Монстры Этторе Петролини

«Бель эпок» (belie epoque) принесла Италии увлечение искус­ством кафе-шантана и варьете. В десятилетие перед первой миро­вой войной «кафе-кончерто» (кафе-шантан) в крупных городах стали превращаться в разнокалиберные эстрадные театры н теат­рики, на сценах которых замелькал ослепительный калейдоскоп «звезд» разной величины.

В итальянском эстрадном театре начала века переплелись три тенденции. С одной стороны,— неистраченная, по-прежнему изо­бильная традиция гистрионов, с другой,— развлекательная, соз­данная спросом нуворишей на «парижский шик», тенденция ком­мерческой эстрады, с третьей,— авангардистская. Все это прида­вало итальянскому варьете терпкую пестроту. В одной программе могли соседствовать народная песня, лацци, канкан, репризы на злобу дня, фокусы с техническими новинками, клоунада, акро­батика, политический шарж: «триумф бесстыдства, апофеоз буф­фонады, пощечины сатиры, всплески безумия» '.

В итальянском варьете был популярен жанр, который мы уже называли,— «макьетта» (набросок, зарисовка, нечто вроде скет­ча). Его создал актер-автор Никола Мальдачеа. Основа макьет-ты — канцона, которая исполняется от лица персонажа-типа. Этот жанр предоставлял драматическим актерам богатые возмож­ности варьировать традиционные типы и изобретать новые сцени­ческие маски. Мальдачеа, выходец из диалектального театра, сохранил за персонажем (героем) макьетты качества традицион­ного дзанни.

Римский актер Этторе Петролини (1866—1936) создал на осно­ве макьетты галерею современных масок: болванов, пошляков, дураков. Его искусство беспощадно отражало девальвацию лич­ности в предвоенной Италии эпохи модерн, затем периода первой мировой войны, а вслед за этим — послевоенной Италии фашист­ского времени. Оно было параллелью и историческим дополнением гротескового театра Луиджи Пиранделло, пьесы которого Петро­лини тоже иногда играл.

Связь искусства Петролинн с традициями комедии дель арте очевидна, хотя и причудлива. Как и у творцов масок дель арте, формообразование персонажа у Петролини основано на разра­ботке типа — представителя определенной социальной прослойки. Но у Петролини доминирует гротеск, насмешка, а лирика, весе­лость, простодушие настолько окарикатурены, что кажутся вели­чинами отрицательными. На попытки критиков «выводить» его персонажей из традиции древней римской Ателланы или ренессан-сной дель арте, Петролини реагировал раздражительно: «Когда критики начинают петь мне осанну, связывая меня с актерами комедии дель арте — Бьянколелли, Фьорилли, Андреини, Фрегончини и т. д.— это значит, что они готовы перейти все границы критических похвал. Они не знают, что и сказать, если не найдется книжки, в которой не выяснено, кто мои предки и откуда я вышел. А по мне, так каждый выходит из дверей собственного дома» ².

Конечно, это не точка зрения, а актерская реприза, придуман­ная в полемике с критикой. Да и возражает Петролини не против самой родословной, а только против того, как бы выискивание связей в прошлом не зачеркнуло настоящего содержания его искусства.

Содержание творчества Петролини было вызывающим, про­тестантским, антиофициозным. Один из критиков удачно применил к Петролини термин «иконоборчество» , поскольку все, что по­падало в сферу сценического изображения Петролини, подверга­лось им развенчанию, «надругательству», «святотатству».

Его искусство вышучивало риторику и лжеромантику. Герой, патриот, комильфо, любая ипостась так называемого «порядоч­ного человека», супермены, экзотические особы, кинозвезды и честные обыватели — все подлежали безжалостному осмеянию. Критиками отмечена у Петролнни «злость и плебейская грубость в опрокидывании традиционных позиций, в разрушении дубиной гротеска привычного смысла, условностей и предрассудков»⁴.

Петролини был творцом масок-монстров. Основным ферментом его сценических созданий служила беспредельная глупость, кре­тинизм, самоупоенная пошлость обыденного сознания. Если сердце Пьеро-Дебюро было вместилищем мирового духа, то у дураков Петролини этот орган отсутствовал вообще, а понятие о духе пребывало сугубо на уровне обоняния. «В идеале я стремился сотворить циклопического дурака» — объяснял свою цель актер.

Одним из эталонных кретинов был его потребитель сосисок (макьетта «Сосиски»). «Вот я купил сосиски и очень тем гор­жусь»,— начинались его бесконечные куплеты, разделявшиеся назойливой репризой: «Ну как тебе это ндравится, а?» Она произ­носилась с такой интонацией, что заподозрить у героя тень здра­вого смысла никому не приходило в голову. «Все ошибаются,

всех надо поправлять. Вот вчера один приятель предлагает: „Пойдем, навестнм N в доме призрения. Очень достойный чело­век".— Достойный человек? Странно, что его удостоили презрения. Все ошибаются, всех надо поправлять. Другой указывает мне парочку на улице и говорит: „Смотри, как спутались!" — Но они ничего подобного не делали, они шли отдельно. Все ошибаются, всех надо поправлять. Вот третий мой приятель говорит мне в кафе*. „Пойдем-ка отсюда, битый час сидим".— С чего он взял? Ну си­дели, ну да, а часов никто не бил! Ну как тебе это ндравится, а?» ⁶ В подобных сценках главными были, конечно, не тексты, которые Петролини не всегда сам сочинял, а пластический и мимический облик персонажа: пустой взгляд, наглая улыбка, обманчивая элегантность манер, пошлость жестов и пр.

