- •Глава 1. Основы сценарной культуры
- •1. Особенности сценарного творчества
- •2. Разновидности современных
- •Глава 2. Сценарий как вид драматургии
- •7. Сценарий как драматургическая форма
- •2. Основные характеристики
- •3. Общие и особенные черты драматургии
- •Глава 3. Творческий процесс создания
- •1. Закономерности творческого процесса
- •2, Основные этапы работы над сценарием
- •3. Создание идейно-художественного
- •4. Отбор документального и
- •5. Монтаж сценарного материала
- •Глава 1. Основы сценарной культуры режиссёров
- •Глава 2. Сценарий как вид драматургии
- •Глава 3. Творческий процесс создания сценариев
2. Основные характеристики
сущности драматургии
Фундаментальной основой искусства театрализованных пред-
ставлений и праздников, как и других зрелищных искусств про-
странственно-временного характера, является драматургия. И не-
смотря на то, что характер драматургии театрализованных действ
имеет свои специфические особенности, она базируется на общих
законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство
театрализованных представлений и праздников, прежде всего не-
обходимо познать основы драматургии, выявить те общие законо-
мерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных
искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику те-
атральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся оста-
новиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах
драматургического произведения, которые должен знать автор те-
атрализованных представлений и праздников.
Известно, что драма (от греческого — «действие») — это род
литературного произведения, написанного в диалогической фор-
ме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «дра-
матизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а
в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, на-
пример, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только
драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая
приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть
друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за сла-
бые струны души и когда через это в споре выказываются их ха-
рактеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -
это уже своего рода драма» (1, 242).
Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой
утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать
о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна по-
ставить его в такое положение, завязать такой узел, при распуты-
вании которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего
характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заклю-
37
чаться в том, «чтобы действующие лица были, вследствие свой-
ственных им характеров, поступков и естественного хода собы-
тий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в проти-
воречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в
этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).
Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принад-
лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру-
гой стороной - сценической - подходит под определение искусст-
во вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от
особых художественных соображений, не имеющих ничего обще-
го с литературными. Художественные соображения основывают-
ся на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть
на условиях чисто пластических» (79, 68).
A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в пер-
вую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть стро-
го и насквозь действенна, так как «только при этом условии она
может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).
Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в
более полном определении драмы и не требуют комментария. Об-
ратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму
отличают три основные особенности: драматический характер
развивающегося действия; единство действия; воспроизведение
в ней событий как совершающихся в настоящее время.
Таким образом, основой драматургического произведения
является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое дей-
ствие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станис-
лавского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче
по линии сквозного действия» (60,114). В учебном пособии «Дра-
матургия и театр в системе искусств» С.М. Осовцев даёт обще-
признанное определение этого понятия Г.Э, Лессингом: «Ряд дви-
жений, направленных к единой конечной цели, называется дей-
ствием» (35, 110). Однако современным представлениям о сцени-
ческо-драматургическом действии наиболее отвечает формулиров-
ка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым:
«Действие - единый целенаправленный психофизический процесс,
где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели,
38
сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц,
противостоящих ему, и с возникающими таким образом объектив-
ными обстоятельствами» (45, 105).
Из данной формулировки видим, что источником и стимуля-
тором драматического действия является конфликт. В «Энцик-
лопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат.
cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противо-
речие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе.
Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабу-
лы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действу-
ющих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его
уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в харак-
тере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их ха-
рактеров, в представленном художественном времени и простран-
стве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося
действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные
друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» при-
тяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения»
(79, 125).
Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт - основа
драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози-
цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей-
ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ-
ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд-
ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо-
те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом
поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из
жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при-
меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности:
«драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве
голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб-
ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины
и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите-
риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми-
ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру-
и невежества (образование); конфликты несовместимости
39
(общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание);
противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия
богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф-
ликты начальников и подчиненных (управление); социальные
схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы,
красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус-
трации («Я») (25, 9).
Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож-
ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про-
тиворечий действительности.
Современная теория драмы накопила уже немало знаний о
природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В.
Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых
усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту-
пают в противоборство с другими индивидами и объективными
обстоятельствами.
В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото-
рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим
трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило-
софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково-
дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла-
городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех
людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее
ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от
меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль-
шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления
данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит
так: «Драматургический конфликт - такой процесс становления
и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо-
го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це-
лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та-
ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды
или удовольствия» (45, 68).
Таким образом, действие в драматургическом произведении -
это процесс борьбы за достижение поставленной цели. И только
при наличии определённых препятствий, которые требуют пре-
40
одоления, возможно действие, возможно его развитие, а значит,
возможно и развитие фабулы, и развитие сюжета.
Вместе с тем, конфликт не возникает на пустом месте. Его воз-
никновению обязательно предшествует определённая драматичес-
кая ситуация, которая способствует назреванию драматической
коллизии.
Коллизия, достигнув определённого накала в ходе развития
событий, ставит героя перед выбором, вызывая у него необходи-
мость принятия того или иного решения. И только когда герой
принимает решение, которое противоречит обстоятельствам, кол-
лизия перерождается в конфликт. Тоща и начинается процесс борь-
бы. Согласно рассуждениям Гегеля, которые приводит в своей кни-
ге «Искусство толкования» П.М. Ершов, «...действие начинается,
собственно говоря, лишь тогда, когда выступила наружу противо-
положность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкиваю-
щееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то
этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу,
на которую нападает. И вследствие этого с акцией непосредствен-
но связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе
два вырванных из гармонии интереса, и они в своем взаимном
противоречии необходимо требуют некого разрешения» (27, 33).
