50. Актерское искусство в России второй половины XIX века.

Драматический театр в столицах и провинции. 60—70-е гг. XIX в. вошли в историю русского театра как время А. Н. Островского. Его пьесы составляли основу репертуара Малого театра в Москве. Широко представлены они были и на сцене Александрийского театра в Петербурге.

В провинциальных театрах в конце 50-х гг. еще нередко игрались спектакли с превращениями, провалами под сцену, бенгальскими огнями, летающими драконами и прочей буффонадой. Позднее такие пьесы стали давать только на ярмарках и утренних спектаклях для “простонародья”, а в репертуаре основное место заняла серьезная драматургия. К концу 60-х гг. в провинциальных театрах шло 23 пьесы Островского, 6 — Гоголя, 4 — Тургенева. В 1863 г. к повсеместной постановке разрешили “Горе от ума” Грибоедова. Из трилогии А. К. Толстого “Смерть Иоанна Грозного”, “Царь Федор Иоаннович” и “Царь Борис” только первая пьеса была поставлена при жизни автора. В 1863 г. умер М. С. Щепкин. С ним ушла целая полоса в истории русского театра — театра времен Гоголя. Щепкин искал в своих героях прежде всего привлекательные черты. Его искусство утверждало благородство “маленького человека”. “Новый театр” сосредоточился на критике социальных условий и показе “социальных типов”. Это было полезное дело, пока оно не доходило до упрощения, до откровенной тенденциозности. Известный провинциальный актер Н. X. Рыбаков специализировался, например, на ролях самодуров в пьесах Островского. Сам автор с восхищением говорил о нем в роли Дикого из “Грозы”. Но в другой пьесе Островского персонаж был посложнее, а у Рыбакова получился тот же Дикой. Театру 60-х гг. была свойственна некоторая прямолинейность.

В последующие годы этот недостаток был изжит, снизилась “идейная заряженность”. На смену “социальным типам” пришли “психологические типы”. Театру вновь стал интересен внутренний мир обыкновенного человека. Это подготовило приход “театра Чехова” с его тихими драмами повседневности.

Пристальное внимание современников привлекало творчество Пелагеи Антипьевны Стрепетовой (1850—1903). Воспитывалась она в семье театрального парикмахера, родители ее неизвестны. Когда Стрепетова начала выступать на сцене, ей давали комедийные и опереточные роли. Не имея никакого успеха, актриса переезжала из города в город. И только в Казани ей доверили роли Лизаветы (“Горькая судьбина” А. Ф. Писемского) и Катерины в “Грозе”. У Стрепетовой была сутулая фигура, движения были резки и угловаты. Играла она не всегда ровно. Но лучшие

Ее выступления производили потрясающее впечатление. “Не играет, а живет на сцене”,— говорили о ней критики.

Мария Николаевна Ермолова (1853—1928) родилась в семье суфлера Малого театра. В 1871 г. она впервые вышла на его сцену. Она мечтала о героических ролях, а ей поручали роли болтливых барышень из водевилей. Только через два года, с блеском исполнив роль Катерины, она доказала, в чем ее призвание. В 1876 г., в свой бенефис, она сыграла роль Лауренсии в пьесе испанского драматурга Лопе де Веги “Овечий источник”. В роли простой девушки, поднимающей народ на восстание против угнетателей, талант Ермоловой раскрылся во всей полноте. Спектакль имел огромный успех, но власти заподозрили в этом политическую демонстрацию. “Овечий источник” был снят с репертуара.

Ермолова, оставшись без главной роли, несколько лет добивалась разрешения на постановку “Орлеанской девы” Ф. Шиллера. В 1884 г. премьера, наконец, состоялась. Ермолова исполнила роль Жанны д'Арк. Она играла эту роль 18 лет. Желающих побывать на спектакле было так много, что его перенесли на сцену Большого театра.Громкую славу Ермоловой принесли героико-романтические роли. Но в трагедиях ей удавались и тихие, женственные роли: Катерины в “Грозе”, Офелии в “Гамлете”. Если Садовский продолжил и развил традиции Щепкина, то Ермолова—Мо-чалова.

Русский театр XIX в.—это преимущественно театр актера. Только в очень слаженной труппе просматривался ансамбль. Обычно же каждый актер играл свою роль в силу собственного разумения. Слабым местом театра была режиссура. Редко появлялись спектакли, отмеченные ярким режиссерским решением.

