§ 2 Просветительский театр англии

В истории английского театра эпохи просвещения развивалась драматическая форма драматургии. Видными представителями её являлись английский поэт и драматург Джон Гей (1685 – 1732 гг.), который написал комедию «Опера нищих» (1728 г.), а также английский писатель-классик литературы Просвещения Генри Филдинг (1707 – 1754 гг.).

В английском театре XVIII в. начинался расцвет малых жанров, а именно пантомимы¹, балладной оперы² и репетиции³.

Балладная опера была пародийным жанром. Веселые слова песенки исполнялись грустно, а грустные – весело. Поведение героев подчинялось двойной логике. Скажем, актеры изображали разбойников, а зрители вскоре узнавали в них политических деятелей. Расцвет балладной оперы и в целом критического направления, начался с постановки в 1728 г. «Оперы нищего» английского поэта и драматурга Джона Гея (1685 – 1732 гг.). Пьеса Гея изображала нравы преступного мира. Скупщик краденного Пичем, его дочь красавица Полли и её муж, обворожительный блондин Макхит с одной стороны принадлежали к подонкам общества, а с другой, олицетворяли пороки высшего света. Немало в этой пьесе было сделано намеков в адрес тогдашнего премьер-министра Роберта Уолпола. Он присутствовал на спектакле, громко кричал «бис», а затем запретил продолжение «Оперы нищего» балладную оперу «Полли», чем упрочил славу Гея. Дело в том, что вторая его пьеса была слабой, а запрет её помешал это обнаружить. Впоследствии «Опера нищего» была переработана Брехтом и получила известность под названием «Трехгрошовая опера».

Крупнейшая величина английской драматургии 30-х гг. XVIII в., классик литературы Просвещения Генри Филдинг (1707 – 1754 гг.) прославил себя как величайший английский романист века. Но помимо этого, он написал 25 пьес. Одна из ранних его комедий «Судья в ловушке» (1730 г.) с сатирической остротой разоблачала произвол и мздоимство в английском суде. Судья Скуизем вымогал взятки и возводил напраслину на невиновных с помощью лжесвидетелей. Виновными у него были, как правило, малоимущие и неимущие, не способные дать ему в нужных размерах взятку. Богатые у него всегда были правы. По этому поводу Скуизем дал свою оценку законам: «Закон – это дорожная застава, где пешему нет прохода, а каретам – сделайте милость, пожалуйста!».

Охотнее всего Филдинг работал в области малых жанров, которые принесли ему славу. Известность в театре он завоевал двумя фарсами «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» (1730 г.) и «Авторский фарс» (1730 г.). Первый фарс представлял собой пародию на весь трагический жанр, где не было пощады даже У. Шекспиру. Одновременно Филдинг высмеивал «ложные величия» в духе Просвещения, а именно победы в завоевательных войнах, титулы и пр. Сюжет второго фарса составила история нищего литератора Лаклеса, оказавшегося неожиданно наследником бентамского престола. Попутно в нем высмеивались лондонские дутые знаменитости. Этот необыкновенно веселый фарс со множеством сатирических песенок пользовался огромным успехом в Лондоне. В «опере Граб-стрита, или У жены под башмаком» (1731 г. Филдинг выступил как продолжатель Гея. Но у него персонажами были не воры и разбойники, а обычные почтенные люди. В «Дон Кихоте в Англии» (1734 г.) и в первом действии репетиции «Пасквин» (1736 г.) автор пьес выступил с сатирой против английских выборов. Например, в первой пьесе Дон Кихоту предложили быть подставным кандидатом в парламент, чтобы местный помещик, покупая голоса избирателей, побоялся соперника и щедрее им заплатил. Последней комедией Филдинга, поставленной на сцене, стал «Исторический календарь за 1736 г.» (1737 г.). Эта пьеса по форме репетиции в нескольких сценах представляла собой широкое сатирическое обозрение. В первой из них изображено заседание правительства, на котором по причине умопомрачительной тупости и невежества политики ничего не могли обсудить. Положение изменилось тогда, когда политики перешли к вопросу о повышении налогов. Здесь они проявили себя доками. Во второй сцене показан аукцион, на котором продавались «любопытный остаток политической честности», «чистая совесть», «три грана скромности» и т.п. Эти товары не имели большого успеха. Более того, каждый мечтал избавиться от собственной совести. А одна дама просила показать ей скромность, поскольку забыла, как та выглядит. В последней сцене перед зрителями предстали «патриоты», для которой отчизной была их лавка. В заключение на сцене появился премьер-министр Роберт Уолпол под видом уличного скрипача. Эти патриоты, которые являлись опорой его политики, начали плясать под его скрипку. А деньги, которыми он их подкупил, вываливались из их рваных карманов.

После «Исторического календаря» парламент принял закон о театральных лицензиях. По этому закону театр мог существовать по разрешению властей. Филдинг вынужден был уйти из театра, не рассчитывая на получение такого разрешения.

В Англии также воссоздается полноценная комедия нравов. Крупнейший английский драматург и политический оратор XVIII в. Ричард Бринсли Шеридан (1751 – 1816 гг.) написал такие сатирические комедии нравов, как «Соперники» (1775 г.), «Поездка в Скарборо» (1777 г.) и «Школа злословия» (1777 г.). В них он высмеивал безнравственность «высшего» света и лицемерие пуританской буржуазии.

«Соперники» была его первой комедией. За нею в том же году он написал балладную оперу «Дэнья» и фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант». Последней комедией Шеридана стала репетиция «Критик» (1779 г.). Это творчество составляет неполных 5 лет, после чего Шеридан перестал писать пьесы. Только 20 лет спустя он вернулся к драматургии и написал трагедию «Писарро» (1799 г.).