Здесь речь идёт о контрдействии, которое, встав на пути сквозно-
го действия, создаёт конфликт, в результате чего и происходит про-
цесс борьбы - действие. Таким образом, можно сделать следую-
щий вывод: нет драматической ситуации - нет контрдействия, нет
контрдействия - нет конфликта, нет конфликта - нет драматурги-
ческого действия. В основе любого драматического произведения,
от античной трагедии до водевиля, заложен конфликт. Незыбле-
мость этой первоосновы драматического искусства доказана не
только усилиями целой плеяды теоретиков, от Аристотеля и Геге-
ля до Волькенштепна и Лоусона, но и результативным экспери-
ментом, развернувшимся полвека назад, который заключался в
попытке создать «бесконфликтную» драматургию. Этот экспери-
[ент обогатил историю искусства уникальными данными: было
периментально продемонстрировано, что «вместе с ликвида-
•ей конфликта исчезает сама драматургия» (27, 3). «Конфликт -
41
это ключевое слово драмы. Драма занимается действиями людей
по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывает-
ся в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интел-
лектуальную ценность в драме мы получаем только через конф-
ликт персонажей (42, ИЗ). «Борьба эта может быть самой разно-
образной. Могут бороться противоборствующие группы людей,
может бороться один человек против всех остальных, могут все
бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной дося-
гаемости всех действующих лиц. Но в драме, пишет A.M. Пола-
мишев, не может быть ни одного действующего лица, которое бы
не принимало участия в борьбе. Каждое появляющееся действую-
щее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, чтобы
оно, участвуя в конфликте, либо привлекло зрителя на свою сто-
рону, либо, наоборот, оттолкнуло. И через создание этой борьбы
автор незаметно для зрителя проводит свою идею» (49, 31).
О том, что все возникает через борьбу, известно еще со времен
Гераклита. Однако, как утверждает П.М. Ершов, здесь важен не
только процесс борьбы, но и «предмет борьбы - то, о чем идет
речь в драматургическом произведении, то единое, чем фактичес-
ки занимаются борющиеся стороны, хотя стремления и мотивы
их различны. Материальная сторона предмета борьбы в драматур-
гическом произведении ясна и конкретна, а идеальную сторону,
являющую собой определённую ценность (историческую, худо-
жественную и др.), можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли
не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в
то же время неразрывно связана и даже равна с темой произведе-
ния и раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предме-
ты, поскольку предметы эти идеально значимы не только для дей-
ствующих лиц, но и для зрителей. Поэтому тематическое богат-
ство драматургического произведения зависит от того, насколько
разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеаль-
ная сторона вполне конкретных предметов борьбы» (27, 28).
В связи с этим необходимо помнить, что за конкретным пред-
метом борьбы, напрямую заявленным автором в драматургичес-
ком произведении, скрывается нечто более весомое, более значи-
мое, выходящее за рамки бытового, обыденного, что поднимает и
42
персонажей, и их поступки на иной уровень человеческих взаи-
моотношений и способствует выявлению их духовного и нрав-
ственного содержания, раскрытию их жизненных ценностей. Вме-
сте с тем, этот второй уровень, эта «идеальная заданность» драма-
тургического произведения должна быть понятна и «читаться»
воспринимающими её. Кроме того, эта «идеальная заданность
художественного произведения обязательно предполагает эстети-
ческое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик»
(81,51). Так, посредством борьбы за конкретные предметы, кото-
рые вбирают в себя определённый смысл, определённое содержа-
ние, понятное и значимое для персонажей и зрителей в каждом
драматургическом произведении, «складывается своя, особая мно-
гоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счё-
те выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию» (79,
126). В связи с этим «создание борьбы, происходящей на глазах у
зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе»
(49,31) для драматического писателя является основным средством
выражения своей идеи, как утверждает A.M. Поламишев.
Мы подошли к ещё одной важной характерной черте драмы,
которая роднит её с другими произведениями литературы и ис-
кусства — её содержательности. Речь здесь идёт о наличии в дра-
матургическом произведении его идейно-тематического единства.
Итак, что же собой представляет идейно-тематическое един-
ство драматургического произведения? Чтобы разобраться в этом,
рассмотрим понятия «темы» и «идеи» в отдельности. Вот какое
определение «темы» дает в своём учебном пособии «Тайны ис-
кусства. Законы телевизионной драматургии как законы творче-
ства» Дмитриев Л.А.: «Тема — сфера человеческой деятельности.
Она определяет содержание драмы, в ней отражается система на-
ших потребностей, интересов, установок, целей, идеалов и цен-
ностей. Создают ценности мастера-профессионалы. И рождение
потребностей, и создание ценностей, а уж тем более их потребле-
ние происходит в столкновениях, борьбе, конфликтах» (25, 9).
Известный кинорежиссёр Александр Митта считает, что «тема -
это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донес-
ти до зрителей, вырастив в их душах эмоции» (42, 325).
43
Тема — это экстракт всего самого важного, о чём мы рас-
сказываем в произведении. Это история драматургического про-
изведения в общечеловеческом аспекте. Необходимо подчеркнуть,
что тема в драме всегда развивается в конфликте.
Что же представляет собой идея произведения?
Эстетический словарь даёт следующее определение «идеи».
«Идея художественная (от греч. Idea — представление) — вопло-
щенная в произведении искусства эстетически обобщенная автор-
ская мысль, отражающая определенную концепцию мира и чело-
века. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художе-
ственного произведения и является наряду с темой и пафосом од-
ним из элементов художественного содержания. В идее художе-
ственной отражаются существенные закономерности действитель-
ности, осмысленные, оцененные и просветленные эстетическим
идеалом художника» (81, 100).
Идея художественная - главная мысль произведения искус-
ства, его социальный, философский, нравственный смысл. Она
передается всей целостностью произведения искусства, единством
всех его элементов и уровней. В связи с этим идею художествен-
ную невозможно исчерпывающе, адекватно перевести на язык на-
учных понятий, критических суждений. Её нельзя воссоздать без
«смыслового остатка» в других видах искусства. Идея художе-
ственная - это, в отличие от идеи научной, не отвлеченная мысль,
а живое и конкретное осуществление смысла произведения искус-
ства в художественном образе. Как говорил Гегель, «...искусство
доводит до сознания истину в виде чувственного образа...» (81,100).
В художественном произведении тема и идея тесно взаимо-
связаны. Идея передаётся через отражаемые в произведении явле-
ния действительности. Посредствам образного раскрытия темы
автор приводит нас к идее, основной мысли произведения. Идея -
это отношение автора к поднимаемым в произведении жизненным
проблемам. «Драматический писатель, - утверждает А.Н. Остро-
вский, — менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, это
делает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на
основании каких психологических данных совершилось какое-
нибудь событие и почему именно так, а не иначе» (46, 235).
