Тема 10.

Слово и визуальный знак: учение о вакууме Л.Н. Гумилева и фильм Д. Арановски «Реквием по мечте».

Вопросы:

1.Ревизия идеологических ценностей культуры.

2.Нужно ли подвергать деконструкции американскую мечту?

3.«Дано мне тело, что мне делать с ним?». Душа и тело в контексте американской мечты.

4.Тело как средство доставки в пространство Желания.

5.Чучельная модель слова О.Э. Мандельштама и современность.

6.Пустота и языковые игры.

7.Наследие героев «Над пропастью во ржи» Дж. Селенджера.

8.Взгляд Д. Арановски на символы американской культуры.

9.Семиотика дензнаков. Субъект, деньги и объект Желания.

10.Притча о зарытых в землю талантах, или метафизика современных денег.

11.«Брильянтовая рука» Гайдая как советская притча о рабе и хозяине.

12.Воровская логика отношений с миром. Русские деньги.

13.Типы «локус-контроля» в социокультурной реальности.

14.Психология жертвы.

15.Что такое Закон и Благодать?

Литература

1.Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. Л., 1990.

2.Жижек С. «Матрица», иди Две стороны извращения // Искусство кино. 2000. № 6. С. 89-99.

3.Колотаев В.А. Формы освоения новой языковой реальности и работа семиотического механизма переводящего устройства в эпоху культурного слома // Культура в эпоху цивилизационного слома. Материалы Международной научной конференции / Российская академия наук, Научный совет по истории мировой культуры. М: Прометей, 2001. С. 112-128.

Иллюстративно-аналитический материал:

«Реквием по мечте» Арановски Д.

«Американская красота»

Требования к уровню освоения дисциплины

По завершению курса студент должен знать: основные аспекты общей теории знаковых систем, уметь анализировать конкретный материал и использовать полученную информацию в своей профессиональной деятельности.

По старинке. Материалы предыдущего сайта.

Довлатов и Голливуд.

Содержание

№ 1 за 2005 год

Анатолий Васильев

Поговорим о «Настройщике»

Разбор фильма на занятиях режиссерского курса в ENSATT — Высшей национальной школе театральных искусств (Лион)

Что может сказать режиссер, который смотрит работу другого режиссера и восхищается его талантом? Я не признаю формулу: «Что получилось, то и хотели». Я признаю: «Что хотели, то и получилось». Формула «Что получилось, то и хотели» редко срабатывает. Или произошло чудо.

Напомню те сцены, о которые, как я думаю, спотыкается действие: возвращение Анны Сергеевны с Андреем от Любы, подтасовка «Желтых страниц», последний план в банке, сцена у следователя, финал — трамвай.

«Настройщик»

Эпизод возвращения не продолжает действие, а начинает его с нуля, как если бы ничего не произошло. В нем падает тон, звуковая тональность, потому что — не знаю, но догадываюсь — он снят в другое для времени действия время. В нем — при таком монтаже — не компонуются тон звуковой и внутренний темперамент персонажей, то есть не продолжается и не отрицается, а просто падает темпоритм движений. Здесь нейтральный общий план, и шутка «лесбиянка-клептоманка» звучит довольно вульгарно, потому что место действия для шутки неподходящее. Мы все-таки говорим о последней трети картины. Эпизод, кажется, ослабляет динамику рассказа. Ради шутки? Типичнейший театральный трюк. Так в пьесе бывает: сначала отыграли сцену, потом вышли на лавочку и долго предыдущую сцену обсуждают.

Когда Анна Сергеевна приезжает с Андреем на виллу, все сделано чудесно. Эпизод в трех сценах: песня в трамвае, фрагмент диалога в трамвае, общий план — трамвайная остановка, потом сцена с наркоманом… Очень театрально пристает и очень хорошо. А обратный путь сделан так, как будто надо что-то вставить. Я очень хорошо понимаю, когда дорожишь каждым кадром… От жадности, от неправильности часто бывает выигрыш. Так рождается неожиданный стиль. Но везет не всегда. Носителем рассказа в этом конкретном материале является актер, исполнитель.

Сцена прощания с гостями в эпизоде подмены «Желтых страниц» снята для другого эпизода. Видно, как эта сцена, которая стояла гораздо выше по рассказу, снята в том же самом регистре, а теперь, будучи разрезанной, добавлена, что для развития действия неправильно. В этом же фрагменте дано замечательное дурашливое поведение Андрея, он целует ручки, прыжками подготавливает рассказ о «выигрыше». Сцена дальше перебита прекрасными планами в туалете… И потом, когда Анна Сергеевна возвращается из туалета с горящими глазками — как ей нравится розыгрыш, выигрыш и нажива! — следующий фрагмент после реплики: «Андрей, я дам вам деньги в понедельник» разобран и сделан неточно. Потому что сделан через паузу — Андрей играет оценку момента «может все сорваться», изображение останавливается, идет банальное построение эпизода, как если бы он был на сцене театра и режиссер обошел бы этот сложный кульминационный момент. Как его, этот эпизод, уложить в обмене между действующими лицами, чтобы двинуть действие неожиданно вперед? Тут актер останавливает действие за счет оценки. Эта оценка и молчание Андрея распространяются на действующих лиц, действие мнется на месте, и с этого момента я уже полностью не доверяю обманщику и обманутым. Надо сказать, что в случае аферы не предполагается выпадение персонажа в осадок!

Законы игрового обмена просят удерживать тон этого обмена и двигать действие вперед. Прекрасно же сочинена сцена Любы в истерике, когда очередной муж сорвался с крючка. Андрей ее успокаивает и, успокаивая, сам расстраивается. Действие цепляется и вытягивается дальше. Но в сцене подмены «Желтых страниц» перестаешь доверять ловкости персонажа. Если он обижен, то обида неполная и она не срабатывает. Двум персонажам, сидящим за столом, делать нечего, пока они не уступят: «Ну что же вы, Андрюша, конечно, мы найдем возможность…»

А доллары, которые Анна Сергеевна достает сверху… это очень ловко придумано — они на виду, здесь, под боком.

Мне казалось также, что не вполне правильно выбраны и место, где рассказывается об обмане, и освещение, световое сопровождение момента. Мне казалось, что пространство надо размыкать. Мне казалось, что актеру в кадре очень сложно брать всю ответственность за рассказ на себя. Это не актер на сцене. Сценическое пространство неизменно — от начала действия до конца. Разве что идет смена картин, не более того. И поэтому драматический артист изучает возможности мастерства, чтобы энергией, из него исходящей, менять пространство: сужать его или, наоборот, расширять, давать ему другой тон, цвет, свет, температуру вообще. И эту ответственность несет на себе актер.

Но в экранном изображении актер не может взять на себя полную ответственность. Он выпадает из правдоподобия самих событий в кадре. Я задаю вопрос: ошибка ли это интерьера или приема игры? Ошибка изображения или ошибка подачи персонажа?

Я говорил о загородном доме, запущенном, но существующем. Или, может быть, эту вечеринку — в качестве подарка Любе — сделать на ее вилле? Там есть очень соблазнительный крупный план Демидовой. Но можно было подарить не только обольстительную улыбку и лукавый взгляд, но что-нибудь еще. Перенести встречу музыкальных инвалидов из антикварной лавки на территорию Любы. Эта территория вообще не распахана. Итак, Анна Сергеевна помирилась с Любой и делает у нее вечер с молью потрепанными персонажами.

А режиссер снимает одну антикварную сцену и потом разрезает ее на два дня. Вспомните эпизод в прихожей. Но события происходят в другое по сценарию время. В богадельне — в антикварной лавке — есть очень красивые, трогательные сцены, когда старуха поет романс о любви… Надо было отправить вторую сцену с музыкантами за город, куда подальше. Но рассказ ведется не за счет пейзажа. Рассказывается за счет актерской игры.

Эпизод с банком подан очень выразительно. С нижней точки громоздится нечто угрожающее. Это не банк, это обелиск банка! Прекрасно сделано. Сцена в банке снята отлично, но есть одна оговорка в реплике. Реплика не могла звучать: «Банк вчера был закрыт». Банк аннулирован. Потому что общая картина банка говорит о том, что банк ликвидирован. Слову «закрыт» не очень веришь. Что случилось, как я понимаю? Произошел дефолт. Только тогда можно поверить прежней реплике Андрея о том, что «банк закрыт, но там всегда кто-то есть». Все-таки для меня текстом является экранное изображение, а текст персонажей — сопровождением к нему. Я так люблю. Или же текст должен находиться в каком-то равновесии с изображением, но не переигрывать его.

Самый последний кадр эпизода, когда Анна Сергеевна с Любой и басом выходят из банка и их встречают два «горошка», дан на панораме и на среднем плане. Но мне хотелось общего плана вместе со средним. Мне не хватает угрозы, аннулирования.

Дальше сцена у следователя. В конце концов, можно было снять в коридоре суда, вообще где угодно, можно было открыть дверь в зал заседаний… Интерьер должен размыкаться, он должен стать разомкнутым гражданским пространством. Сама сцена блестящая. Как они выясняют про нос, глаза… Прекрасно играют Демидова и Русланова. И поведение следователя великолепное. Но место действия — не особенно. Для меня означает, что режиссер начинает что-то отдавать актерам. А актеры объективно не способны что-то взять. Не способны быть носителями обобщения.