В 1898 г. возник Московский художественный театр, который возглавили К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Его расцвет приходится на первые годы XX в., когда в истории русского театра наступили новые времена.

36. Лес, сцен.ист

Комедия рисовала широкую картину быта и нравов помещичьей усадьбы пореформенного периода — картину, в которой явственно обозначались черты упадка. С иронией и юмором автор изобразил современную ему жизнь, разоблачил целый ряд отрицательных социальных явлений, обозначив их как «лес», в котором вынуждены жить и настоящие люди. В пьесе в полный голос звучала тема борьбы с лицемерным деспотизмом за свободу чувства, за право человека на счастье.       Островский считал «Лес» «сильной пьесой», и большой успех в Малом театре подтвердил его мнение. «Лес» стал одной из самых популярных пьес Островского на русской сцене. Автор сам присутствовал на репетициях, давал советы актерам. Он был вынужден сделать некоторые купюры, которые должны были ослабить социально-обличительную направленность пьесы, и смягчить характеристики отдельных персонажей (Гурмыжской и Буланова). Актеры обращали внимание преимущественно на внешнюю характеристику роли: ханжеское лицемерие и чувственность, жадность и самодурство Гурмыжской, наглость и самовлюбленность ее фаворита Буланова, хитрость пройдохи Восьмибратова, болтовню либерала Милонова, подобострастие Улиты и т. п.       Этому миру противостояли актеры Несчастливцев и Счастливцев и влюбленные Аксюша и Петр. Именно от исполнения этих ролей зависел успех спектакля, утверждение его положительной программы.       Впервые после революции в 1924 г. Мейерхольд ставит «Лес» и создает остросовременную интерпретацию творчества Островского. Режиссер разрабатывает новую сценическую форму, способную отразить мысли, чувства и настроения послереволюционной эпохи. Спектакль имел оглушительный успех, который можно сравнить только с успехом первых чеховских спектаклей Московского Художественного театра. Чем же можно объяснить такую популярность спектакля? Критика видела ее источник в создании принципиально нового театра, умеющего смеяться и плакать вместе со зрителями и превращающего посетителей театра в единый, сплоченный коллектив зрительного зала. Актуальность, современность звучания пьесы достигалась не столько изменениями в тексте, сколько своеобразной режиссерской трактовкой образов, выделением новых эпизодов с перестановкой сцен, костюмами и гримом и, наконец, чрезвычайно быстрым темпом хода спектакля.       Пьеса была разбита на тридцать три эпизода, имевших свои названия, каждое из которых появлялось на экране. Например, «Алексис — ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз» и т. д.        Спектакль по-разному оценивался и воспринимался искушенной публикой и народными массами. Неискушенные зрители иногда откровенно заблуждались относительно времени создания комедии. «Так, например, один красноармеец, глядя на пьесу „Лес“ в постановке Мейерхольда, был чрезвычайно удовлетворен, что на седьмом году революции у нас наконец появился талантливый драматург, так великолепно умеющий высмеивать маменькиных сынков в теннисных брючках, сладкоголосых попов, генеральских вдов, жандармских полковников и других персонажей недавнего строя, с которыми этот красноармеец свел окончательные счеты на военных фронтах».       Критика и подготовленные зрители видели за легкостью игры, ее импровизационностью новую театральную систему, созданную мастером. В нее входили, по мнению критика Б. Алперса, прежде всего, новая техника актерской игры (биомеханическая система), новое использование сцены как машины (конструктивизм) и сумма драматических приемов, устанавливающих связь современного театра со стилем национального народного театра (русский балаган). Критика с воодушевлением приветствовала «оживление» классики, способной «говорить новым голосом о сегодняшних вещах». «Режиссер ловит в плен зрителя и заставляет, иногда помимо его воли, принять участие в осмеивании старого быта — не быта времен Островского, но быта недавнего прошлого, еще не изжитого в наши дни и показанного сатирически Мейерхольдом в „Лесе“ со сцены своего театра».       