44
J
Известный драматург, теоретик Даниил Натанович Аль акцен-
тирует наше внимание на ещё одной характерной особенности
драматургического произведения: «Для драматургии, как свойство,
обязательна современность. Можно сказать — что не современно,
то на сцене и не художественно» (3, 11).
В связи с этим, утверждает Д.Н. Аль, «...для пьесы обязателен
конфликт, основанный на современной проблематике». Кроме того,
продолжает Д.Н. Аль: «...произведения драматургии должны об-
ладать общественной значимостью» (3, 12).
Раскрывая отличительные особенности драматургии Д.Н. Аль
обращает наше внимание на то, что драматургическое произведе-
ние, изображая определённые исторические события современно-
сти, создаёт образ конкретного социального конфликта. И про-
исходит это посредством выстраивания взаимоотношений между
действиями героев. «В драматургическом произведении, - гово-
рит он, - конфликт выстраивается от начала до конца, как творе-
ние самих героев. Они его начинают, ведут и заканчивают. Исход
изображаемого конфликта целиком зависит от поведения, от об-
раза мыслей и поступков героя. Социальный конфликт любого
масштаба, скажем, та же гражданская война, раскрывается в дра-
матургическом произведении отражением в «капле воды» - в дан-
ном столкновении героев, за началом, ходом и исходом которого
следит зритель» (3, 10). Эту мысль интересно, на наш взгляд, раз-
вивает известный кинорежиссёр А. Митта: «Драматическая ситу-
ация заявляет проблему, возникшую между людьми. ...Всё долж-
но быть доведено до конкретного столкновения живых людей» (42,
64). Так, например, для шекспировского Ромео проблема не соци-
альная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как
стать её мужем? Для Гамлета - как наказать убийцу отца? Раневс-
кую из чеховского «Вишнёвого сада» волнует не уход дворянства
с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как
спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как
помириться с негодяем-любовником? Все эти простые, жизненно
-ные вопросы заявляются в драме сразу, с появлением персона-
;й драмы. Каждый из них предстаёт перед нами со своей про-
лемой. А это значит, появляется со своей драматической ситуа-
45
цией. Далее происходит борьба в действиях на наших глазах. А
это и есть то самое главное, что волнует зрителя. Это и есть драма.
«Драматическое напряжение в драме возникает между обыден-
ностью и необычайностью, между естественностью и исключи-
тельностью, между заурядностью и экстраординарностью. ...Пре-
дельность, крайность являются ведущей формотворческой осно-
вой драматургии» (50, 73).
В отличие от прозы и поэзии, драматургическое произведение,
утверждает Д.Н. Аль, «воздействует на воспринимающее сознание
по принципам воздействия самой жизни, окружающей среды. Оно
воздействует на ощущения, на рефлексы, на чувства зрителя. Про-
изведение драматургическое убеждает зрителя сопереживанием»
(3,14). На протяжении всего произведения драматургическое дей-
ствие должно не только вызывать интерес воспринимающих его,
но и подчинить своей власти не только их разум, но и чувства. «Дра-
ма - это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции» (42,
95). В связи с этим в драматургическом произведении автор «ста-
вит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действия-
ми защитить близких, себя и свои идеалы. Они должны спасаться
от голода и смерти, решать проблемы любви и секса... драма пока-
зывает персонажей в крайних ситуациях, которые вытаскивают из
глубины души всё, на что способен человек», - пишет в своей кни-
ге «Кино: между адом и раем» Александр Митта (42,59).
Таким образом, содержание драматургического произведе-
ния, его идеи, его нравственно - эстетические ценности зри-
тель воспринимает только через действия и поступки его ге-
роев. В связи с этим нужно помнить, что «в произведении драма-
турга потенциально должен содержаться тот эффект сопережива-
ния, то волнение зрителя, которое возникнет позднее, в момент
исполнения произведения» (3, 16).
Именно взаимоотношения между персонажами, исход этих
взаимоотношений и вызывают любопытство зрителя, его интерес
к происходящему в драматургическом произведении. Зрителю
интересно увидеть персонажей, когда они поставлены перед вы-
бором, когда им приходится принимать решения и совершать по-
ступки, достигающие крайней точки человеческого опыта. И если
46
эти взаимоотношения выстроены грамотно, то главная задача её
создателей - овладеть вниманием зрителя, чтобы вести его в нуж-
ном им направлении, - будет достигнута.
Внутренней основой драматической структуры является кате-
гория «драматизма». Поэтому драматическая ситуация - это «сер-
дцевина любого драматургического произведения и любого внут-
реннего мира каждого персонажа драмы», подчёркивает А. Мит-
та. И далее продолжает: «Это барьер, который надо преодолеть,
чтобы двигаться дальше» (42, 62). Чтобы вызвать сопереживание,
удержать интерес зрителя к происходящему, заставить его внима-
тельно следить за развитием событий, драматурги зачастую при-
бегают к выстраиванию интриги. Это позволяет им динамично и
ярко выразить характеры персонажей, так как возникающие раз-
личные препятствия требуют от них принятия решений и сверше-
ния всякого рода поступков, раскрывающих их характеры и их
сущность. «Интрига (от лат. intrico - «запутываю») - способ раз-
вития действия произведения, сложная, запутанная цепочка собы-
тий с выраженной причинно-следственной связью. Интригу мо-
жет специально выстраивать кто-либо из персонажей для дости-
жения своих целей, или она становится результатом стечения слу-
чайных обстоятельств.... В серьёзных и значительных по содержа-
нию пьесах интрига может быть лишь одним из элементов дей-
ствия, которое оказывается шире интриги» (79, 106).
Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна
магического воздействия драмы конечно, в первую очередь отно-
сится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопе-
реживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать
вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь
эгда, когда она в ходе развития действия максимально использу-
г возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопережива-
е зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искус-
ством, - катарсиса.
Днако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если
венная цель любой пьесы будет достигнута раньше завер-
ё Действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего
а- Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы
47
полностью раскрывалась где-то в середине пьесы, то «жизнь че-
ловеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и
уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Ари-
стотель настаивал на том, что катарсис является результатом, ито-
гом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматичес-
кого писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так,
чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого
конца» (49, 42).
Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следу-
ющие условия, без соблюдения которых сопереживание при вос-
приятии драматургического произведения, а вместе с ним и катар-
сиса, не возникнет:
- узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих
человеческих отношений;
- интерес зрителя к происходящему, основанный на острой
современной проблематике и увлекательности;
-создание целостной картины, целостного образа события (3,17).
При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного обра-
за события является обязательным художественным требованием
к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы дос-
тичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных
элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где,
почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет
понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И,
наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3,17). Только
такой подход к созданию драматургического произведения даст
положительный результат, так как позволит создать целостность и
завершённость драматургического действия, а значит, и создать
целостный образ отображаемого события. Следовательно, необ-
ходимо помнить, что основой создания структуры драматурги-
ческого произведения являются такие обязательные элементы,
как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это зна-
чит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от
события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что
касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть исто-
рии, в которой происходит «реально ощутимое изменение жиз-
иной СИТуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало
бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс
дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие.
«Событие должно быть полно смысла, который выявляется через
конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее собы-
тие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным
образом меняющий ход развития действия. Определяющим каче-
ством «события», которое отличает его от всех иных категорий
драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех дей-
ствующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрез-
ке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последова-
тельно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное
напряжение в развитии истории драматургического произведения.
И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца
как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произ-
ведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрите-
лями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме,
замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат
действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения
обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сшь>
(33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как
«событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конф-
ликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления
природы, и время суток...» (49, 47).
Таким образом, конструкция драматического произведения
представляет собой последовательную цепь событий. И если этот
логический ряд событий, инициируемый развитием основного
конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического
строения подвергнется деформации.
Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на
'ть узловых событий: исходное, основное, центральное, финаль-
г и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и состав-
>т основу драматургического произведения. И, прежде всего,
Фабулу пьесы.
аким образом, мы подошли к рассмотрению важных компо-
в Драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают
49
нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся
в драматургическом произведении жизненных противоречий.
Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изоб-
ражаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные
проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами
характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути фор-
мирования их характеров, даёт возможность понять их различные
черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «свя-
зи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотноше-
ния людей - история роста и организации того или иного характе-
ра, типа» (24,668). Как известно, сюжет в драматургическом про-
изведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге
«Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сю-
жет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого
её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы
изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях,
необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея,
образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно нераз-
рывное целое» (28, 253).
Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о слу-
чае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о ко-
торых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случи-
лось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос-
ледовательность действий, а значит, логика и последователь-
ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа-
була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).
Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн-
циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под-
чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы-
тий художественного произведения, однако правильнее говорить
о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления,
так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю
сторону событий, развивающихся в художественных произведе-
ниях, но и их глубокий смысл.
«Фабула - это то, что поддается пересказу. Когда телевизион-
ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий филь-
50
ма он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим
представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер-
лого спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат-
ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например,
Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой
развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл
слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи-
тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри-
нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз-
ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести,
романа или драмы.
Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его
смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем
сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз-
начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю-
жет — это цель автора, а фабула — средство достижения этой
цели» (79, 330).
Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не
в той последовательности, в которой они развиваются. Например,
как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего
времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если
бы события в романе были выстроены в фабульной последова-
тельности, то главы произведения разместились бы в таком по-
рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим
Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет
романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться
во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь-
но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как
узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).
Зачастую сюжет произведения представляет собой художе-
венную обработку фабульного материала. В этом случае автор
еет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях:
'а произведение основано на действительных фактах и когда
Ула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый
я под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс-
строился на основе доподлинной истории дворянина Остро-
51
вского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин.
В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при-
нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе-
ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-
Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном
городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со-
циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ-
ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в
способе ее творческого преобразования, углубления автором.
А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу-
ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя
выразительность события, а его новое художественное освещение.
Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула -
основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра-
матургического произведения происходит следующим образам:
«Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет-
ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе
уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное.
...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи-
мость, случай характерный, типический. Но значительность его в
голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и
так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только
зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а
может и не быть реализована и которая может быть реализована
по-разному» (28, 281).
Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб-
рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того,
как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет
прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост-
роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами
только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по-
нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща-
ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи-
раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула- это ре-
зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника
конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).
52
Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол-
няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач-
ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре-
делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить
в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес-
тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую
речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под-
разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока-
зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы-
ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения
слова» (28, 282).
В процессе восприятия художественного произведения, пони-
мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто
следить з"а развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их
смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и
авторским настроением.
Важное место в создании целостности драматургического про-
изведения принадлежит композиции.
Композиция (от лат compositio - «расстановка», «составление»)
присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине-
ние частей в единое целое в определённом порядке составляют
определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком-
позиция рассматривается как построение художественного про-
изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе-
нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо-
зиция - важнейший, организующий компонент художествен-
ной формы, придающий произведению единство и цельность,
соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком-
гозиции, складывающиеся в процессе художественной практики,
эстетического познания действительности, являются в той или
той мере отражением и обобщением объективных закономерно-
ей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос-
взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде,
ичем степень и характер их претворения и обобщения связаны
ЭДом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Ком-
<иЦия организует как внутреннее построение произведения,
53
так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8,
593). Таким образом, композиция позволяет автору произведения
искусства целенаправленно организовать главное и второстепен-
ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор-
мы в образном единстве. Структурность художественного произ-
ведения —это отражение закономерностей окружающего мира, или,
говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -
«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и
развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические
эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут-
ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76,
203). Основными законами композиции являются: закон цельно-
сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности
всех средств композиции идейному замыслу.
Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве-
дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако-
на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады-
вается в композиции через нахождение автором так называемой
конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое
все компоненты будущего произведения. «Стремление к компози-
ционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать,
видеть и изображать разнопространственное и разновременное», -
писал известный художник В.А. Фаворский.