Одной из причин охлаждения Шеридана к театральному искусству стало его разорение после покупки у Гаррика в 1776 г. театра Друри-Лейн, реконструкция и перестройка которого требовали больших материальных затрат. Шеридан разрушил старое здание и воздвиг новое, увеличил зрительный зал. Сцена театра при необходимости могла превращаться в озеро, где актеры могли плавать на лодке. Шеридан вынужден был влезть в огромные долги, с которыми так и не смог расплатиться. Впрочем, этот театр в 1809 г. погиб от пожара. Другой причиной охлаждения к театру стала его большая страсть к политической деятельности. В момент пожара Друри-Лейн он был уже влиятельным политиком, участвовал в парламентских дебатах и, узнав о пожаре, отказался уйти с заседания. Но и политическая карьера была у него недолгой. С усилением реакции он был устранен из парламента и умер в нищете.

Вместе с тем Шеридану удалось ярче других нарисовать образ английского Тартюфа, особенно, в «Школе злословия». Один из персонажей этой комедии Джозеф Сэрфес после выхода её на сцену стал для англичан олицетворением лицемерия. «Школа злословия» подвела итог истории английской комедии с конца XVII в. Её образы и композиция были традиционными, но вместе с тем совершенно оригинальными. Психология персонажей Шеридана тоньше и сложнее, чем у любого из предшественников. Именно в его творчестве осуществился окончательный переход от комедии положений к комедии характеров, причем разработка характеров не замедляла развитие действия, а делала его интереснее.

Огромное значение для сценического искусства эпохи Просвещения имела многогранная деятельность сына француза и ирландки Дэвида Гаррика (1717 – 1779 гг.). В 1747 г. он купил театр Друри-Лейн, основанный еще в 1682 г., и возглавлял его почти 30 лет. В семье любили театр, и он с детства играл в любительских спектаклях. В Лондон он приехал, чтобы учиться юриспруденции, но оказался плохим студентом. Он владел также винным погребком, но и в коммерции не преуспел, потому что увлекся театром, и ничто не могло его отвлечь от театральной деятельности. Гаррик небольшого роста, но прекрасно сложенный, подвижный, с необычайно выразительным лицом показал себя прирожденным актером. Он глубоко чувствовал эстетические потребности времени. В сороковые годы торжествовал просветительский реализм в литературе. Гаррик перенес его на сцену. В 1744 г. он анонимно опубликовал небольшой «Опыт об актерской игре», в котором показал свою работу над ролью. Сначала он критически изучал ситуацию, в которую был поставлен герой. Затем, актер искал внешнее выражение чувству через мимику, пластику и голос. Блестящая техника Гаррика позволяла ему легко переходить от трагических ролей к комическим ролям. После двух этапов подготовки к роли, он включал чувство. Его искусство не было холодным, но не чувства владели им, а он чувствами. Подобные особенности характеризовали стиль Гаррика как стиль просветительского реализма. В его игре существовала гармония «Чувства и разума», к которой призывали просветители-реалисты.

Гаррику принадлежала особая заслуга в постановке пьес Шекспира и воплощении образов шекспировских героев. В Друри-Лейн было поставлено 25 пьес Шекспира. Гаррик своей игрой и своими постановками сделал Шекспира современником просветителей, показал его как великого реалиста и знатока человеческих душ. Но на вкус просветителей XVIII в., в том числе и Гаррика, Шекспир был драматургом слишком жестоким и бескомпромиссным. Из его пьес убирались сцены, которые могли задеть чувства справедливости у зрителей. Поскольку считалось, что добро должно было восторжествовать над злом, а злодеи должны были понести наказание на глазах у зрителей, то нередко менялся финал пьес Шекспира. Авторы переделок, стараясь смягчить переход от трагического к комическому, убирали из трагедии комические сцены. В результате Шекспир обеднялся, становился более реалистичным и прямолинейно – оптимистичным, чем в подлиннике. Но, приспосабливая Шекспира к вкусам времени, просветители сделали его своим современником и сохранили его воздействие на людей. Именно через Шекспира Гаррик сумел себя выразить как актер. Он сыграл почти все главные роли в его пьесах. Гамлет Гаррика снова поразил зрителей. Актер играл истерзанного страданиями, но мужественного человека. Большим успехом у зрителей пользовалась и роль короля Лира, сыгранная Гарриком с глубоким проникновением во внутренний мир образа.

В 1763 г. Гаррик отправился в двухлетнюю поездку по Европе, а по возвращении новых ролей не создавал. Он еще больше увлекся режиссерской работой. По существу с Гаррика началась история новой английской режиссуры. Он изгнал зрителей со сцены, потому что его постановки требовали более активного внешнего действия и большей сценической иллюзии. С этой же целью он ввел в 1765 г. рампу и отделил сцену от зрительного зала. Вместе с французским декоратором и машинистом Филиппом Жаном де Лотербургом, английским художником Джошуа Рейнолдсом и американским историческим живописцем Бенджаменом Уэстом, которые работали у него в Друри-Лейн, Гаррик занялся вопросами реформы костюма. В результате степень историзма и вкуса в этой части оформления неизмеримо выросло. Впрочем, эта реформа не была доведена до конца. Например, роль Ричарда III Гаррик по устоявшейся традиции играл в современном костюме.

Многообразное, захватывающее как область трагедии, так и область комедии актерское и режиссерское творчество Гаррика имело огромное значение. В нем по-современному воспринятые традиции шекспировского реализма были слиты с высшими достижениями века Просвещения. Дэвид Гаррик остался в истории английского театра как величайший его представитель.