И наконец — «от Москвы до самых до окраин». Финал. Все народы сидят в трамвае. Ну, конечно, они немножко театрализованно болтают. Могли бы и молча сидеть. И слепой одет слишком нарядно… Но фокус не в этом. Я представляю, что трамвай мог быть двухвагонным. Общий план дается из первого вагона, а сидеть все должны во втором. Нужно взять в объектив большую территорию — территорию российского обмана. Первый вагон можно было сделать остекленным, но второй — без стекол, такие часто ходят в южных городах, или с разбитыми стеклами. Вся Одесса — место действия. Из первого вагона во второй — общий план. Потом объектив переносится во второй вагон, но мы бы теперь не догадывались о просторе — мы бы его видели. Финальный монолог Анны Сергеевны, как если бы она была пассажиром несущейся неизвестно куда тройки. И так как окна разбиты или распахнуты, мы видели бы не запертую территорию… а пейзаж какой-то… пустыню… трамвай на окраине Одессы часто идет берегом моря. И этот трамвай постепенно въезжал бы в город.

Но, может быть, картина была бы другая — не в смысле фильм был бы другой! А если бы не трамвай, но электричка с порезанными скамейками, с выбитыми стеклами… Тогда — с того дня, как афера сработала… Но, может быть, я это так понимаю! И афера сработала, и Аделаида Ивановна сработала! Значит, законность аннулирована и — тем более банк, средства передвижения, люди аннулированы.

Муратова обладает уникальной смелостью! И как много в этом фильме прекраснейших странных сцен. Например, с виночерпием. Нелепый общий план, нелепейшая картинка, и замечательно. Это то, что я называю «совершенством неумелости», а точнее, той самой неправильностью, которая становится гениальной «ошибкой».

2004, декабрь

Жан-Поль Бельмондо. Мой козырь — раскованность.

Copyright © 1999 — 2003 Искусство Кино

Электронная почта: [e-mail]

Телефон: [phone]

Факс: [phone]

Лариса Малюкова

Он японец, и это многое объясняет…

«Затойчи» (Zatoichi)

По роману Канна Симодзавы Автор сценария и режиссер Такэси Китано Оператор Кацуми Янагисима Художник Норихиро Исода Композитор Кэйити Судзуки Звукооператор Сэндзи Хориути

В ролях: Такэси Китано, Таданобу Асано, Юй Нацукава, Митиго Оокусу, Гадаруканару Така Office Kitano, Asahi National Broadcasting Company

Япония

2003

Похоже, из баловня венецианской «Мостры» Такэси Китано превращается в ее абсолютного кумира (у венецианцев особое чутье на новое японское кино, аромат не только «Фейерверка», но и «Расёмона» был распознан именно здесь). Конкурсный показ «Затойчи» начался… аплодисментами — хлопали лейблу-кляксе «Офис Китано», синими чернилами пролившемуся на экран. Так на театре встречают любимца публики. Весь сеанс публика одобрительно гудела, приветствовала режиссерские находки, заливисто хохотала над шутками, реагировала на каждый гэг. А в финале даже не хотела расходиться. Словно она, публика, ждала выхода любимца на аплодисменты. Постепенно Китано выбрался из черного квадрата фильмов про якудзу. Вступил в «розовый период». В каком-то смысле драматургия «просветления» диктуется фестивальной востребованностью подобных картин: «Фейерверка», «Кукол», «Затойчи» — Венецией, «Кикуджиро» — Канном.

В Японии вездесущий Бит Такэси — олицетворение многорукого божества. Способен ли обычный смертный одновременно сниматься и снимать, продюсировать, вести телевизионное аттракционное шоу (случалось в неделю до восьми программ на разных каналах), писать колонки для крупных изданий, сочинять стихи, писать романы, даже картины? Право, возникает подозрение в существовании двойников бывшего участника группы Beat Тwo.

Соотечественники вглядываются в его кино, пытаясь разгадать открытую им формулу успеха. Изучают путь к славе методом «от противного». Вечный анархист из всех знаков вогнанного в цифру мира выбирает знак «отмена». Родители много лет собирали деньги на учебу. Перспектива стабильной жизни с регулярной зарплатой инженера продержала в институте всего год. Впрочем, есть версия: раз-Бит-ной Такэси пил, пока не выгнали. Лифтер, грузчик, сборщик мусора, мальчик на побегушках в актерской труппе… Работа в ночном стрип-клубе, комические номера в варьете. Китано — разнорабочий искусства. Судя по всему, и профессию актера освоил как способ существования — не в каноне беловоротничковых. Основное кредо — взрывная оппозиция, борьба противоположностей: вода и масло, мажор и минор, пентатоника и попса, традиция и ее развенчание. Ежевечерне наталкиваясь в телевизоре на знакомое до боли лицо, тысячи японцев задаются вопросом, кто он - блестящий профи или обаятельный дилетант?

По сути, великий и ужасный Китано, скрывающийся за маской невозмутимого спокойствия, — притворщик и обманщик. Комик, набивший руку на ролях хладнокровных убийц, воспаряющий на глазах изумленного человечества к вершинам поэзии и трагедии. Продавец воздушных шаров… Нет, просто воздуха, дефицит которого так ощутим сегодня в кино. Сентиментальный меланхолик, пестующий свою кабинетную философию в жестоких гангстерских киноразборках. Сопровождаемый по всему миру толпой рьяных фанатов, кинозвезда Такэси встречает вас сдержанно, но демократично. Будничен, пасмурен, скромно одет. Лицо изъедено оспинками, искажено шрамами, несмотря на легкий глазной тик, неподвижно, как под заморозкой. Словно носит Такэси-Бит традиционную маску театра Но. Это самая странная маска отафуку — бледная со скучным выражением, зато означает удовлетворенность и жизнерадостность. По-японски эмоция — вещь глубоко интимная. А он японец, и это многое объясняет…

Похоже, под непроницаемой маской Такэси Китано — думающий по-взрослому ребенок. Подобно индийскому математику Рамануджану, в отрыве от мейнстрима большой науки автономно изобретающему формулы, Китано сочиняет свои эстетические «велосипеды», не опасаясь обвинений в архаике. Он восстанавливает стены разрушенных мифов. Возводит киноздание на фундаменте стройных постулатов: «Работаю с традицией в ее истинном понимании». Влюбленные идут в «кукольном пространстве», сплетенные красной нитью, — что это как не возвращение традиции трагедии, отмененной цивилизацией? Кульминация — подвешенные на красных ленточках марионетки над пропастью судьбы. Он не боится пафоса, бережет свое экстремальное понимание романтики. «Куклы» — история о любви, поглощающей личность без остатка. В «Фейерверке» личность лишь в финальном прибое успевает осознать: лавина тотальной любви уже поглотила ее.

Возвращая традицию, Китано отменяет новомодные, им же утверждаемые в «киноэпосе якудзы» принципы немотивированных поступков, имманентной жестокости. Снова расцвечивает экран опознаваемыми флажками: добро — зло, верх — низ. В «Затойчи» — первом историческом фильме режиссера - очевидно обращение к нинкуйо эйга (рыцарскому фильму). С кодексом чести. С опорой на традицию мифов и символов.

Впрочем, все не так просто. Одно лишь перечисление жанров, к коим мои коллеги относят одиннадцатый фильм Китано, может вскружить голову. Тут самурайская сказка и байопик, боевик про якудзу и мюзикл. Кстати, «Фейерверк» и «Куклы» тоже сбивали с ног критиков, пытающихся сфокусировать их жанр. Теперь «Затойчи». В самом деле, кому еще удавалось соединить мангу (мульткомиксы) с самурайским боевиком? Тут многие жанры исподтишка обменялись масками и пустились во все тяжкие в общем шутейном карнавале — гиньоле. Режиссеру вздумалось завертеть эту взвесь в миксере волшебной притчи и сопроводить ритмом неяпонской чечетки. Действительно, весь ритм, дыхание картины и есть отвязная чечетка, только бьет ее сам маэстро Китано. А зрителю ничего не остается как аплодировать в такт, заданный автором.

К тому же и в области балета он впереди планеты всей. Есть тут свои антраша и батманы поединков, лирико-драматические фуэте и почти цирковые гэги. Особенно хороши па-де-де гейш и ансамбли-тутти солистов с кордебалетом, к действию прямого отношения не имеющие. В балете кровь нередко изображает красный воздушный тюль. Вот и здесь кровь летит в рапиде фонтанной рос- сыпью, подобно невесомому тюлю, и зритель наслаждается полетом на фоне синего неба. Красное на синем — чистая икэбана. А чего стоит жанровый «танец» юродивого в дурацкой амуниции, пробегающего несколько раз по горизонтали кадра, как шелковый занавес!

Вовсе не удивит, если кто-то решит, что Китано снимал фильм-балет. На площадке у него работал специалист по боевой хореографии. Китано меняет рисунок традиции. Вместо ожидаемой финальной битвы между Затойчи и его врагом Хаттори, деревенские жители префектуры Хиросима в соломенных башмаках с деревянными подошвами неожиданно бьют чечетку в ритмах хип-хоп. Это поклон Такэси Китано японской исторической драме, ее традиции хэппи энда с танцами крестьян. Главная эмоциональная составляющая этого кино — вставные музыкальные номера с дотошно расписанной звуковой партитурой. Откровенное буффонадное лицедейство большой массовки в костюмах «приблизительно» XIX века (заметьте, при всей нарочитой условности, Китано никто никогда не упрекает в невнимании к эпохе). Крестьяне мотыжат землю, соседи строят дом. Удары мотыг и молотков складываются в невероятный ансамбль ударных — изобретательный, замысловатый, скачущий по синкопам.

В финале общий парад-алле: массовка-кордебалет плюс герои-солисты (живые и мертвые, взрослые и они же — в детстве), плюс знаменитая японская группа The Stripes.