Мейерхольд подверг сомнению закрепленное традициями Малого театра представление о героях Островского как бытовых типах и рассматривал их как маски уходящего века, изображенные современной агитационной литературой и карикатурой-плакатом. Грим, костюмы, парик — все должно было способствовать выявлению внутренней сути образа: для париков купца Восьмибратова и его сына использовалась грубая баранья шерсть, зеленый парик у Алексиса буквально подчеркивал его «зелень», золотые нити в волосах и бороде помещика Милонова, превращенного режиссером в священника, говорили о его корыстолюбии.       Оценки спектакля критиками были диаметрально противоположными. Одни, такие как Б. Алперс, А. Гвоздев, А. Слонимский, восторженно приветствовали спектакль, другие, например А. Луначарский, А. Кугель, обвинили Мейерхольда в попрании авторских прав Островского и назвали его «Соловьем-Разбойником».      К сожалению, сыграв свою историческую положительную роль, «Лес» Мейерхольда не дал подлинного решения проблемы трактовки классики. Новое звучание спектакля во многом было достигнуто путем снижения социально-психологического содержания комедии и изменения ее композиционного замысла. На сцене предстали карикатурные плакаты вместо сложных образов реально существовавших в прошлом людей. Из комедии нравов пьеса превратилась в современное агитобозрение.       Казалось бы, этот спектакль, задевший за живое театральное сообщество, должен был спровоцировать некий «ответ» Мейерхольду, осмелившемуся нарушить незыблемые традиции театрального искусства. Но постановки «Леса» в Малом театре в 1937 г. (режиссер Л. М. Прозоровский) и в 1975 г. (режиссер И. В. Ильинский) не стали художественным открытием для зрителей. Режиссеры вернулись к канонической постановке пьесы, хотя были вынуждены сократить текст. Спектакль Прозоровского отличался некоторой идеализацией уходящего мира, когда пейзаж и жанр возобладали над сатирическим звучанием пьесы. «Появление каждого пейзажа, написанного таким прекрасным мастером, как А. Герасимов, встречалось публикой рукоплесканиями: его лес, его парк радовали своей свежестью, сочностью», — пишет критик. И здесь же восклицает: «Но они так отвлекали внимание зрителей своей пышной пейзажностью, что мешали Островскому, который занят в своей комедии не красотою дворянской усадьбы, а ее гниением, заражающим воздух целой страны» (С. Дурылин). Вероятнее всего, проблема заключалась в том, что в атмосфере 1937 г. время Островского представало в дымке грусти и сожаления об ушедшем мире усадебного быта, вздорных тетушек, предприимчивых купцов и других примет «милой старины».       Постановка И. В. Ильинского, предпринятая зрелым мастером, когда-то великолепно сыгравшим Несчастливцева в спектакле Мейерхольда, должна была продолжить его спор со знаменитым режиссером, создать тонкие психологические образы и дать новое сценическое воплощение пьесы. Примечательно, что и Ильинский также уделяет огромное внимание оформлению спектакля. Театральный художник А. П. Васильев понял замысел режиссера и нашел «внешнюю форму спектакля в соединении реалистической достоверности с живописью — все, даже интерьеры, были решены живописно. Основной задник был решен в виде движущейся панорамы. Он не только открывает спектакль, но и венчает его, встречая путешественников, отвергнутых обществом, радостным ликованием природы, продолжая движение на финальных поклонах» (И. В. Ильинский). Режиссер по-своему выразил отношение к лесу, в котором оказываются его герои. Это не только «лес» Гурмыжской, Восьмибратова, Милонова, но и «лес», в котором живут Аксюша и Петр. Именно это восприятие мира во всей его полноте должен был передать художник спектакля. Режиссер уходит от гротескового, сатирического звучания в трактовке образов, воспевая «русского актера-художника, который никогда не найдет ничего общего с мещанством и эгоизмом, в какую бы скорлупу они ни прятались» (И. В. Ильинский). Сам Ильинский играл Несчастливцева, пытаясь реализовать то человеческое начало в своем герое, которое оказалось невостребованным в спектакле Мейерхольда, — его горечь, скитальчество, юмор и одновременно его хитрость, предприимчивость, отсутствие излишней щепетильности. К сожалению, в «славные годы застоя», а это был именно самый разгар брежневской эпохи, пафос простоты, честности и бескорыстия, который несли в себе актеры-бродяги, не воодушевлял зрителей, оставляя в их сердцах только чувство любви к великому актеру и благодарности за его творческое долголетие.       В итоге изучения пьесы и знакомства с ее сценической историей ученикам может быть предложен вопрос: «Какими вы считаете героев Островского — наивными, смешными или вызывающими уважение? Какая тема пьесы может быть актуальной в наше время?»