2 «Комический театр», действие II, сцена X. Это комплимент по адре­су Сакки.)

и требует от них «естественности» речи и жеста. Жестикули­ровать он рекомендует главным образом правой рукой и только изредка левой, а главное, никогда не пускать в ход обеих рук сразу, «разве что того требует порыв гнева, изум­ление, восклицание». Он намечает популярное у итальянских актеров учение о связности жестов, образующих пантоми­мический период, который должен так же полно выра­жать настроение известного момента пьесы, как и сопровож­дающий его словесный период. При этом Гольдони учит: «...начав период одной рукой, никогда нельзя заканчи­вать его жестом другой: какой начали, такой и заканчивайте» (действие III, сцена VI). В своей совокупности эти замечания конструируют связную теорию актерской игры, которую мож­но назвать реалистической, с непременной, однако, оговор­кой, что этот реализм имеет очень мало общего с нашим, ны­нешним реализмом. Это реализм эпохи рококо, которая, про­поведуя «естественность» и «правдивость», в то же время требовала, чтобы эта «естественность» была красивой, ввиду чего та «балетная выступка», которая раздражала еще нашего Белинского, считалась обязательной для всех дра­матических актеров, даже когда они исполняли бытовую ко­медию.

Если добавить сюда ряд практических наставлений ак­терам (надо учить роли; следует расценивать их не по вели­чине, а по внутренним достоинствам; следует в свободное время посещать другие театры для расширения своего теат­рального опыта и др.), то весь театральный материал, за­ключенный в «Комическом театре», будет в общих чертах исчерпан. Гольдони вырастает здесь во весь рост как боль­шой театральный практик, как драматург-режиссер, руко­водивший постановкой своих пьес. Только благодаря этому ясно выраженному практическому уклону, только, благодаря последовательно проведенной установке на актера, драмати-ческия реформа Гольдони имела успех и легла в основу дальнейшей эволюции итальянского драматического театра.

Гольдони с честью выполнил взятое на себя обязательст­во. В течение сезона 1750/51 года он поставил шестнадцать нбвых комедий, в среднем — по одной пьесе еженедельно: быстрота изумительная, если учесть, что в числе этих комедий имеется ряд шедевров («Кофейная», «Истинный друг», «Ба­бьи сплетни») и нет ни одной слабой пьесы. Сезон закон­чился комедией «Бабьи сплетни», представление которой пре­вратилось в сплошную овацию, так что «на улице прохожие недоумевали, знаки ли это удовлетворения или всеобщий бунт». Теперь все враги и соперники Гольдони должны были умолкнуть. Он был единогласно признан первым драматургом Италии. Но материальное положение его от этого не улучши­лось: Медебак не только не компенсировал его за лишние восемь комедий, но запретил ему издавать свои пьесы на том основании, что он-де, антрепренер, является их законным вла­дельцем. Тогда Гольдони доработал полагавшиеся ему по контракту два сезона и расстался с Медебаком, перейдя на службу в театр Сан-Лука, который представлял собой актер­ское товарищество на паях, под общим руководством вла­дельцев театра патрициев Вендрамин. Для Медебака уход Гольдони был большим ударом, но все его уговоры не при­вели ни к чему: Гольдони был непреклонен. Тогда Медебак пригласил на место Гольдони Кьяри, и с этого момента сопер­ничество между обоими драматургами усилилось.

Перейдя в театр Сан-Лука, Гольдони сразу натолкнулся на ряд неудобств. Главным из них являлись размеры театра, предназначенного для грандиозных оперно-балетных поста­новок и потому необычайно обширного, «вследствие чего в нем много теряли действия простые и тонкие хитрости, шут­ки — все подлинное достояние комедии». Здесь имеем одно из отражений того внутреннего противоречия, которое испы­тывала драма, попав на подмостки оперно-балетного театра ренессансного типа. «Конечно, можно было надеяться,— го­ворит Гольдони,— что со временем публика сумеет освоиться с помещением и сможет слушать комедии, хорошо построен­ные и взятые с натуры с большим вниманием; но в начале все же следовало выступить с более грубыми фабулами, с действиями, которые, не будучи гигантскими, были бы все же приподняты над уровнем обычной комедии»¹. Так материальные формы театра заставляют Гольдони пойти на компромисс, при­способив свои пьесы к структуре театра, для которого он ра­ботал. Это лишний раз подтверждает зависимость драматур­гии от театральной техники.