Здесь вы не обнаружите и следа специфического китановского пессимизма, все искрится в пенном бурлеске. Китано выстраивает действо как цепь из два-дцати разнонастроенных эпизодов — аттракционов, живописующих самурайскую доблесть Затойчи. При этом избавиться от ощущения импровизационности, легкокрылости действия невозможно. Мастер и не стремится к завершенности рисунка, по живописной традиции не заполняет действием весь экран — на периферии кадра много воздуха, необязательных деталей. За этой внешней необязательностью и скрывается перфекционист Китано, с упорством шизофреника доводящий свои идеи до совершенной формы.

О форме. В откровенно эклектичном «Затойчи» многое унаследовано от театра Кабуки. Любопытно, что словом «кабуки» в XVI веке обозначали всякую экстравагантность: в поведении, манерах, одежде. В этом смысле «Затойчи» — самая кабукианская картина года. Источники театра Кабуки восходят к блуждающим труппам бродячих актеров — исполнителей сценок с танцами и пением на открытых площадках (вышеперечисленное легко можно превратить в микрорецензию на «Затойчи»). В обязательном перечне действующих лиц есть Герой (Татияку), Злодей (Катакияку) - таковых в картине более чем достаточно. Есть Девушка и Юноша (Вакасюоннагата и Вакасюгата). В фильме юноша вынужден играть роль девушки, что также в духе японского театра.

История мафиозных кланов, их разборки, флэшбэки с мелодраматическим налетом - все сплошное лицедейство и надувательство, раскрытое в гала-финале. Трупы - чистая бутафория, не имеющая отношения к онтологической жестокости ориентального кино. Даже цвет волос самого Китано. Как оказалось, волосы были вытравлены для очередного цикла китановских телепрограмм. Все ищут в импровизационном «Затойчи» и легко находят исторические кинопараллели и меридианы культурных аллюзий. А величайший из кинопровокаторов продолжает снимать свое понятное даже детям кино о способе сохранения лица. Он сам так и не научился приспосабливаться к моде, не любит глянца, называет Голливуд раком на теле мирового искусства. Но мода как раз таких любит, быстро определяет их в ранг кутюрье.

Китано охотно сменил эффектную белую рубашку маргинального убийцы на непритязательный черный хлопок самурая и простые гета. И перевоплотился в чуть ли не самый знаменитый, легендарный фольклорный персонаж начала XIX века, уже прославленный сериалами 60-80-х. Затойчи — традиционный бытийный странник. Не важно, откуда и куда идет слепой массажист. Важно, что на пути он обязательно встретит нечистую силу, присланную главой клана, ронином или самим сёгуном, и строго с ней разберется. Носитель темы очевидного, как удар меча, торжества справедливости. В быту неприхотлив, скромен, в бою силен, как сорок семь самураев.

Это видимое превосходство в соответствии с заветами древних греков и законами компьютерного кино воплощает слепой. Так сказать, Эдип, Робин Гуд и Терминатор в одном бренном теле. В отличие от классических ронинов, слепой массажист застенчив, не авантажен, не воинствен. Молчалив. Как былинный герой, добродушен, снисходителен к обиженным (к двум гейшам, например), опасен только для негодяев. В отличие от жестоких маргиналов прошлых фильмов режиссера, виртуоз меча не только побеждает, но выживает!

Про Затойчи в Японии снято двадцать шесть фильмов и пара бесконечных сериалов. Во многих картинах, любимых старшим поколением, главную роль сыграл Синтаро Кацу (несколько даже сам поставил). Впервые Зайточи появился на экранах в 1962 году, так что былинному меченосцу уже сорок лет. И похоже, что одной из причин снова воспеть самурайскую доблесть стал воспитательный зуд Китано — отчего бы не включить в клуб почитателей былинного массажиста новые поколения, о его подвигах не подозревающих? Поведать историю на языке, адекватном новому веку. Режиссер обращается к западному императиву, утверждающему способность человека изменить мир, а не принять как должное смерть. Китано вновь верит, что личность способна противостоять обществу. «Я социальный пессимист по отношению к общественным правилам, в которых мы все живем. Но не по отношению к человеку».

Китано продуманно избегает ощущения виртуальности, залетевшей в кинематограф из третьей реальности, которая населила экран бесчисленными парящими бойцами, размахивающими кимоно, как крыльями. Никакой левитации. Затойчи — земной и неторопливый. Я бы сказала, даже заторможенный. Минимум микродвижений. Но - точных и кратких, как хайку. Каждый эпизод — почти стихотворение об очередном подвиге виртуоза меча. С обязательной финальной строкой — десятком пропоротых торсов, живописно разбросанных в мизанкадре. Без компьютерных допечаток, без виртуальных фантомов, без цифровых фикций. Всё взаправду, все плотно стоят на земле, а для вящего ощущения «прямого контакта» бьют звонкий степ. Мой меч - твоя голова с плеч. (Свидетели съемок делятся яркими впечатлениями о самом Китано, без дублера и с закрытыми глазами размахивающем мечом в миллиметре от камеры.) Искрометность действию сообщают подвижная камера и монтаж коротких планов.

Но все же, несмотря на публичные обличения компьютерной техники, Китано прибегает-таки к ее помощи. Для эффекта мультипликационности. Кровь должна разлетаться в сверкающих брызгах и потоках ненатурально, в определенном темпе и ритме, а отсеченные части тел — в нужном направлении. В мультипликации и комиксах не принято выставлять на крупном плане распластанные мозги.

Мир фильма — мир, разрезанный на квадраты ножницами нехороших людей из банды Гиндзо. Слепой бредет по свету, прошивая мечом пространство, сшивая надрезанную ткань. Он выводит деревню Хиросима из тумана страха. Китано не столько переделал сюжет о Затойчи, сколько сообщил ему новую эстетику. Вытравил налет пафоса и героики, выкрасил в кислотные тона эксцентрики, иронии, бурлеска. Мечеборец не останется слепым массажистом на всю оставшуюся героическую жизнь. Он буквально одурачит всех, включая зрителей. Наденет вдруг дурацкие выпученные глаза. А когда снимет их, ясно станет, что и не Затойчи это вовсе, а сам Китано вышел на поклон к благодарным, радостным, танцующим жителям города. К зрителям он-таки вышел на поклон.

Вся система персонажей «Затойчи» строго поделена на двойников. Две прекрасные героини-гейши (одна из них юноша). Два клана мафиози, борющихся друг с другом. Даже герой имеет двойника — юродивого. Можно сказать, шута. Впрочем, и сам Затойчи в какой-то момент превращается в буффона: вместо дурацкого колпака примеряет накладные идиотские глаза (к слову, однажды Китано уже пережил «потерю зрения» — в роли одноглазого киллера в фильме Такаси Исии «Гонин»). В этом псевдоисторическом фильме герои говорят на современном языке. Это еще один продуманный допуск. Китано шьет свое кино, не жалея фантазии, на вырост. И зритель рад тянуться за ним и его мечом в алых лаковых ножнах.

По завету древних Китано ищет «не слова, но дух». Эйфория «Затойчи» есть воплощение духа дзэнской культуры: «Мое будущее и мое прошлое — здесь и сейчас, рядом со мной, и они непредсказуемы, как настоящее». Мир в представлении Китано — фантасмагорический сплав жестокости и юмора, смерти и любви. Он говорит об этом, не переставая, во всех интервью, особенно после клинической смерти. Любитель трагических, романтических сказок сочиняет новые «фейерверки» в буквальном прочтении слова: цветок огня — это нежно и кроваво, артистично, изобретательно и наивно. И над всем этим фейерверком витает странноватая полуулыбка Чеширского Китано: если парализована половина лица, то и улыбка с него словно сбегает…

Сергей Анашкин

Мисима зияющий

Юкио Мисима (слева) в фильме «Загнанный волк», режисер Ясудзо Масумура

Актерский дебют Юкио Мисимы состоялся в 1960 году в фильме «Загнанный волк» Ясудзо Масумуры. Любопытно, что ревнитель кодекса бусидо снялся впервые не в историческом самурайском боевике, а в ленте о синхронных ему японских братках, гангстерах-якудза. В центре подобных лент — конфликт преступной группы, хранящей верность «понятиям», с бандой агрессивных беспредельщиков, презревших криминальный закон1. Мисиме в «Загнанном волке» досталась роль достойного гангстера. Строптивец Такэо не хочет смириться с тем, что банда конкурентов теснит семейный бизнес его клана. Он подвергает унижению предводителя супостатов, чем подписывает себе смертный приговор. Наступает момент, когда под влиянием подруги (женщина, которая отказывается от безоглядного подчинения своему мужчине, — такой персонаж не типичен для тогдашнего японского кино) Такэо решает выйти из криминальной игры. Но пуля наемного мстителя все равно настигает его.

