- •170 La Commedia dell’arte
- •«О достоинстве актерской профессии» (общественное положение комедии дель арте)
- •Другой парадокс развития итальянской комедии дель арте состоит в том, что профессиональный театр Италии развивался в условиях упадка национальной драматической литературы.
- •Арлекин и французский ярмарочный театр XVIII века
- •Лелий и Арлекин в театре эпохи рококо
- •Труффальдино из Бергамо и Панталоне деи Бизоньози у Карло Гольдони
- •Труффальдино у Карло Гоцци
- •В спектакле «Любовь к трем апельсинам» была выведена злая карикатура на Гольдони.
- •Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков
- •Белый Пьеро
- •Король Убю Альфреда Жарри
- •О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах.
- •Пульчинелла
- •Неаполитанский дзанни в первые десятилетия
- •XX века
- •Монстры Этторе Петролини
- •Пульчинелла в творчестве Эдуардо де Филиппо
- •....Сквозь весь XX век
- •Так, не прерываясь, продолжается формотворчество социальной и политической маски, генетически связанное с комедией дель арте.
- •В спорах о гольдони
- •1 Так приветствовали, например, певицу Розу Витальба в опере «u rivali placati» (театр s. Moise, 1764 г.).
- •2 Так было, например, после первого представления «Велизария» Гольдони (24 ноября 1734 г.). См. «Метопе di Carlo Goldoni» (любое издание), ч. I, гл. 36.
- •2 «Метопе», p. I, cap. 40. Разрядка с. С. Мокульекого.)
- •2 Крупнейшим представителем этого течения был Джачинто-Андреа Чиконьини, комедиями которого Гольдони увлекался в раннем детстве {«Memorie», p. I, cap. 1).
- •2 Успех этой комедии был создан гондольерами, которых Гольдони бесплатно пустил в театр и которые остались в восторге от мастерского
- •5 Итак, снова внутренняя трансформация, но не самоцельная, как в «La donna di garbo», а служащая обрисовке характеров.
- •5 С. Мокульский )
- •2 «Комический театр», действие II, сцена X. Это комплимент по адресу Сакки.)
- •1926 С.Мокульский
О непосредственном бытии комедии дель арте на национальной сцене Италии речь пойдет в следующих главах.
Расцвет «натуральной» комедии дель арте в XX в., на наш взгляд, явление целиком национальное, происходящее по внутренним законам итальянской культуры XX в. Что же касается других стран, то там традиции дель арте опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с XVII в. во Франции, Испании, Германии и т. д. «Король Убю» — это этап на пути театра политической и социальной маски, в создании которой комедия дель арте играет формотворческую роль.
Спектакль, готовившийся Люнье-По и Жемье при активном участии автора, достаточно внятно это формотворчество демонстрирует.
Страна, где начиналось действие, называлась, как мы помним, Польшей, но ею не являлась. По смыслу это — «тридевятое царство», «закудыкино государство», «нигде, которое есть везде» (Nulle Part est partout). В создании декораций приняло участие несколько авангардистских художников. Это П. Боннар, П. Сёрюзье, А. Тулуз-Лотрек, А. Рансон и сам Жарри. По мысли Жарри, декорация должна была как бы сама собой «просачиваться на сцену», а художники — приблизительно очертить «знаки» местопребывания персонажей. Каждый из оформителей внес свою лепту, и в результате декорация оказалась несколько перенасыщенной.
Фон сделали ярко-голубым и прилепили к нему белые облака. Небо сходило за море, а облака за льдины. В глубине стоял камин, он же дверь. Посередине сцены — кровать с зеленой пальмой в цветочном горшке и ночной вазой у изножья. Рядом возвышалась этажерка, на которой паслись фарфоровые слоники. По мере надобности крупные детали заменялись. Вывешивались также пояснительные таблички с надписями, содержавшими грамматические ошибки. Во время битвы Убю и русский царь гарцевали на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зрители могли наблюдать за всеми их манипуляциями.
Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сборные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Планировалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный колорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой,— чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие старинного и современного подхода к наследию дель арте чувствовалось в разработке костюмов и масок спектакля.
В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейтральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.
На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтягивающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орнаментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напоминает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпака зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.
Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечатлевали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных приборов шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, какими становились люди в стране Нигде-Везде.
Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым
смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобретена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».
на палочных лошадках с картонными головами. В сцене с медведем зверя изображали двое актеров, укрытые шкурой так, чтобы зрители могли наблюдать за всеми их манипуляциями.
Декорации «Короля Убю» стилизовались под непрочные сборные выгородки балаганных театров бродячих актеров. Планировалось и актерскую манеру стилизовать под ярмарочный колорит. Язык пьесы нарочито груб и беден, с одной стороны, затем, чтобы вульгарностью речи подчеркнуть низость действующих лиц, а с другой,— чтобы высвободить актерский жест. Эта традиция восходила к тем временам, когда первые гастролеры дель арте стремились пантомимой и гримасами компенсировать недостаточное владение языком. Наиболее интенсивное взаимодействие старинного и современного подхода к наследию дель арте чувствовалось в разработке костюмов и масок спектакля.
В костюмах не предполагалось ни историзма, ни этнографич-ности. Они должны были быть по-современному неброски (нейтральны) и «мерзки». Рисунок Жарри, представляющий «истинный портрет месье Убю», дает образец такого костюма.
На персонаже бесформенный мешок-халат-сюртук, обтягивающий его объемистое пузо. На голове Убю остроконечный капюшон, подобный шутовскому колпаку. Одеяние украшено орнаментом в виде стрелковой мишени. По общему виду костюм напоминает облачение дзанни, но имеет новый смысл. Мы видим и ощущаем, что это костюм отрицательного персонажа, «мерзкого», как требовал Жарри. Рубаха тесна, ибо ее распирает грубая, наглая плоть. Спиралевидный орнамент нацеливает взгляд на пуп: утроба — вот смысл личности Убю. Маленькую его головенку шутовской колпак делает лишь дополнением к чреву. Вид у колпака зловещий: то ли это палаческий капюшон с косыми прорезями для глаз, то ли «короза», надеваемая на смертников.
Все маски были стандартизованы, безличны. Они не запечатлевали ни трагического, ни комического выражения. Это не значит, что они были невыразительны, у них была своя эстетическая задача: передать невыразительность. Лучи осветительных приборов шли по диагонали и, подставляя «физиономии» под софиты, актеры имитировали гримасы «неодушевленных» манекенов, какими становились люди в стране Нигде-Везде.
Использовались также приемы театра гиньоль: угловатые движения марионеток, дергающихся на ниточках, пронзительные, резкие «петрушечные» голоса людей-кукол. Таким образом, маски «Короля Убю» трактовались как бездуховные плоские «хари» массы граждан современного цивилизованного общества. Это типичное для эпохи опосредование традиционной маски новым
смыслом. Теперь перед нами маска, «которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует. Маска комедии дель арте была изобретена когда-то для концентрации характерных черт типажа, она уточняла, кем является герой. Маска Жарри подчеркивает, что у героя нет особых примет, что он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность «бель эпок».