Закон типизации требует не только типичности характеров и
типичности обстоятельств, в которых развивается действие, фор-
мируются характеры действующих лиц, но и эстетического ото-
бражения жизненных процессов, некой новизны в открытии авто-
ром окружающей действительности и её образном решении.
Закон контрастов имеет отношение ко всем элементам ком-
позиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая по-
строением сюжета. Он является воздействующей силой компози-
ции, вызывает интерес к произведению, так как определяет её
выразительность.
Важным законом композиции является закон подчиненности
всех закономерностей и средств композиции идейному замыс-
лу. Он обязывает автора создавать цельное по восприятию, вы-
54
разительное, высокохудожественное произведение. Следуя этому
закону, автор выражает то, что его заинтересовало, увлекло, пока-
зывает свое отношение к изображаемым жизненным противоре-
чиям, его понимание — дает нравственную и эстетическую оценку.
Таким образом, все, что изображает автор, в особенности со-
здаваемое воображением, становится художественным явлени-
ем тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализо-
ванным через выстраивание композиции. «Классические построе-
ния музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или
образцов живописи, - писал Эйзенштейн, - почти всегда держать-
ся на борьбе противоположностей, связанных в единстве конф-
ликтов», - и объяснял это тем, что «любая нюансировка компози-
ционного хода вытекает не из формальной потребности, а из кон-
цепции, выражающей тему и отношение к ней автора» (50, 89).
Ярким примером выстраивания композиций являются шедев-
ры изобразительного искусства. Композиция картин великих ху-
дожников строится таким образом, что внимание зрителя сосре-
доточивается на главном, «на идейно-психологическом «центре»
изображения. Так, например, в картине Рубенса «Охота на вепря»
(1618-1620) мы видим, как всадники на конях, люди с рогатинами,
охотничьи собаки - все устремлены к затравленному зверю, и куда
бы мы ни взглянули, наш взор неизбежно направляется к окру-
женному со всех сторон хищнику.
Таким образом, мы видим, что композиция не только ориен-
тирует наше внимание при восприятии произведения, но и игра-
ет активную роль в самом раскрытии идейного замысла.
Требования к композиционной структуре драмы очень точно
определил В.Э. Мейерхольд: «Пьеса должна считаться со способ-
ностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с
исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель та-
ого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трёх точках опоры:
1- Начало. Оно должно быть увлекательным, заманчивым, дол-
жно обещать;
Середина. Одна из картин этой части должна быть потряса-
и По силе, пусть даже бьёт по нервам - бояться этого не сле-
дует;
55
3. Финал. Здесь нужен эффект, но не нужна напряжённость.
Между этими точками вся протоплазма может быть несколько раз-
жижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в
стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возни-
кает в окружении более или менее обычных созвучий».
Основными, обязательными элементами композиции драмы
являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульмина-
ция, развязка. Они и составляют целостность драматического
произведения. Кратко остановимся на каждом из основных эле-
ментов композиции, выявим их функции и назначение в драма-
тургическом произведении. Чаще всего драматургическое произ-
ведение начинается именно с экспозиции, хотя иногда она даётся
и в конце произведения. Часто экспозиционные сведения мы мо-
жет встречать и на протяжении всего произведения. Так, напри-
мер, в «Бедной невесте» Островского экспозиция занимает целый
акт в начале пьесы, в пьесе Ануйя «Подвал» экспозиция находит-
ся в конце произведения, в пьесах Ибсена, экспозиционная ин-
формация излагается почти на протяжении всей пьесы. Что же
собой представляет экспозиция и каковы её функции в драматур-
гическом произведении?
Экспозиция в литературоведческих словарях (лат. expositio -
изложение, объяснение, описание) раскрывается как предыстория
событий, лежащих в основе художественного произведения. Здесь,
в самой общей форме, излагаются обстоятельства, обрисовываются
предварительно персонажи, сообщается их общественное поло-
жение, пунктирно характеризуются их взаимоотношения.
Экспозиция служит для того, чтобы дать зрителям сведе-
ния о той обстановке, в которой формировались характеры дей-
ствующих, лиц, месте и времени действия, показать зрителям
исходные отношения персонажей, познакомить его до того, как
начнутся главные события, со сложившимися к началу пьесы вза-
имоотношениями действующих лиц, мотивировать их последую-
щее поведение. «Говоря военной терминологией, экспозиция - это
и дислокация и демонстрация сил перед готовящимся сражением,
иногда сочетающаяся с разведкой боем. Само сражение начнется
с завязки...», - пишет в своём пособии С.М. Осовцев (45, 115).
56
Как и все другие элементы сюжета, экспозицию следует рас-
сматривать в ее содержательном назначении, что будет способство-
вать обогащению понимания произведения и поможет установить
связь между характерами персонажей, заявленными автором в
произведении, и теми предлагаемыми обстоятельствами, в кото-
рые они поставлены.
Так, представленная Н.В. Гоголем в «Ревизоре» ничтожная
жизнь обитателей городка, завядшая в невежестве, жадности, за-
висти, полная мелких страстей, надутой претенциозности и дес-
потизма, открывает перед нами и те условия, в которых формиро-
вались их характеры, а также объясняет мотивы их дальнейшего
поведения в условиях развивающегося конфликта.
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» экспозиция разворачивается
вокруг ожидания опаздывающей четы Серебряковых к чаю, когда
уже и самовар остыл. Именно данный факт и является источни-
ком конфликта для всех персонажей пьесы. Для Марины, стара-
ния которой по поводу самовара и утреннего чая пропали зря, для
Астрова, который 30 вёрст скакал не из-за больного Серебрякова,
а из желания увидеть Елену Андреевну, а она уже два часа как
ушла гулять и забыла про него. Не нравится всё это и няньке, ко-
торая начинает срывать зло на Астрове. Войницкий также недово-
лен. Он вышел «в щеголеватом галстуке», который надел ради
Елены Андреевны, но уже два часа она не появляется, что и яви-
лось причиной возникновения между Войницким и Серебряковым
конфликта, который вызвал все дальнейшие события пьесы.