Герой грубоват, нелюдим, немногословен. Болтливость в представлении японцев - черта, недостойная настоящих мужчин. Чуть что, пускает в ход кулаки (попадает порой и его возлюбленной). Чтоб колоритней изобразить блатного, подчеркнуть неотесанность персонажа, Мисима старательно сутулится, то и дело чешет темечко или бок. Актер-дебютант не производит впечатления убойного супермена: невзрачен и хиловат (в свои тридцать пять далек еще от кондиций образцового бодибилдера). Тип персонажа близок к маске Такэси Китано, но исполнитель непробиваемо серьезен, ни намека на самоиронию в актерстве Мисимы нет. Хотя доблесть героя плакатна, физически он недостаточно величав. На подобную роль во французском кино рубежа 1950-1960-х годов был бы ангажирован Жан-Поль Бельмондо — артист с комическим бэкграундом. Дополнительная краска сообщала его гангстерам-мачо многоплановость — глубинность и объем. Мисима был озабочен созданием стопроцентно маскулинной фигуры, а потому предпочел отмести слабости, девальвирующие цельность «настоящего мужика». Тип героя, которого играет Мисима, соотносится с амплуа татэяку (идеальный воин), перешедшим в японский кинематограф из арсенала театра Кабуки. Образ лишь слегка лессирован характеристиками другого амплуа — нимаймэ (чувственного героя, жертвующего собой во имя любви). Противоречие двух установок смиряет искра «позитива», тлеющая в летальном финале. Гангстер Такэо гибнет, пытаясь защитить мать своего будущего ребенка. Любовь любовью, а истинному мужчине необходимо продолжить род. Режиссер картины Ясудзо Масумура получил образование на Западе (в знаменитой Римской киношколе), а потому переклички с европейским «нуаром» не являются простым совпадением. В «Загнанном волке», как и в близких по духу лентах Годара и Мельвиля, ощутимо влияние американского «черного кино» — жанра, актуального для интеллектуалов стыка десятилетий. «Нуар» виделся знаковым воплощением экзистенциалистских идей, криминальный сюжет — трагической битвой с житейским абсурдом. Согласно канонам фильмов о якудза, печальный финал неизбежен, главный герой обречен. Масумура не изменяет схему, но стремится наполнить стандартную фабулу обаянием безысходности, ощущением трепетной зыбкости бытия. Что, возможно, и привлекло в проект адепта «прекрасной смерти» Мисиму, который в создании сценария участия не принимал. Финал — закономерную гибель героя — постановщик превращает в метафору жизни мужчины (во вкусе «мифа» Камю): смертельно раненный гангстер пытается удержаться на эскалаторе, неумолимо идущем вверх. Из последних сил движется он против машинного хода, пока сознание не покидает его. Концовка «Загнанного волка» сопоставима с итоговой сценой — последней пробежкой Бельмондо — из классической ленты «На последнем дыхании». Но едва ли является ее парафразом - картины делались параллельно (разница между премьерами — год).

«Загнанный волк», режисер Ясудзо Масумура

«Шум прибоя» (режиссер Сэнкити Танигути, 1954) — первая экранизация одноименной повести Мисимы (всего их было, кажется, пять). Фильм снят в год публикации книги: не успела просохнуть типографская краска, а бестселлер Мисимы уже перенесли на экран. «Шум прибоя» считается произведением, нетипичным для писателя-денди. В нем видят литературную игру: текст, написанный на спор. Возможно, с самим собой. Объектами стилизации становятся одновременно «Дафнис и Хлоя», простодушная пастораль древнего грека Лонга (о вызревании нежного чувства у юноши и отроковицы), и произведения соцреалистической прозы. Сближение не лишено остроумия — обе творческие модели тяготеют к идиллии, к перетеканию временных неурядиц в затяжной, будто штиль, хэппи энд. От эллинской пасторали идет безмятежность и целомудрие в проявлении чувств, от пролетарской литературы — любование созидательной силой труда.

Античный сюжет переносится на маленький островок Японского архипелага, влюбленные (у Лонга — пастушки) меняют род своих занятий. Невинные свидания юноши-морехода с девой-ныряльщицей (опускаться на дно за раковинами-жемчужницами — женское ремесло) чередуются с протоколами заседаний молодежной ячейки (общинный «комсомол»). Красавицу, дочь крепкого владельца промысловых суденышек, прочат в жены горластому активисту.

Но паренек (безотцовщина из бедноты), проявив недюжинное мужество на морской вахте, отвоевывает право на брак с избранницей. Конфликт разрешается полюбовно. Как в послевоенном советском кино.

Бесконфликтности, впрочем, хватало и в продукции старого Голливуда (сценаристы-лакировщики даже сюжет «Робинзона Крузо» умудрялись перекроить в экзотическую love story о счастливом союзе белого и туземки). После 1945 года, когда управление страной перешло под контроль американской администрации, на экраны Японии хлынул поток заокеанских лент позитивной направленности. «Неоднозначные» фильмы к ввозу были запрещены. Постановщик «Шума прибоя» ориентировался на образчики голливудского стиля 30-х годов, достаточно архаичные для середины 50-х.

Картина оставляет впечатление павильонного глянца, хотя у кромки всамделишных волн и снято несколько сцен с энергичным перемещением групп толково разведенной массовки. Ни резких монтажных стыков, ни вызывающе экспрессивных интонаций и поз. Фактура рыбацкого быта заглажена — нет ни намека на «сермяжность» неореализма. Бедность не портит картинки, ибо опрятна. Юные лица диво как хороши. Фильм завершается релаксирующим финалом. Крупный план — влюбленные на маяке — аналог старомодного поцелуя в диафрагму. Лучи прожекторов из-за спин, комфортная тьма (рисованный задник). Экранизация повести подробна и точна, за исключением двух моментов. Литератор многократно описывал обнаженное женское тело, но режиссер благонравных 50-х не мог позволить себе демонстрацию ню. Следуя фабульной схеме, постановщик все же спрямляет сюжет. Игра в пастораль превращается в честный лубок. Сам Мисима время от времени приподнимал маску буколического поэта. То второстепенный персонаж скорчит двусмысленную гримаску, то запах здоровой крестьянской пищи смешается с ароматами нужника. А то вдруг на краткий миг ворвутся в условный мирок сквозняки реальной истории: воспоминания о недавней войне, упоминания про битвы в Корее (синхронные любовной идиллии). Этим остранняющим частностям места в картине не нашлось.

«Шум прибоя» и «Пламя» разделяет краткий отрезок времени, не более четырех лет. Но, похоже, за этот срок успели смениться культурные приоритеты эпохи. «Пламя» (1958) — первая экранизация нашумевшего романа «Золотой храм» (1956). Осуществил ее Кон Итикава, не просто замечательный профи — оригинальный мастер, чей талант по силе и внятности устремлений сопоставим с дарованием самого Мисимы. Автор романа не стал еще неприкасаемым классиком. С писателем-современником можно (и должно) было вступить в спор.

«Пламя», режиссер Кон Итикава

В 1950 году послушник одного из храмов Киото спалил дотла памятник архитектурной старины. Событие наделало много шума. Вспоминали об античном гордеце Герострате, который уничтожил храм Артемиды Эфесской, чтобы запечатлеть свое имя в веках. Но Мисиму, похоже, посещали и другие ассоциации. На ум писателю-эрудиту пришли предания о «пиромании» дзэнских учителей2. Из наложения нескольких фабул - газетного факта, басни о Герострате, дзэнских житийных легенд, — из сплава различных культурных реминисценций и вырос роман «Золотой храм», история об эндемичном японском маньяке — о сумерках «воцерковленного» интеллекта, заплутавшего между обманками эго и схоластикой буддийских сутр. Один из постулатов дзэнской доктрины — передача первотолчка к духовному пробуждению «от сердца к сердцу», от учителя к ученику. Герою «Золотого храма» монаху Мидзогути не повезло. Среди священников высокого ранга наставника для него не нашлось. Отец-настоятель обители погряз в плотских удовольствиях и мирских утехах. К буддийскому «просветлению» послушник вынужден брести сам - окольными путями. На ощупь. Он чувствует себя изгоем — хил, невзрачен, неказист, зажат, потому что заика. Ближние без раздумий отторгают его. Объектом медитаций «убогого» становится Красота. А своеобразным фетишем — сам Золотой храм. В этом древнем строении видит юный монах вместилище всех потенций Прекрасного. Призрак Золотого храма является послушнику всякий раз, когда тот пытается выйти за рамки сексуальной аскезы: женская плоть — ничто в сравнении с алгоритмами архитектурных форм. Монах сжигает свой храм, чтоб спастись от чар обольщения. И вместе с тем, чтобы, вырвав из марева грешного мира, сберечь (в молве) эталон Прекрасного. То, что он почитал эстетическим абсолютом3. Глупо отождествлять автора и героя. Оба, однако, пленники красоты. Прелести, что не тождественна благу. Эта красота — знак распада Единого, внешний симптом утраты истинной цельности мира4.

Прекрасное, что стремится к гипертрофии, по сути, дисгармонично. Мнимость, обманный аффект. Дарит желанное опьянение, но не может выправить душу или прочистить ум. Вызывает привыкание, порождает зависимость, превращает адепта в раба. Свободная от этических коннотаций прелесть не сторонится зла. В предательстве, подлости, зависти — в изящной конструкции дурного поступка - находят герои Мисимы отблеск Прекрасного. Грех и беда центрального персонажа - привязанность к мнимостям, к миражам: сделал рывок из мира наваждений, но так и не сподобился «разглядеть природу Будды во всем сущем и в себе самом» (так, если верить буддологам, являет себя «просветление»).

«Шум прибоя», режиссер Сэнкити Танигути

Попытка адаптации «Золотого храма» стала для режиссера осознанным актом противоборства с оригиналом. Повествование в романе ведется от первого лица, оно вырастает из саморефлексий молодого монаха. Автор «Пламени» меняет ракурс: герой перестает быть единственным ретранслятором информации. Субъективную точку зрения (картину реальности индивид редактирует под себя) вытесняет объективный взгляд стороннего созерцателя.

Фильм снят для широкого экрана в строгой черно-белой гамме. Колористические шарады «Золотого храма» остались за кадром. Стерлись и микропланы — тонкость узора романного мира вещей. Изъятий потребовал визуальный строй фильма — кадр (удлиненный прямоугольник) строился по образцу монументального фриза или стенной росписи. Пространство «Пламени» аскетично — никаких отвлекающих глаз излишеств в поле зрения нет. Архитектурная перекличка вертикалей, четкий изобразительный ритм: акценты — на доминантности силуэтов (одиноких фигур и лиц) в пустотных, по сути, пространствах.