Но кроме устройства самого театра Гольдони вынуждали пойти на компромисс также актеры театра Сан-Лука, которые «были еще недостаточно посвящены в новый метод исполне­ния моих комедий, да и у меня самого не было времени при­вить им тот вкус, тон, естественную и выразительную манеру исполнения, которые выгодно отличали актеров театра Сант-Анджело». Совокупность этих обстоятельств вызвала поста­новку романтических мелодрам из восточной жизни, инсцени­рованных со всей той декоративной пышностью, которая была характерна для оперных спектаклей. Первой из цикла таких пьес была «Персидская невеста» (1753) —экзотическаядрама в стихах с красочными костюмами, диванами, гаремами, не­вольницами, переодеваниями, процессиями и восточной музы­кой. Весь этот обстановочный аппарат сопровождался динами­ческим действием и сложной интригой, возвращающей нас к традициям итало-испанской драмы XVII века. Интерес публи­ки был возбужден как необычностью такого спектакля в дра­матическом театре, так и глубоко эмоциональной игрой моло­дой актрисы Брешани, выступавшей в роли черкешенки Гир-каны (за ней с тех пор так и осталось прозвище «Гиркана»). Пьеса прошла так много раз, что публика успела ее записать со слов актеров, так что вскоре появилось ее апокрифическое издание. Заинтересованные судьбой Гирканы, которая в кон­це пьесы исчезала неведомо куда, зрители требовали про­должения «Персидской невесты», и Гольдони поспешил удов­летворить их желание, поставив «Гиркану в Джульфе» (1755) и «Гиркан-у в Исфага» (1756). Таким образом, инсценировка восточных сюжетов вошла в моду. Публика слышать не хо­тела о бытовых пьесах, и Гольдони, для которого воля пуб­лики всегда являлась законом, с легким сердцем вступил на путь постановки «костюмных» пьес, которые вознаграждали его за юношеские неуспехи в области трагедии. Так появи­лись «Перуанка» (1754), «Далматинка» (1758), «Прекрасная дикарка» (1758); за ними последовало множество комедий в стихах, отвечавших увлечению публики стихотворной дра­мой. С литературной точки зрения это самые слабые из про­изведений Гольдони, но для историка театра они представля­ют интерес, как характерный показатель вкусов венецианской публики в 50-х годах XVIII века. Именно эта страсть к ро­мантической стихотворной драме и обусловила несколько лет спустя грандиозный успех «театральных сказок» Гоцци.

В то же время Гольдони исподволь продолжает работу над созданием реалистической комедии. Он все более углуб­ляет свою реформу, все дальше отходит от традиционного типа ренессансной комедии, все глубже проникает в недра народной жизни, откуда выхватывает типы, темы, ситуации, сюжеты, которые затем разрабатывает в пьесах, написанных на венецианском диалекте и изображающих жизнь низших классов венецианского общества (лавочников, ремесленни­ков, рыбаков, лодочников). Именно в этих комедиях, сравни­тельно мало известных за границей, он достигает вершины своего творчества. Глубокое знание народного быта, чудес­ный почвенный комизм, неподражаемое мастерство драма­турга, сочный и красочный народный язык — вот отличитель­ные черты таких пьес, как «Хозяйки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Серяки» («I Rusteghi», 1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761) и в особенности «Кьоджинские перепалки» («La baruffe chiozzotte», 1761), которая является бесспорно лучшей из всех комедий великого венецианского драматурга. Уже Гёте поражался искусству, с которым Гольдони сделал великолепную комедию букваль­но «из ничего»'.Пьеса представляет мастерское изображение быта кьоджинских рыбаков, их споров, ссор, толков и пере­суд, сочетающихся с прирожденным добродушием, остроуми­ем, веселостью и лукавством»². Комедия имела совершенно умопомрачительный успех. «Я еще никогда не наблюдал та­кого восторга, какой выражал народ, видя, что его так естест­венно изображают. С начала до конца спектакля в театре стоял неумолкающий хохот и ликование»,— пишет Гёте два­дцать пять лет спустя. Именно такие пьесы и способствовали закреплению за Гольдони славы великого национального дра­матурга, которого Венеция чтит с трогательным благогове­нием.