Следующим элементом композиции выступает завязка. Она
являет собой начало истории, которая предстанет перед зрителем
в процессе дальнейшего развития событий. Именно завязка даёт
толчок дальнейшему поведению персонажей. Она - начало про-
тиворечий, начинающих развитие событий в произведении. Это
начало конфликта, который определяет все последующие собы-
м пьесы. Это исходный эпизод, в котором завязывается первый
-л основного конфликта пьесы. В добротном драматургическом
'°изведении, завязка существует уже в экспозиции в виде потен-
№> а не просто следует за ней. Иногда завязка может быть нео-
Данной, внезапной, что придаёт произведению особую остроту
57
развития действия. Раскрывая возникшее противоречие, завязка
подводит читателей к пониманию темы произведения. Так, завяз-
кой пьесы «Ревизор» можно назвать готовящуюся ревизию пред-
ставленного автором мира, где занимаются самоуправством Сквоз-
ник-Дмухановские, процветают Ляпкины-Тяпкины и пляшут под
их дудку, беспрекословно исполняя их волю, Свистуновы и Дер-
жиморды. Завязку комедии составляют сразу несколько событий:
полученное городничим письмо, где сообщается о скором приез-
де ревизора, сон Городничего, предвещающий близящееся возмез-
дие, и распространившиеся сплетни об «инкогнито из столицы»,
что наводит ужас на чиновников захолустного городка. Завязкой
произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли суще-
ствовать мир взяточников и казнокрадов, карьеристов и бездель-
ников?
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» завязкой является конфликт,
разгоревшийся между Иваном Петровичем Войницким и профес-
сорам Серебряковым. Войницкий вымещает на нём свою личную
досаду, что, мол, не тому Богу молился. Сейчас он убеждён в «без-
дарности» Серебрякова и не понимает, как этого не замечают его
близкие, хотя и сам он этого долго не замечал. Было время, когда
Иван Петрович Войницкий чуть ли ни молился на профессора
Серебрякова. Он гордился родством с профессором, собирал все
его печатные работы, все статьи о нём он не только управлял име-
нием Серебрякова, но и по ночам переводил с немецкого необхо-
димые для него материалы. Теперь же он оскорбляет профессора
в глаза и за глаза, называет его бездарностью, старым сухарём,
учёной воблой. «Во всяком случае, какова бы ни была научная
ценность профессора, он, прежде всего, несчастный, старый че-
ловек, болезненно переживающий свою отставку, приехавший
искать приюта и понимания у единственно близких ему людей, -
рассуждает А. Поламишев. - И как же встретил его дядя Ваня? По
принципу «бить лежачего»? (49, 43). Вместе с тем, Серебряков
ведёт себя эгоистично. Ему безразлично, что он нарушил давно
установленный порядок, что его поведение может вызвать раздра-
жение окружающих его людей. Он ведёт себя так, как ему забла-
горассудится, с чем не желает смириться дядя Ваня.
58
Так, возникший между дядей Ваней и профессором Серебряко-
вьгм конфликт обуславливает дальнейшее поведение всех персона-
жей и развитие дальнейших событий на протяжении всей пьесы.
Большое содержательное значение имеет в драматургическом
произведении и развитие действия, начало которому положено
завязкой. В ходе развития действия становятся явными все свя-
зи и противоречия между людьми, заложенные автором в произ-
ведении, раскрываются человеческие характеры, происходит фор-
мирование личности каждого персонажа. «Если завязка подво-
дит читателя к пониманию поставленной в произведении пробле-
мы, то развитие действия дает представление о возможных путях
ее разрешения» (1, 125).
Так, в «Ревизоре» развитие действия проясняет характеры дей-
ствующих лиц. Испугавшись нависшей угрозы уничтожения при-
вычного и выгодного для них строя их жизни, чиновники городка
стараются подкупить Хлестакова, расположить его в свою пользу,
так как принимают его за ревизора. В ходе этой своеобразной це-
ремонии представления каждого перед мнимым ревизором и пре-
подношения взяток характеры персонажей раскрываются во всем
их многообразии. В ходе развития действия становится понятным,
что мир, в котором живут и правят Сквозник-Дмухановские, мо-
жет сохраниться на долгое время при условии ненастоящей, фаль-
шивой ревизии.
Развитие действия в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» происхо-
дит следующим образом: Елена Андреевна - единственная, кто
связывает Серебрякова с его лучшими днями, когда он был не толь-
ко известным учёным, но и просто любимым мужчиной, теперь
окружена вниманием других. За ней открыто ухаживают Войниц-
кий и Астров. Из-за этого влюблённая в Астрова Соня перестала
разговаривать с мачехой. Профессору невыносимо видеть всё это,
ему нехорошо. Он не терпит и не выносит Астрова, часто ссорит-
ся с Войницким. В доме всем плохо. Обстановка накаляется. Еле-
на Андреевна пытается примирить всех. Однако уже поздно и ни-
ого остановить нельзя. Тогда Серебряков решил продать имение,
эоы расправиться со всеми. Однако ещё до объявления этого
£шения Войницкий стал свидетелем того, как Астров целовал
Елену Андреевну. Его постиг страшный удар, так как в течение
всего лета Иван Петрович добивался любви Елены Андреевны. В
сентябре в ответ на очередное объяснение ей в любви Войницкий
получает отказ. Затем, он застаёт Елену Андреевну в объятьях
Астрова. Не в силах перенести всего происшедшего, Войницкий
уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Таким образом,
между персонажами пьесы происходит обострение противоречий,
заявленных в завязке, и чем ближе к их разрешению, тем эти про-
тиворечия больше. Как мы уже говорили выше, структура драма-
тического произведения предполагает нарастающее развитие со-
бытий от начала пьесы до её окончания.
Вместе с тем, как показывает опыт развития мировой драма-
тургии, действие необходимо понимать не только как поступатель-
ное движение событийной цепи, посредством которого происхо-
дит раскрытие содержания в драме, но и как образный процесс,
способствующий возрастанию значимости произведения.
Последовательно развиваясь, действие подводит нас к куль-
минации в развитии конфликта. «Кульминация (от лат. culmen -
«вершина») — это событие, в котором действие достигает выс-
шего напряжения, где полностью проясняется суть характеров
и начинается движение действия к развязке.