Сценаристы вымарали из речи персонажей суждения о всевластности Красоты (о чарах ее вспоминают изредка, мимоходом). Главная дихотомия романа — «стерильность и бесчувственность Прекрасного» vs. плотская жизнь. Вожделение к прельстительной Красоте замещает для послушника все иные соблазны (сексуальные влечения в том числе). Итикава сдвигает акценты, оттеняя в сюжете иную конфликтную нестыковку: неподъемной ноше святости, зову религиозного призвания противится несовершенство людских натур, суетность мирского обихода.

В отличие от романиста, который с холодным восторгом вивисектора препарирует фобии и мании молодого монаха (экий примечательный экземпляр!), режиссер Кон Итикава и актер Райдзо Итикава, сыгравший главную роль, явно жалеют героя. Бремя одиночества из умозрительной категории они превращают в беду отнюдь не абстрактного индивида. В сценарии четче, чем в книге, прочерчены характеристики побочных персонажей. Настоятель храма не обделен сомнениями: знает, что масштаб его личности несоразмерен духовному рангу. Но он безнадежно увяз в суетном круговороте вещей. Отец-эконом (который едва упомянут в романе), еще один проводник «материальных начал», утверждает себя в сребролюбии и интриганстве. Мать пугает юношу автоматизмом женских инстинктов: легко изменяла больному мужу, навязчиво и бестолково проявляет родительскую любовь. Бескомпромисснее, чем у Мисимы, трактована фигура Кавасаги, наперсника и искусителя героя, его проводника по темным закоулкам души (точная работа Тацуи Накадая, в будущем - «первого трагика» Куросавы). Манипулятор-имморалист, он притворяется сверхчеловеком, адептом безграничной свободы, что выше плебейских норм. Книжный прообраз киногероя до последних страниц сберегает свое темное обаяние, аромат первоцветов зла. Итикава движется наперекор Мисиме: кинокамера-наблюдатель застает Кавасаги врасплох. И видит вовсе не супермена, а озлобленного калеку, себялюбца, неспособного к самоотдаче. Жалок, никчемен, убог. Задумав спалить Золотой храм, романный монах Мидзогути намеревался погибнуть в пламени или сразу покончить с собой. Но решимость покидает его. Японский Герострат остается на этом свете. И чувствует вдруг не уколы вины, а истому удовлетворения: «На душе было спокойно, как после хорошо выполненной работы». В фильме иначе. Авторы адаптации вводят в сюжет внешнее обрамление, «раму». Картина начинается с допроса поджигателя (ретроспекции — всё, что вносится в протокол). Послушник пробовал умереть синхронно с храмом, но подвели ненадежные яд и нож. В финале полицейский чин препровождает осужденного в тюрьму. Усыпив бдительность стража, преступник кончает с собой. Выбрасывается — на полном ходу — из железнодорожного вагона.

«Меч», режиссер Кэндзи Мисуми

Раскаяние, отчаяние, безнадежность? Трагедия кризиса веры — предательства умозрительных схем. Первая попытка суицида была ритуальным актом. В надежде озарить «затуманенный» мир монах Мидзогути совершил искупительное действо. Решился на двойное жертвоприношение — спалить сакральный объект и прикончить себя. Но высшие силы не принимают дара. Храм был сожжен дотла, а мир не захотел меняться!

Противоборство витальных сил и гипноза некоей абстракции, принимаемой за Абсолют, битва осязаемого с ожидаемым — вот зерно сюжетов Мисимы. В «Золотом храме» искусительным призраком выступает Прекрасное, в фильме «Меч» (который был снят по одноименному рассказу писателя) — поведенче- ский эталон самурая. Режиссер Кэндзи Мисуми, осуществивший экранизацию в 1964 году, явно разделял ностальгию Мисимы по идеалам японского рыцарства, которые были отвергнуты современной ему «эпохой счетоводов». Фабула фильма (конфликт двух сильных натур в молодежной команде фехтовальщиков) привязана к началу 60-х годов ХХ века, но без ущерба для цельности схемы могла быть передвинута в прошлое, лет на триста назад. И оказаться повестью о распре в самурайском отряде5. Негласное соперничество возникает между двумя сильнейшими бойцами университетского клуба кэндо. Один — дерзок и ярок (в спаррингах и в каждодневном быту). Для него самурайский спорт — способ потешить эго. Другой - не от мира сего: он предан «пути меча» до полного самозабвения. Именно этого парня попечители команды и назначают ее капитаном. Новый лидер — за жесткую дисциплину, под его началом товарищи быстро совершенствуют мастерство. Но конкурент затаил обиду. Он манипулирует приятелями — в команде исподволь вызревает бунт. Мучительный выбор между авторитетом наставника и растворением в коллективной воле (и общей безответственности) приходится сделать первокурснику-новичку. Юноша, боготворивший капитана за беззаветное служение «пути меча», смалодушничав, предает старшего друга. Чтобы унять энтропийный раздрай, истинный рыцарь кэндо прибегает к радикальному способу — суициду. Адекватны ли жертва и ее результат? С точки зрения авторов фильма — вполне адекватны. Завистник навсегда посрамлен. Смерть капитана становится катарсическим актом — стимулом для единения группы, толчком для актуализации в сознании юношей императивов доблести, принципов чести и благородства (морального эталона кэндо).

Путь рыцаря — дорога без женщин (вспомним: «Путь самурая — смерть!»). Истинный воин неуязвим для плотских соблазнов: тайны клинка — желаннее девичьих чар. Самочность-инь в «Мече» проявляет себя, как негативное начало: клевета красавицы, чьи домогательства были отвергнуты героем, ставит под сомнение его репутацию, движет историю к трагическому концу. Любопытно, что безбрачие (сексуальная аскеза) не являлось обязательным условием принадлежности к самурайскому сословию, не соблюдалось оно и буддийским священством ведущих японских сект. Но авторы фильма отметают рутину мирского. Реальнее для них - умозрительный идеал.

Поранившись в уличной стычке, непорочный герой «Меча» пробует остановить кровотечение. Он прикладывает к ране не тряпицу, а белый бутон цветка (чья скоротечная прелесть предчувствует увядание). Троп достаточно внятен. Кровь юноши — на девственных лепестках. Рядом сила, прелесть и боль. Неотступный фантазм Мисимы!

Вторая часть статьи о творчестве Юкио Мисимы. Первую см.: 2004, № 1.

1 «Поскольку самопожертвование и стоицизм — главные достоинства якудза, их поведение часто выглядит имитацией бусидо. На деле же оно прямо противоположно бусидо, потому что подменяет верность необходимостью и долгом (гири), которые, в свою очередь, уравновешиваются человечностью (ниндзё). Нужно сочувствовать бедственному положению слабых, в этом отношении нинкёдо несравним с бусидо, который настаивает на жертве собственным чувством во имя долга или справедливости» (Тадао Сато. Кино Японии. М., 1988).

2 «Для искоренения у учеников привязанности к букве, образу, символу многие дзэнские наставники раннего периода демонстративно сжигали тексты сутр и священные изображения» (Е.Торчинов. Буддизм. СПб., 2002).

3 «Красота вбирала в себя все мелкие столкновения, противопоставления и контрасты и властвовала над ними! Точно так же, как тщательно, иероглиф за иероглифом, выписывают золотой краской на темно-синей бумаге священные сутры, был воздвигнут в вечной кромешной тьме Золотой храм; и теперь невозможно определить, что такое Прекрасное — то ли сам храм, то ли тьма беспросветной ночи, в которую храм погружен. Может быть, то и другое вместе?» (Юкио Мисима. Золотой храм. СПб., 1993).

4 Мысль о неполноте «предельного» высказывал еще китайский мудрец Лао-цзы: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя» («Дао дэ цзин», перевод Ян Хин-шуна). «При постоянном отсутствии желаний можно созерцать внутреннее вещей. При постоянном наличии желаний можно созерцать лишь внешнее вещей» («Дао дэ цзин», перевод Г. Ткаченко). Даосская точка зрения оказала влияние и на китайский вариант буддизма — школу чань (в Японии — дзэн).

5 Существенно то, что юноши постигают именно кэндо — искусство сражения на мечах. Почвенники видят в нем не просто национальный спорт — квинтэссенцию самурайского духа. Перед второй мировой войной совершенствование в кэндо считалось долгом (повинностью) для каждого молодого японца. Американская администрация искореняла имперскую идеологию. Было конфисковано и отправлено на переплавку традиционное оружие самураев, под запретом оказались воинские треннинги (в том числе и фехтование на мечах). Американцы ушли, ограничения ослабли. Но японские патриоты не позабыли обид. Сюжет «Меча» — апология кэндо, утверждение непреходящей ценности рыцарских доблестей — проекция подобных «реставраторских» настроений.

Сергей Параджанов

Гагик Карапетян

Автор сценария — зэк Параджанов

Документальный фильм «Завтра» четверть века пылится на полке МВД Украины.

Вместо предисловия Из моего интервью с киносценаристом Тамарой Шевченко, вдовой председателя Госкино Украины (в «эпоху Петра Шелеста») Святослава Иванова.

— В одном из лагерей фильм о Параджанове снял Фима Гальперин. Где его можно разыскать?

— Поиск начните в Киевском театральном институте. Он ведь в середине 70-х учился на режиссера. Незадолго до окончания срока заключения Сергея Иосифовича какой-то мент к нам приехал, и муж, работавший тогда деканом, послал своего студента снимать ленту о лагере. Во время съемок Параджанов, бедняга, сидел в стороне. Ему так хотелось вмешаться, он понимал, что снимают плохо, снимают «липу», но ничего поделать не мог.

