2 Успех этой комедии был создан гондольерами, которых Гольдони бесплатно пустил в театр и которые остались в восторге от мастерского

изображения их быта.

5 Итак, снова внутренняя трансформация, но не самоцельная, как в «La donna di garbo», а служащая обрисовке характеров.

5 С. Мокульский )

Полемика эта имела чисто материальную подкладку. Ус­пехи Гольдони выдвинули театр Сант-Анджело на первое ме­сто. Новизна и значительность репертуара в соединении с превосходным актерским ансамблем сделали труппу Меде-бака опасной для других театров. Каждый из этих театров имел своих сторонников и покровителей, но в то же время стремился склонить на свою сторону ту «беспартийную» пуб­лику, которая одна могла обеспечить театру полный сбор. Между тем симпатии этой публики склонялись к театру Сант-Анджело. Потому сторонники других театров выбивались из сил, чтобы скомпрометировать труппу Медебака и ее дра­матурга. Они обзывали актеров Медебака канатными плясу­нами, обвиняли Гольдони в порче cornmedia dell'arte, в поль­зовании венецианским диалектом, в нарушении классических «правил» и т. д. Успех «Хитрой вдовы» только подлил масла в огонь. Ответом на него явилась постановка «Школы вдов» в театре Сан-Самуэле (осень 1749 г.). Автором этой пародии был аббат Пьетро Кьяри, незадолго до того дебютировавший в этом театре комедией «Модный авантюрист», которая про­шла с успехом. Этого было достаточно, чтобы увидеть в Кья­ри достойного конкурента Гольдони. Соперники Гольдони натравили на него Кьяри, и тот высмеял «Хитрую вдову» в своей «Школе вдов», дословно воспроизводившей целые пас­сажи из «Хитрой вдовы» и наполненной ругательствами по адресу Гольдони. Последний в свою очередь написал донос на Кьяри и потребовал учреждения цензуры спектаклей. В конце концов в это дело вмешалось правительство и запре­тило представление обеих пьес.

Между тем Гольдони, подстрекаемый конкуренцией с Кьяри, провалом одной слабой комедии («Счастливая наслед­ница») и уходом из труппы весьма популярного у публики актера Дарбеса, решился на поступок, не имеющий себе рав­ных в летописях итальянских театров. В день закрытия се­зона 1749/50 года он велел объявить публике, что в следую­щем сезоне поставит шестнадцать новых комедий (вме­сто обычных восьми). Это сообщение вызвало неописуемый восторг; немедленно были разобраны абонементы всех лож на следующий сезон. Между тем у Гольдони не было в голове сюжета ни одной из обещанных пьес, а кроме того, ему нуж­но было подыскать достойного заместителя Дарбесу. После долгих поисков выбор его остановился на молодом актере Антонио Маттиуцци, по сцене Коллальто, которого он взял из какой-то бродячей труппы. Коллальто обладал благодарной внешностью и хорошим голосом; он превосходно пел: в comme-dia dell'arte исполнял роль Панталоне, но «был еще лучше с от­крытым лицом»¹. Он был довольно образован и неглуп, но совершенно непосвящен в тот новый стиль актерской игры, который насаждал Гольдони. Потому Гольдони пришлось его переучивать, на что он потратил пять месяцев упорного труда, но зато добился блестящих результатов. Коллальто стал одним из лучших актеров новой школы, одним из лучших исполнителей гольдониевских пьес. Впоследствии Гольдони написал для него комедию «Купцы, или Два Панталоне» (1752), в которой Коллальто показывал изумительную технику, играя одновременно роли отца и сына, которые выступают в одном и том же костюме и отличаются только маской.