Безупречным пошляком выглядел киногерой Гастоне. «Черный фрак без единой складки, сверкающая манишка, галстук с узлом немыслимо аккуратной вязки. Гладко выбритые щеки отполиро­ваны пемзой. Прическа с идеальным пробором лежит волосок к волоску. Цилиндр, перчатки, стереотипная улыбка на губах [...] А произношение! Пуризм декламаторов-любителей, смягчающих звук «с» даже в тех случаях, когда настоящие тосканцы произно­сят его твердо»⁷. В типе Гастоне пародировался не только кино­герой, но шире — официальный образец стандартного вернопод­данного, занимавший видное место в витрине национальных ценностей оболваненной Италии.

Петролини пародировал итальянскую кинопродукцию в целом, обнаруживая перед зрителями ее масс культовский характер, дурновкусие, лживость. «Но любовь моя не умрет!» — кинопародия на одноименный фильм (с участием «нормативной» кинозвезды Лиды Борелли) нанизывалась на глупейшие куплеты про то, как дохнут жабы и кошки, кобылы и блошки, все исчезает и тает, как лед. «Но любовь моя! Но любовь моя! Никогда не умрет!» — «Это подлинная симфония хаоса и алогизма,— писал лидер аван­гардистов-футуристов Ф. Т. Маринетти,— это шедевр с такими выразительными элементами, как ритм похоронного марша, точ­нейшее копирование поз Лиды Борелли, совершенно реалистически преподнесенкые приступы отчаянных рыданий; пара огромных башмаков семидесятого размера с тайниками, устроенными в нос­ках, в одном из которых находились платок и губка, пропитанная слезами, в другом — пуховка с пудрой; бессвязный отчет о разби­той любви, прерываемый идиотскими философскими рассуждени­ями, с сотней вклиненных в него осколков реальности, жесты, телодвижения, неподдающиеся определению звуки и шумы, изда­ваемые ртом» ⁸. Петролини много воевал с парадным искусством. «Большой оперный стиль» он пародировал в макьеттах «Тореодор» и «Трави­ата», классическую трагедию — в сценке «Датский прынц». У него было несколько карикатур на эстетский театр Г. Д'Аннунцио и на* поэтические опусы этого маститого автора. Среди последних — каверзная «Ножная серенада», реакция на даннунцианское покло­нение «прекрасным рукам великой Элеоноры» (Дузе), завер­шавшаяся «иконоборческим» двустишием:

(Цветков аромат лишь весной опьяняет поэта,

а дух твоих ног — и весною и летом» ⁾.

При Муссолини в итальянском театре насаждался так называ­емый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: «выгуливать собак без намордников запрещено». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится!» ^|0

Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая винов­ных, полицейский бригадир, обнаружил, и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он.— Скорее уж два плохих англичанина,— пытались отшутиться пародисты.— Мол­чать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но...— Не возражать! „Гамлет" — всем известный шедевр! — Да, но...— Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери!» " Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра.

Для футуристов искусство Петролини было практическим ар­гументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным симво­лизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм* явлений. «Лаццн Петролини,— писал он,— убивают еще недоста­точно пришибленный лунный свет» ^|2. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора пошлой сентиментальности. «Убить лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских фу­туристов).

С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются по­борники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди кри­тиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д'Амнко, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Ака­демии драматического искусства, замечательными историко-эсте-тическими и критическими работами.

Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импро­визацию.

Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: раз­витием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепо­щением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитан­ский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930-е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал.

Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылал­ся только на свой опыт, возражая при этом против попытки модер­нистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, уме­ющего импровизировать».

Петролини отказывался от контактов с современной режис­сурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссер а-реформатор а актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как кри­тика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения.

Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920—1930-х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д'Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат „большого актера"», где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прош­лое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актер­ской игры и т. д. Позиции Д'Амико были, без сомнения, прогрес­сивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссе­ры как Сталиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо.(Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботнниэнровать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «боль­ших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цакконн, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установкам!*,

В таких условиях актерская автономия артистов, желавших визировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина.

Ш образом, Этторе Пет рол ним нз Рима как бы возглавлял

:ок нежелательных гистрионов. В список входили также сицн-1ец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецн-1ец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандуэио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театро­вед С. Д/Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра без­надежно устарела.

Но Петролнни не мог согласиться с таким приговором. Если для Д/Амнко условием правдивого отображения действитель­ности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петро­лини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех!»