— А Сергей Иосифович в кадре присутствовал?

— Нет. Он хотел вновь поработать режиссером.

— Гальперин жив?

— Да, вероятно. Он был тогда, в 70-е, совсем молод.

Номер телефона Ефима Михайловича подсказал работающий в Нью-Йорке мой коллега Феликс Городецкий («Новое русское слово»). Елена Колупаева (Радио «Свобода») помогла записать в московском бюро станции интервью по телефону. Затем мы продолжали общаться заочно, по электронной почте редактировали нашу беседу. А в начале прошлого года на телеканале ТВС состоялась долгожданная премьера документального сериала Ефима Гальперина, посвященного Игорю Губерману, который, как и Сергей Параджанов, сидел в зоне.

Сергей Параджанов

— Ефим Михайлович! Что вы знали о Параджанове к середине 70-х?

— Видел «Тени забытых предков». Не прочувствовал. Не мое кино. Поэтому перипетии борьбы властей с Сергеем Иосифовичем прошли мимо меня. Лично не пересекался. Правда, в институте, на курсе режиссуры научно-популярного кино учился какой-то странный парень. Он, говорили, проходил свидетелем по «делу Параджанова».

— Валентин Паращук?

— Верно! Он потом в Москве ошивался…

— Многие до сих пор считают его «подсадной уткой» в квартире Сергея Иосифовича

— Мне то же самое рассказывали. Полагаю, это сплетни. Власть умела шельмовать людей. А сюрреалистическая ситуация, в результате которой случились наши съемки, возникла в 77-м. Министр внутренних дел СССР Щелоков решил провести Всесоюзное совещание, посвященное тому, как перековываются заключенные при содействии школ рабочей молодежи и профтехучилищ. Понятно, без кино в пропаганде передового опыта обойтись нельзя. На оперативке начальников политотделов исправительно-трудовых лагерей всплыло: у Бойченко (имя не вспомню) в Ворошиловградской области сидит какой-то кинорежиссер. И этому самому Бойченко, словно ныне продюсеру, поручили готовить фильм о показательной школе. КГБ, курировавший лагерь, не допустил бы подобное — зона УЛ 314/15 и уголовная, и специальная. Там всегда «держали» одного-двух политических. До Параджанова в Перевальске сидел, в частности, Владимир Буковский. В период подготовки сценария начальники ничего страшного не видели в обращении к Сергею Иосифовичу. И Параджанов написал почему-то не литературный, а сразу режиссерский сценарий — с разбивкой на кадры под номерами. Свою лепту внес директор школы. Фамилию тоже не помню…

— Андросов Юрий Филиппович.

— Его вставки о роли партии и правительства страшно выпирали из совершеннейшего параджановского сюрреализма. Например, у Параджанова «экзаменационные билеты взлетают, как голуби, и летят через окна, несутся над страной…» Рядом, в колонке справа, в дикторский текст вписана фраза: «Росла успеваемость и сознательность учащихся».

— У Параджанова появился соавтор?

— Сергей Иосифович сказал Андросову: «За сценарий платят». Директор понял, что зэк ничего не получит, а он заработает. Главным исполнителем затеи стал капитан Виктор Иванович Бескорсый, заместитель замполита УЛ 314/15.

— Кто утверждал сценарий?

— Бойченко. Он, видимо, приказал Бескорсому: «Киностудии Украины обязаны сделать эту картину! Дуй в Киев!»

— Сколько страниц было в сценарии?

— Десять. Заявка на поэтическое кино, близкое по стилю, по духу параджановским картинам. Я его текст рассматривал, как реликвию. А решая свои задачи, стремился снять фильм про зону. И про школу, которая числилась на бумаге. Но я старался использовать шанс: кто мог запросто снимать там?

Из письма Сергея Параджанова

Вероятно, три года тому Шукшин не имел этой возможности и миссии посетить проклятую Богом и людьми землю «Огороженный простор»…

— У вас сценарий не сохранился?

— Нет. Я раз шесть, сменяя место жительства, переезжал.

— Итак, Бескорсый в Киеве…

— Представьте: приходит на местные студии капитан МВД, передает привет от Параджанова и говорит, что надо снимать кино в зоне у Сергея Иосифовича. Понимаете, как шарахались люди. И капитан думает не о деньгах, которые ему заплатят за сценарий, а он поделится с директором. Бескорсый понимает — к совещанию фильм сделать не успеют. Тогда он идет к Иванову.

— Председателю Госкино Украины?

— Нет. В 77-м уже года два, как Святослав Павлович Иванов за дружбу с Сергеем Иосифовичем, за другие проявления либерализма покинул Госкомитет и стал деканом кинофакультета Киевского института театрального искусства.

Когда пришел Бескорсый, Иванов вызвал меня, третьекурсника, хотя понимал, что вновь рискует. Но, видно, очень хотел помочь Сергею Иосифовичу.

— Почему его выбор пал на вас?

— К своим тридцати годам я окончил Днепропетровский горный институт, отслужил в армии, стал членом КПСС. Плюс опыт — я руководил любительской киностудией «Юность», был лауреатом международных и Всесоюзных фестивалей. Уже умел стряпать документальные картины. Кроме того, поддерживал очень хорошие отношения с Ивановым. Вероятно, поэтому он поначалу про Параджанова ничего мне не сказал. Просто: «Фима, надо, чтобы ты взялся и снял!»

— Как происходила подготовка к съемкам?

— Иванов оформил их через кафедру как «дополнительную курсовую работу студента Гальперина». Для важности добавили: «По просьбе МВД Украины». Дали пленку, аппаратуру. И я отправился на «ознакомление с объектом». Накануне отъезда Святослав Павлович рассказал наконец, кто в зоне сидит, передал коробочку с лекарствами для Сергея Иосифовича, указав, кому и от кого — с обратным адресом. Два наивных человека. Иванов оформил по сути несанкционированную передачу зэку. А я ее забрал. И с «дипломатом» отбыл поездом в зону.

Май 77-го. Суббота. В Перевальске встретил Бескорсый, завез домой. Потом подъехали к Андросову, с которым удалось уединиться. Понимая, что он находится с Сергеем Иосифовичем в неформальных отношениях, я достал посылку: «Просили передать Параджанову». «Обязательно передам». Он переложил лекарства к себе, а коробочку вернул. И я ее, пустую, бросил в «дипломат». Ранним утром меня повезли в зону (30-40 километров от Перевальска), Бескорсый не отходил ни на шаг.

УЛ 314/15. Входишь в неприглядную дверь, над которой вышки для караула. За ней коридорчик, решетки… В дверях старые, плохо отрегулированные электрозамки. Очередная решетка — впереди окошко. За ним человек среднеазиатского происхождения. В ящичек просовываешь паспорт, он его забирает… Потом смотрит на тебя — пропускает в зону. Капитан устроил экскурсию по зоне. Познакомил с парнем: «Лёня, киномеханик». Потом выяснилось — Леонид Новосельский, местный «король». Как понимаю, симпатизируя Сергею Иосифовичу, он и прикрывал его, и «стучал» на него. Меня заводят в школу… Тут я спрашиваю капитана: «Можно встретиться с автором сценария?» Бескорсый мнется: «Хорошо. Но давай завтра?» В воскресенье Сергей Иосифович будет на промзоне, где дежурит в качестве младшего пожарного. В выходной никто не помешает разговаривать. Заночевал у капитана. Рано утром подъехали к проходной промзоны — завода, выпускавшего мостовые краны на экспорт. Капитан, выдав пропуск, высадил меня. Что удивило: до того меня ни на секунду не оставлял. А тут, дескать, занят — не сможет сопровождать. А у самого глаза бегают…

Звоню. Жужжание электрозамка. Узкий коридор. Вхожу в двухметровую клетку. В щелочку просовываю паспорт и пропуск. Дежурный долго смотрит на меня. По движению его руки понял: нажата кнопка. Тут же в тамбуре появился человек в штатском. До клетки делает вид, что меня не видит. А в ней набрасывается: «К стенке! Документы!» «Они там!»

Я испугался — без паспорта, в клетке. «Карманы!» Тщательно обыскивает. «Твой „дипломат“? Открывай!» Показываю листки с пометками для фильма, зубную щетку, электробритву. Очень заинтересовал пиркофен. «Наркота?» Объясняю, что это таблетки от головной боли. Тут понимаю, как вовремя выбросил коробочку от Иванова, где было все, чтобы «сшить дело». Видно, рассчитывали, что я привез Сергею Иосифовичу письма, что-то еще.

«Чем занимаешься?» Я перевел дыхание: «Будете рассказывать, что не знаете, кто я, как и почему тут оказался. Я — режиссер фильма, который снимается по указанию Щелокова. Иду к автору сценария. К младшему пожарному Параджанову». «Сейчас вызовем сопровождающего», — отступил человек в штатском. Пришел прапорщик. Идем в каморку, где в темно-синей спецовке сидел Сергей Иосифович. Садимся, разговариваем. В присутствии прапорщика. Параджанов достал из кармана книжечку: «Здесь минимум двенадцать «Оскаров»! Сюда записываю сюжеты, которые рассказывают зэки. Если из каждого сделать фильм, будут «Оскары».

— Что Параджанов делал в каморке?

— Его обязанностью было — время от времени обходить территорию и сидеть в каморке: вдруг что-то случится.

— Как отреагировал Параджанов на человека с «того света»?

— Сергей Иосифович от Андросова или Бескорсого знал о моем визите. Как я понял, лекарства он получил. Наш разговор шел не о фильме, а об истории Украины. До ареста Параджанов снял пробы для картины «Фрески» — он еще жил, видимо, этим. Но к дискуссии я тогда оказался не готов.