Так, кульминацией действия в «Ревизоре» является сватовство
Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной,
дочерью Городничего. У обитателей городка сложилось мнение,
что ревизор, стал для них своим человеком. А это значит: всё оста-
нется по-прежнему: можно продолжать грабить, брать взятки,
сплетничать. Уверенность в сохранении старого образа жизни сво-
дит всех действующих лиц комедии в доме Городничего. Вместе с
тем, зрителю известно, что Хлестаков не настоящий ревизор и что
эта радость и ликование недолговечны.
В пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» кульминацией развития дей-
ствия является нелепый выстрел Войницкого в Серебрякова. Не в
силах перенести всего происшедшего, дядя Ваня, пригрозив Се-
ребрякову, уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. Но
застрелиться не хватило решимости. В это время Соня и Елена
Андреевна уговаривают Серебрякова проявить по отношении "
60
Войницкому «милосердие», пойти «успокоить» его. Серебряков
соглашается и вместе с Еленой Андреевной отправляется в комна-
ту дяди Вани - в это время пуля летит в сторону Серебрякова.
Таким образом, мы видим, что кульминация в произведении -
это рубеж, обостряющий характер развивающихся противоре-
чий, это рубеж, который резко поворачивает судьбы героев. После
кульминации следует развязка, чаще всего как завершающая часть
композиции пьесы.
Развязка разрешает развивающийся в произведении конфликт
или подводит к пониманию тех или иных возможностей его раз-
решения. Здесь происходит исход событий, разрешение противо-
речий, конфликтов, которые определяли движение фабулы драма-
тургического произведения. Развязка играет важную роль в идей-
но-художественной концепции пьесы. Она помогает зрителю окон-
чательно определиться в понимании сути происходящего, способ-
ствует раскрытию замысла автора, раскрывает идейный и нрав-
ственный пафос драмы. Так, развязкой в комедии Н.В. Гоголя яв-
ляется выявление истинного положения Хлестакова и последовав-
шее за этим известие о приезде настоящего ревизора, от которого
все обитатели городка застывают в ужасе. Немая сцена завершает
развязку комедии. Здесь явно утверждается и подчёркивается
мысль о том, что не может и не должна существовать жизнь, изоб-
ражённая автором в пьесе: она безобразна и несправедлива. Все
понимают, что мир насилия и грабежа, грубости и подлости при
настоящей ревизии удержаться не может.
Развязкой пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» является последний
конфликтный факт: «Серебряковы уехали, и всё пошло по-старо-
му...». Он вмещает в себя чрезвычайно много. Он говорит о том,
"о не под силу «дядям Ваням» изменить что-либо в своей судьбе,
айв этом мире. «Мир погибнет не от разбойников, не от пожаров,
1Т ненависти, вражды, от всех мелких дрязп> - не эта ли боль
гны Андреевны выражает и боль автора? Скорее всего, именно
Чехов высказывает основную мысль своего произведения,
образом, последнее событие завершает сквозное действие
ы и потому наиболее полно выявляет её идею. В связи с этим
нее событие пьесы всегда является её главным событием.
61
Итак, мы рассмотрели основные элементы композиции драма-
тургического произведения.
К композиционным элементам драмы относятся также про-
лог и эпилог. И хотя они не обязательны в драматургическом про-
изведении и встречаются редко, попытаемся понять функции и
назначение этих элементов драмы, для чего обратимся к извест-
ным источникам. В «Энциклопедическом словаре юного литера-
туроведа» читаем: Пролог (от греч. Prologos - «вступление») ука-
зывает и на его древность, и на его место в произведении. Пролог,
начиная ещё с античного театра, предшествовал основному дей-
ствию. Им являлась вступительную речь актера, в которой изла-
гался миф, положенный в основу трагедии, или сцена, которая
предопределяла предшествующее действие.
Пролог имели и средневековые обрядовые драмы- мистерии.
Он был непосредственно связан с сюжетом произведения и также
нёс в себе сакральное, притчеобразное начало, как и в период ан-
тичности.
В литературе XVIII века получили распространение так назы-
ваемые «предуведомления» и «предисловия», которые, в отличие
от пролога, содержали общеэстетические или этико-гражданствен-
ные размышления автора и не были непосредственно связаны с
развитием сюжета. Такие предисловия позже всерьез стали вос-
приниматься только в сатирических произведениях, как, напри-
мер, предисловие к роману Я. Гашека «Похождения бравого сол-
дата Швейка...», которое начинается словами: «Великой эпохе нуж-
ны великие люди» - или своеобразное предисловие «От авторов»,
открывающее известный роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой
теленок».
В новейшей драматургии, как было уже упомянуто выше, про-
лог встречается редко, но также имеет место.
Так, например, прежде чем изобразить жизнь Снегурочки у
людей-берендеев в пьесе «Снегурочка», Островский дал сцену в
лесу, где Весна и Дед Мороз спорят о судьбе своей дочери и в
результате решают отдать ее Бобылю. Иллюзию обольщения Фау-
ста Мефистофелем и любовную интригу Фауста и Мефистофеля
в драматической поэме «Фауст» Гете мотивирует «прологом в
62
небе». В прологе Бог и черт решают судьбу души Фауста и догова-
риваются о том, что испытанию Фауста подвергнет Мефистофель.
Эти примеры ещё раз указывают на то, что пролог тесно связан с
сюжетом и мотивирует дальнейшее развитие действия.
Эпилог ( от греч. epi -- после, logos — слово; буквально перево-
дится как послесловие) — это заключительная часть художествен-
ного произведения. Обычно в эпилоге рассказывается о дальней-
ших событиях, происшедших через некоторый промежуток вре-
мени, о том, как дальше сложилась судьба действующих лиц, так
как между развитием действия в произведении и эпилогом обра-
зуется перерыв в изложении. Таким образом, эпилог служит в
произведении в качестве его художественного дополнения и пред-
ставляет собой более или менее самостоятельное целое.
В драматургическом произведении эпилог следует после раз-
вязки. Он завершает пьесу. На протяжении истории театра меня-
лись содержание, стиль и значение драматургического эпилога.
Так, в древнегреческой драме эпилог представлял собой зак-
лючительное обращение хора к зрителям, комментирующее про-
шедшие события или объясняющее замысел автора. В трагедии
эпилог разыгрывался перед уходом актеров и хора. В античной
комедии эпилог содержал озорные маскарадные пляски, песни
актеров и хора.
