. Но «чиновник», которому не исполнилось и шестнадцати, с упоением играл в домашних спектаклях, ставившихся в доме родителей, известных петербургских актёров. Василия заметил А. А. Шаховской, видный театральный деятель тех лет. Он изъявил желание «образовать юношу актёром». Затем учил КаратыгинаП. А. Катенин— поэт и переводчик, близкий к декабристам. 3 мая 1820 года Василий Каратыгин впервые вышел на сцену. Он сыграл роль Фингала водноименной трагедииВ. А. Озерова. Первые в своей жизни аплодисменты Василий Андреевич воспринял как аванс в счёт будущего. Он с детства знал, что за счастье покорять сердца нужно платить огромным ежедневным трудом. Каратыгин стал режиссёром собственных ролей, работал над костюмом как профессиональный художник. Не случайно писалА. С. Грибоедов, что «для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр». На «Гамлете» с участием Каратыгина рыдалА. И. Герцен.А. С. Пушкинподарил актёру для бенефиса своего «Скупого рыцаря». Однако с приходом в русскую эстетическую мысль идей «натуральной школы» Каратыгин начинает терять свои лавры. Созданный для трагедии и романтической драмы, он стал казаться чрезмерным во всём. Всё же для людей декабристского поколения он остался в памяти как живое воплощение театра тех лет.

28. Эстетические принципы в актерской игре и актерском образовании М.Щепкина.

Роли Щепкина,никогда не лежали без движения, не сдавались в архив, а совершенствовались постепенно и постоянно. Никогда Щепкин не жертвовал истиною игры для эффекта, для лишних рукоплесканий; никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы». В этом было национальное своеобразие творческих принципов прославленного русского актера.

Изображая своих героев на сцене, великий актер использовал прием “портретирования”,одновременно добиваясь,чтобы в сценическом образе были индивидуальные черты и обобщенность.

В письме к актеру Шумскому Щепкин рекомендовал изучать человека в массе. Это позволит изображать его на сцене таким, каким он является в жизни.

Щепкин не смотрел на театр как на развлечение.Для него сцена была учителем жизни, он говорил,что “искусство настолько высоко, насколько близко к природе”.

Щепкин понимал, что убедительность актерского образа зависит не только от таланта данного актера, но и от общего ансамбля,от того, как игра этого актера способствует развитию главного действия драмы,ее смыслу.

Щепкин требовал, чтобы актер при исполнении своей роли стремился воплотить идею автора, если нужно - уничтожить свою личность и сделаться тем лицом, которое дал автор. Для этого нельзя полагаться на свое “вдохновение”,нужно изучать образ и средства его выражения.Вместе с этим Щепкин самостоятельно творил сценический образ, был актером-художником,полновластным хозяином сцены.Часто он создавал новый образ,используя для этого, казалось бы, малозаметные намеки автора пьесы.

В то время реалистические образы простых людей только начали появляться на подмостках сцены Щепкин создал на сцене обаятельные образы представителей простого народа.Таковы, например,сыгранные им роли в пьесах И.И. Котляревского“Москаль чаровник",Г Ф Квитки-Основьяненко“Шельменко-денщик",Скриба и Мельвиля“Секретарь и повар", старый матрос Мартын Симон в водевиле Т Саважа и Г Делурье “Матрос”.Образы простых людей в истолковании Щепкина становились все серьезнее,их страдания вызывали у зрителей не только сочувствие,но и восхищение их замечательной душевной силой,которая приводит к нравственной победе. Особенно ярко это проявилось в образе матроса Симона.