— Сколько вы общались?

— Часа два. Сергей Иосифович попутно из ниточек что-то выкладывал, вязал. В конце спросил: «Что подарить?» И передал открыточку, присланную Лилей Брик и Катаняном (она у меня сохранилась). На ней Параджанов расписался, а на «хвостике» автографа дорисовал колючую проволоку. Но я все на будущий фильм сворачивал. Потом понял: ценных советов не даст. Хотя осторожно объяснил: с удовольствием бы ассистировал, но снимать ему не дадут. Мне ответили (Бескорсый со слов Бойченко): «Об этом не может быть и речи. Вы что, сумасшедший?» Я попрощался с Сергеем Иосифовичем с надеждой на встречу во время съемок.

В Киеве сразу понял — мой телефон на прослушке. В таком состоянии он оставался восемь-девять месяцев. Поэтому я не позвонил, а пришел к Иванову. Выслушав, Святослав Павлович попросил: «Если откажешься от съемок, у Сергея Иосифовича могут возникнуть неприятности. Скажут, он отговорил. Езжай и будь осторожен!» Я выбрал Женю Павлова и Володю Тимченко, боевых студентов операторского факультета. С ними я готовил свои курсовые работы. (Ныне Павлов в Харькове занимается фотографией. Тимченко приписан к Студии Довженко, но работы у него нет.) А звукооператором стал Гена Спицын. Камеру и звукозаписывающую технику взяли напрокат на Студии Довженко. Когда мы их забирали, заведующий цехом тихо сказал: «Камеры будут хорошо работать — вы ведь будете снимать Параджанова».

— Кто-то на студии подходил, передавал привет?

— Что вы?! Шарахались, как от чумных!

Из письма Сергея Параджанова

…Вероятно, ни у съемочной группы, ни у меня не хватит мудрости и такта все же понять: кто заказчик? Ответ один — полковник Бойченко?! Я смотрел со стороны, как работала группа…

— Когда и как начались съемки?

— В первый же день (июнь 77-го) нас вызвал Бойченко: «Органы требуют, чтобы ваша группа не имела контактов с Параджановым. Иначе его из зоны отправят по этапу».

Как рассказывали зэки, самое страшное — пересылка. Где все размыто, беспредел. А в зоне четко знаешь, кто есть кто.

Мы снимали, не жалея пленки. Но угроза этапа над Сергеем Иосифовичем все равно нависла. На пятый день ко мне подходит приметный зэк. Со скворцом, говорящим и наглым, каким положено быть зэку на зоне. Играю с птицей, а зэк шепчет: «Параджанов просил помочь — его отправляют». «Как он догадался?» — «Его дело вынули из медсанчасти».

Закончив съемку, вернулись в Коммунарск, в гостиницу. Говорю Бескорсому: «Мы выполняем уговор — к Сергею Иосифовичу не подходим. Бойченко обещал, что Параджанова не будут трогать». «Понимаешь, уполномоченный КГБ…» — «Не понимаю. Примите меры, капитан». — «Буду разговаривать с Бойченко в конце недели». — «Как? Сергея Иосифовича могут отправить и завтра».

Сергей Параджанов

По утрам Бескорсый приезжал за нами. А мы забастовку устроили — не встаем с кроватей: «Я должен услышать от Бойченко, что все в порядке.

И получить подтверждение от Параджанова«.

Бескорсый ушел. В номер звонит Бойченко: «Ефим! Не волнуйся! Все в порядке. Это накладка. Я уже все согласовал. Параджанов остается. Выезжайте на съемку».

Из письма Сергея Параджанова

…И снимать скрытой камерой, которая мне сегодня кажется «предатель- ницей». По крайней мере, в моей среде. Это то же, что подслушать или украсть…

В тот день мы должны были снимать в селе под Ворошиловградом. Вспомнил: надо уточнить текст к песне с исполнителем. И на часок заскочить в зону. Прошел в проходную. Ребята остались в автобусе. В фильме зэковские песни написал и спел Витя (фамилию не помню — в титрах она указана), сидевший за кражу музыкальных инструментов из Ялтинской консерватории. Во дворе мы разговаривали о записи музыки. Подошел «король» зоны Новосельский. Улучив момент, шепотом спрашиваю его: «Что слышно об отправке Параджанова на этап?» «Сейчас узнаю». Он кому-то что-то сказал. Мы продолжили беседу. Кто-то возвратился, что-то ему пошептал. Леня сообщает: «Все нормально — карточку вернули в медсанбат». Мы поехали на съемку.

Из новелл Сергея Параджанова

«Мы тут с Параджановым беседовали, — один из них мне рассказывает. — Я спрашиваю: «Эти ребята — съемщики, а к тебе не подходят? Они знают, кто ты есть?» На что Параджанов ответил: «Вы Ленина знаете?» «Да». — «Так они и меня знают».

Мы, действительно, не выходили на контакт с Сергеем Иосифовичем. Например, снимали концерт. В углу зала видим — Сергей Иосифович сидит в окружении зэков. Только переглянулись.

— Оператор не имел права брать тот план?

— Упаси Бог! Тимченко предложил: «Давай в ту сторону панораму сделаю?» «Володя, не понимаешь, кто вокруг стоит?»

Потом, когда Сергей Иосифович, наверное, год находился на свободе, мне донесли его фразу: «Ребята херовые! Хоть бы раз пачку чая передали!» Когда мы заканчивали съемку, пришел расстроенный Бескорсый. Оказывается, к зоне подъехали два грузина — друзья Параджанова — и начали скандал после отказа в свидании с ним. Весть об их приезде дошла до Параджанова. Разволновавшись, он громко понес советскую власть и КПСС.

— После чего состоялась, как он выразился, самая короткая в мире голодовка — восемнадцать часов…

— О ней не знаю, но его посадили в штрафной изолятор — ШИЗО.

О нем в нашем кино целый эпизод. ШИЗО сильно от зоны не отличается: еда хуже, чем в общей. Так что голодать невольно хочется. А у Параджанова опаснее другое — диабет. Если бы все пошло по закону, а не по блату (Арагон и Брежнев), возникли бы плохие последствия. За хорошее поведение могли скостить треть срока, а попадание в ШИЗО лишало этого права. Плюс каждое посещение изолятора добавляло срок отсидки. То есть Сергею Иосифовичу могли накинуть пару лет.

Поэтому прошу расстроенного Бескорсого: «Выручай!» «Завтра уезжает замполит — в его отсутствие смогу это сделать». Как только тот покинул зону, Параджанова выдернули из изолятора. Но отметка о посещении ШИЗО появилась в деле.

Из письма Сергея Параджанова

…Все было очень тактично и даже мудро… без лишней суеты и шума. Мне кажется (вероятно, я пишу с точки зрения моей интуиции, наверное, давно уже утратившей свою глубину и талант!), ребята, съемочная группа воспользовались доверием и правом находиться на территории лагеря (а это страшно). Увлеклись в основном не «организованным кадром», а снимали все то, что и является «нарушением режима».

— Сколько дней продолжались съемки? — Дней десять-двенадцать. Привет от Параджанова я получил еще раз. Искали место записи песни. В клубе, в школе шумно. И я договорился.

В одной из комнат штаба мы посадили Витю и начали работу. Вдруг за стеной начали стучать, разговаривать. И я в запале, как режиссер, забыв, где нахожусь, влетаю в соседний кабинет: «В чем дело?! Почему шум?» Повисает тишина. Вокруг контролеры и надзиратели, передо мной — майор, замначальника зоны по режиму. Я знал, что страшнее его нет — затаптывает сапогами. Честно говоря, испугался и стал объяснять, что записываю музыку. «Ладно, — расслабился майор. — Будем тише. А кино получится?» «Каждый режиссер считает, что получится». — «Ага. У нас один такой, наверное, тоже считал…» Все засмеялись.

Бескорсый, фактически директор группы, каждое утро опаздывал к выезду на съемки. Минут на тридцать-сорок. Я попенял: «Виктор Иванович, ты ошалел?» А он объяснил сердито: «Думаешь, поздно просыпаюсь? Нет! Я целый час сижу у уполномоченного КГБ и пишу отчет о том, что вы накануне делали и говорили».

— Долго монтировали фильм?

— Мы вернулись в Киев. Институт пустой — каникулы. Но у нас сроки. Иванов вызвал из отпуска очень хорошего монтажера и замечательного человека Татьяну Ильиничну Сивчикову. Кинофакультет находился в одном из корпусов Киево-Печерской лавры. Пленка валялась во всех монтажных корзинах — работали на нескольких столах. На одном монтировали со звуком, на другом я складывал черновик.

Наконец закончили монтаж, озвучили, сдали картину. Приехал Бескорсый, взял первую копию фильма в Ворошиловград — показывать начальству для утверждения. Спустя два дня меня вызвали в институт: ребята в штатском молча выбрали из корзин все до единого кадрика и уехали.

Оказывается, Бойченко кино очень понравилось: «Капитан Бескорсый! Покажи его в зоне — пусть зэки на себя посмотрят!» И тот повез картину. После просмотра кто-то из офицеров спросил Параджанова: «Как кино?» «Я готов его купить за миллион рублей». — «Зачем?» — «Продам за границу за миллион долларов». Поэтому гэбэшники сразу приехали и вытащили всё. Они с большим опозданием поняли: эксперимент — запустить в зону вольных с кинокамерой и не контролировать ситуацию — выйдет им боком, если пленка окажется за бугром.