В пьесах драматургов эпохи Возрождения эпилог чаще всего
представлял обращение к зрителю в форме монолога, где давалась
авторская трактовка событий, выражающая идею пьесы.
В комедиях XVII-XVIII веков эпилог представлял собой дек-
ламационное или песенно-танцевальное обращение к зрителям с
просьбой о снисхождении к актерам и автору.
В реалистической драматургии XIX века эпилог преимуще-
ственно рассказывал о судьбе героев много лет спустя, о послед-
ствиях событий, изображенных в пьесе.
В драматургии XX века авторы иной раз пользовались эпи-
логом в качестве лирического послесловия, а иной раз эпилог
Даже перемещался в начало пьесы, чтобы по ходу действия зри-
тели начинали следить, каким образом герои пришли к такому
Финалу.
63
Таким образом, эпилог помогает заглянуть в будущее героев, а
это, как верно подчёркивает в своём пособии С.М. Осовцев, «...про-
тиворечит самой природе драмы, как совершающемуся действию
на глазах зрителей. Тем самым нарушается жизненная иллюзия, к
которой стремится искусство театра» (45,122).
Итак, выше мы рассмотрели основные элементы композиции
драмы, которые являются обязательными для каждого драмати-
ческого произведения и те, которые встречаются лишь иногда.
Вместе с тем, перечисленные части композиции представляют
лишь внешнюю структуру действия, её фабулу, которая чаще все-
го не представляет большого значения для раскрытия содержания
пьесы, для понимания её духовно-нравственной сути. Главным
центром драматургического произведения являются не сами фак-
ты, не сами события, происходящие в пьесе, а отношение к ним
действующих лиц, именно они являются сущностью драмы, за
которой с волнением следит зритель.
«Внешнее понимание драматизма, - предупреждает нас М.Я.
Поляков, - приводит к ремесленному представлению о драме.
Примечательно, что такие гениальные мастера театра и кино как
Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Эйзенштейн, остро чув-
ствовали бесполезность школьного представления о драме, как
цепи внешних событий, как механического движения от завязки к
развязке» (50, 89).
Согласно определению К.С. Станиславского, драматургичес-
кое произведение представляет собой сложную многоярусную
систему.
Великий реформатор театра выделяет два плана структуры
драмы: «план внешней структуры» и «план внутренней струк-
туры». Размышляя о действии в драме, он предлагает различать
две его составляющие: внешнее действие (интрига) и внутрен-
нее, которое он называет «душевным действием». Согласно С.
Эйзенштейну, драматическое действие также представляет со-
бой сложное явление. Он выделяет в драме «видимую часть со-
держания» - внешнее действие и скрытую от непосредственно-
го наблюдения, но вполне доступную анализу «подводную
жизнь». Внешнему проявлению действенной структуры драмы,
64
его событийной цепи, звенья которой как бы раскрывают внут-
реннюю сущность каждой пьесы, способствует интрига, пред-
ложенная драматургом. В связи с этим действие драмы зачастую
отождествляют с интригой. Вместе с тем, действие, по утверж-
дению М.Я. Полякова, - это «субстанция драмы», существую-
щая во времени, пространстве и движении. В свою очередь, инт-
рига представляет собой эмпирическое выражение сюжета. «В
категорию действия, - по мнению М.Я. Полякова, - входит не
только набор событийных элементов, но, прежде всего, мотивы
деятельности. Пересечение деятельных установок персонажей и
их осуществление является основой сложной цепи драмы. Центр
драматического мира - действующий человек и его предметная
и речевая деятельность» (50, 83).
Говоря о структуре драматургического произведения, наряду
с внешней цепочкой событий, которую представляют собой ос-
новные элементы композиции, мы должны говорить о важности
и необходимости развития в драме исторически определённого
сюжета, о сути и функциях которого мы говорили выше. Вместе
с тем, Поляков акцентирует наше внимание на таком понятии, как
канва пьесы (Станиславский), характеризуя его как надсюжет-
ное, надхарактерное, надсловесное явление, которое даёт нам
возможность понять внутреннее, подлинное драматическое со-
держание пьесы, создающее её особую атмосферу. Канва - поня-
тие более органическое и глубокое, а также более специфическое
для драмы, нежели сюжет, характер и т.д.
М.Я. Поляков выдвигает на первый план следующие уровни
драмы: действие, сюжет-канва, персонажи, время, простран-
ство. По его утверждению, каждый из этих уровней приобретает
своё значение только в сочетании с другими.
«Художественная концепция текста драмы, - заключает М.Я.
Поляков, - реализуется во времени и пространстве, в контексте
образов через слово (контекст слов), интонацию (ритм), движе-
• В театре драма становится «видимой» с помощью режиссёра,
ТеРа, живописи, света, музыки и т.д. Происходит процесс ове-
в пространстве того, что витало лишь во времени»
(Мейерхольд)» (50, 80).
65
Вместе с тем, на какой бы план мы ни относили бы компози-
цию, необходимо помнить, что при своевольном отношении к
объективно существующим универсальным композиционным за-
кономерностям нельзя создать общепонятного произведения, оп-
равдывающего одну из важнейших функций искусства - служить
средством общения между людьми.
Вопросы для самопроверки:
1. Что такое драма?
2. Что представляет собой идейно-тематическое единство драма-
тургического произведения?
3. Что отличает драму от других родов литературы?
4. Что такое действие?
5. Что представляет собой драматургический конфликт?
6. Какова структура драматургического произведения?
7. Какую роль в структуре драматургического произведения игра-
ет финал?
8. В чём отличие сюжета от фабулы?
9. Каковы функции и законы композиции?
10. В чём отличие интриги от действия пьесы?
11. На какие уровни драмы обращает наше внимание М.Я. Поля-
ков?
Литература:
1. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. - М: Просвеще-
ние, 1979.
2. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. - М., 1998
3. Волькенштейн В.И. Драматургия. Изд. 5-е. -М., 1969.
4. Осовцов С.М. Драматургия и театр в системе искусств: Учебное
пособие. - СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 148 с.
5. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представ-
лений. - М.: Сов. Россия, 1988.
66