Сезон 1750/51 года открылся комедией-программой «Комический театр», в которой Гольдони дал связное изложение своих театральных воззрений. Сначала Гольдони думал сде­лать из нее предисловие к изданию своих пьес, но затем ре­шил поставить ее на сцене, чтобы «поучить тех лиц, которые не получают удовольствия от чтения, заставив их выслушать со сцены те правила и наставления, которые наскучили бы им в книге». С этой целью Гольдони ведет нас за кулисы театра Сант-Анджело и заставляет присутствовать на репети­ции пьесы «Отец, соперник своего сына». Действующими ли­цами комедии являются сами актеры труппы Медебака, при­чем автор выносит на сцену все их слабости и странности, хорошо известные публике (скупость Медебака, капризы его жены, легкомыслие Кораллины, робость Коллальто и т. д.). В этом заключалась пикантность пьесы для публики, которая ¹ всегда вообще получает особое удовольствие, когда перед ней выносят театральный сор из избы. Только этим и объ­ясняется, что публика терпеливо выслушивала в этой пьесе дискуссии на литературные и театральные темы¹. Комедия переполнена разговорами на театральную злобу дня, в ко­торой главное место занимает реформа Гольдони. Отражают­ся настроения отдельных актеров, из коих одни являются го­рячими сторонниками реформы (это те, которые от нее вы­играли, то есть любовники), другие слегка брюзжат на нее (актеры на роли масок, потерявшие свое первенствующее по­ложение). Впрочем, все актеры считают реформу целесооб­разной: один потому, что она приносит что-то новое, другие потому, что «публика аплодирует» и охотнее прежнего на­полняет театр. В то же время они заявляют, что «комедии характеров перевернули кверху дном все наше ремесло» и что всякий актер старой школы вынужден теперь «обдумывать, серьезно изучать и поневоле трепетать всякий раз, как ста­вится новая комедия. ( ¹ Так же поступил в свое время Мольер в полемической комедии

«Версальский экспромт», несомненно навеявшей Тольдони идею его «Комического театра».)

Потому что либо он сомневается, достаточно ли знает роль, либо неуверен, правильно ли понят им характер». Попутно Гольдони дает остроумную критику штампов commedia dell'arte. Здесь — и обыкновение давать в заглавии все содержание комедии, и ежегодная перемена заглавия ста­рой пьесы, выдаваемой за новую, и трафаретное построение интриги, при котором всегда можно предсказать, что произой­дет, и традиционные сцены на площади, где происходят са­мые интимные объяснения, и палочные удары, lazzi, баналь­ные реплики, плоские остроты, дутые риторические фигуры. Однако на вопрос, нужно ли совершенно уничтожить comme­dia dell'arte, Гольдони отвечает отрицательно, замечая, что «хорошо будет, если итальянцы сохранят способность делать то, на что не отваживаются другие нации», ибо «есть такие превосходные актеры, которые в честь Италии, во славу на­шего отечества пожинают лавры, с заслуженным успехом практикуя свой поразительный дар импровизировать с не меньшим изяществом, чем если бы это был текст, написан­ный поэтом»².

Вслед за тем Гольдони не менее решительно отгораживает­ся от переводных пьес, доказывая, что французские комедии не могут удовлетворить итальянскую публику вследствие узости своей драматической концепции, а английские долж­ны быть изгоняемы вследствие своей безнравственности. Еще более решительный отпор Гольдони дает опере и ее приви­легированным артистам. «Прошло то время, когда музыка по­пирала театральное искусство! — восклицает он.— Теперь наш театр благороден, и если прежде ходили к вам восхи­щаться, а к^нам хохотать, то теперь к нам ходят наслаждать­ся комедией, а к вам — людей посмотреть и себя показать» (действие II, сцена XV).

Наконец, в «Комическом театре» Гольдони набрасывает теорию реалистической, игры и знакомит нас со своей ре­жиссерской работой. Он учит актеров не обращать свои мо­нологи к публике, а «воображать, когда он один, будто его никто не слышит и не видит». Но в то же время, ведя на сцене разговор, актер должен повернуться корпусом к зрите­лям, а к собеседнику он должен поворачивать только голо­ву. В области дикции он требует от актеров, чтобы они не глотали последних слогов, говорили медленно, но не тянули слов, а в сильных местах поднимали голос и ускоряли темп речи. Он предостерегает актеров от певучести и декламации

⁽¹ «Комический театр», действие I, сцена IV. Все цитаты — по переводу И. и А. Амфитеатровых (Гольдони, Комедии, т. I, изд. «Всемирная литература», стр. 113—180).