Спустя два-три месяца я по-прежнему был на «прослушке». Под Новый 1978 год звонит Бескорсый. Обменялись поздравлениями. А он продолжает: «Ваш друг только что прошел проходную». О просьбе Арагона к Брежневу я не знал, а, по моим расчетам, трубить бедному Параджанову свой срок предстояло еще лет пять. «Какой „друг“?» «Когда он собирался выходить, — весело рассказывает капитан, — его спросили, куда ему брать билет. Он попросился в Иран». — «Кончай выпендриваться!» — «Ладно, в Тбилиси».

Тогда понял: речь идет о Сергее Иосифовиче. Понятно, обрадовался. Но тут же сообразил. Капитан позвонил не просто так. Я ведь на «прослушке». Кому-то должен сообщить радостную весть. Однако не поленился — оделся и пошел к Иванову. Снег, вечер, холод собачий. «Что такое?» «Святослав Павлович! Параджанов на свободе!» Тут и узнал об Арагоне.

— По моим сведениям, новогоднюю ночь Параджанов провел в доме Андросова.

— Да, он доехал до Коммунарска. А звонили мне, видно, спустя полчаса, после того как Сергей Иосифович прошел проходную.

Из письма Сергея Параджанова, 9 декабря 1977 года, Перевальск …В зоне снят фильм «Завтра» — лента явно талантливая, (но) не- организованная и неосмысленная…

— Как фильм приняли? — Показали на Всесоюзном совещании МВД и в Академии педагогических наук СССР. Кураторы во главе с Бойченко получили грамоту. Я подготовил ленту на час показа. Когда начальство посмотрело, возник вопрос: нужно короче — по регламенту совещания надо оставить 40 минут. Я согласился, а они попросили убрать кадры с вопиющими нарушениями режима.

Из письма Сергея Паражданова …Главное, что эффектный фильм для элиты можно создать. А когда будет лента антирежимная, не соответствующая циркуляру? Это страшно. Нужен шампур — тот, что все время ищут в кино, а находят только шашлычника…

Мы смонтировали два варианта. В зоне Параджанов видел часовой вариант. В киевском Доме кино проходил осенний фестиваль творческих вузов СССР «Молодость-77». В связи с чем мне удалось под официальное письмо института (сделал Иванов) выдернуть фильм из МВД. Так осенью его в первый и последний раз увидела обыкновенная публика. Среди них — Иванов с Шевченко.

— Остальные зрители знали, что речь идет о зоне, где сидел Параджанов?

— Наверное. Слух-то шел. Зал был переполнен. Чтобы разрешили показать, я приклеил вступительный титр: «100-летию Феликса Эдмундовича Дзержинского посвящается».

— Что осталось на память о картине?

— Каждая зона выпускала нелегальные поделки. УЛ 314/15 славилась выкидными ножами. Мне и операторам подарили по одному такому.

Из письма Сергея Параджанова

…А в принципе, сказано слово о школе языком искусства и композиции. Много лишнего и безвкусного, но в принципе есть «кино». Слава Иванову — он еще рулевой. Будто бы робкий Фима Гальперин мастерски понял среду и точно подметил потенцию. И вообще, смешно говорить о «кино», тем более если ты 4 года труп, а впереди еще старость и импотенция…

— Как аукнулось ваше мало кому известное соучастие в судьбе Сергея Иосифовича?

— В качестве дипломной работы я снял в 79-м короткометражку «Старик» по своему сценарию. С ярлыком «антисоветское кино» положили на полку на десять лет. Вынесли вердикт: работы на Украине не будет. Вынужден был уехать. Снял в объединении «Экран» Центрального телевидения (на базе Свердловской киностудии) в 1980-1981 годы музыкальную комедию «Вот такие чудеса». Потом прибился к «Ералашу», сделал много сюжетов.

В 87-м на Киностудии имени Горького снял детский фильм «Дом с привидениями» по сценарию Семена Лунгина. За что получил Гран-при на фестивале в Аргентине. Затем была игровая картина «Бля» (сценарий мой и моего друга Семена Винокура, ныне живущего и работающего в Израиле). Фильм шел в прокате под названием «Санитарная зона» — это комедия не о женщинах легкого поведения, как может показаться, а о советской власти «легкого поведения».

— Когда вы переехали в США?

— В 92-м. Закончил картину, сказав стране: «Бля». В московском Доме кино состоялась шумная премьера в 91-м.

Живу в Нью-Йорке, работаю на русском телеканале. Подолгу бываю в Израиле, где снимаю документальные фильмы. Пишу для американских и израильских русскоязычных газет.

— Жизнь Параджанова в зоне должна была воплотиться в четырех задуманных им картинах. «Ничего не смогу снять, прежде чем не сниму обо всем, что пережил в зоне», — сказал он вскоре после освобождения. Но получился один фильм — «Лебединое озеро. Зона», — снятый Ильенко по сценарию, надиктованному Параджановым. Что в нем сломалось, если мастер пятнадцать лет не хотел да и не мог работать?

— В зоне он меня спросил: «Кто у вас мастер курса?» «Аркадий Аронович Народицкий». — «Да, знаю. Он пришел на Студию имени Довженко молодым, горячим режиссером. Все мечтал сделать картину о Джордано Бруно. А спустя десять лет снимал ее усталым стариком».

Я тогда не понял Сергея Иосифовича. Даже обиделся за своего мастера. Потом все встало на свои места: Параджанов примеривал его драму на себя. Когда долго вынашиваешь замысел, а тебе не дают его реализовать, выгораешь. Особенно когда речь идет о режиссере. Наша профессия требует очень мощного энергетического заряда.

— Многие считают, что первый же год тюрьмы Параджанова сломал…

— Насколько мне известно, он пытался покончить жизнь самоубийством в лагере под Стрижевкой.

— Когда общались, глаза Параджанова не казались потухшими?

— У Сергея Иосифовича были очень живые, но больные глаза. Знаете, какую фразу он обронил? «За что меня посадили? Эту болезнь лечить надо! А меня посадили». Вот ответ на разговоры о «голубизне» Параджанова.

— Между «Цветом граната» и «Легендой о Сурамской крепости» прошло пятнадцать лет. Эти годы имел в виду Параджанов, когда говорил: «Три пятилетки просидел в ГУЛАГе»?

— За решеткой он провел около четырех лет, а там год жизни идет за три. Так что подсчитано верно.

— Ваше отношение к легендарной цифре — 800 коллажей и рисунков, сделанных Сергеем Иосифовичем в лагерях?

— Все зависит от того, что называть коллажем или рисунком. В каморке, когда разговаривали, он связывал узелки. И закончил эту штучку за два-дцать минут. Яркая получилась вещица.

— Один из моих собеседников заметил: «Замолчав в тюрьме, Параджанов стал другим». Заметна ли эта трансформация в его коллажах?

— Он там к Богу повернулся. Для меня эти работы — особенно крышечки из-под кефира — ощущение Его.

— Не считаете ли, что находились люди, делавшие из Параджанова диссидента? Да и он нередко старался походить на диссидента?

— Параджанов не был им. Потому что с властью не боролся. Он жил, сделав выбор — быть свободным. Но не обязательно об этом болтать, бравировать.

— Но не о диссиденте Параджанове ли идет речь, если за границей после его ареста были созданы комитеты борьбы за его освобождение? В конце концов помог муж Эльзы Триоле (сестры Лили Брик) поэт Луи Арагон, член руководства Коммунистической партии Франции, награжденный советским орденом «Дружба народов». Лауреат Ленинской премии, он, говорят, поставил Брежневу ультиматум: или освободите Параджанова, или публично отказываюсь от ордена и визита в Москву. Боясь скандала, генсек ЦК КПСС уступил — режиссера освободили. Неужели Брежнев не знал о режиссере Параджанове и его аресте? Почему всемогущий член Политбюро ЦК КПСС, первый секретарь ЦК КП Украины Щербицкий не сопротивлялся досрочному освобождению Параджанова?

— Про заграницу понятно — любой прецедент был важен для борьбы с «империей зла». А то, что Щербицкий не мог перечить воле Брежнева… К Леониду Ильичу обратился коммунист Арагон. Чужой. Иностранец. А коммунист Щербицкий свой.

— Параджанов был патологически нелюбим властями, или он эту «нелюбовь» умышленно провоцировал?

— Он излишне эпатировал публику. Ради красного словца… Не стоило дразнить гусей. Можно ведь молча не изменять себе и заниматься своим делом. Губерман пишет: «Я был бы неплохим шутом, да нету королей». Люди власти не понимают, что шутишь. Они расценивают подобное поведение, как преступление.

— Почему после киевского ареста Параджанова возник широкий круг людей, боявшихся даже произнести вслух его имя?

— Вы на Украине не жили?

— Нет. Я — тбилисский армянин.

— (Усмехается.) Вы жили в свободном мире. Украина — глухое, страшное место. И при царях, и при советской власти Украину глубоко пропалывали. Называлось это — борьба с национализмом. Поэтому там ничего не могло расти.

— Дело Параджанова сочинили в Киеве, или сценарий писался в Москве?

— В Киеве. Почему? Судя по тупости проведения мероприятия. Москвичи его бы в психушку посадили. И там закололи бы психотропными препаратами. Тогда бы следов не осталось. А как Параджанова посадили в киевскую тюрьму, сразу ореол мученичества появился. Усугубили.

— Сергея Иосифовича обвинили по пяти статьям УК УССР, которые он якобы нарушил, в частности, «национализм», «спекуляция антиквариатом», «насилие над членами КПСС»…

— Это бред, сюр и соответствующий уровень Украины. Чего не могло быть в Москве. Более того, когда кассации по делу Параджанова подавались в Москву, дальше Киева они не шли. В основе дела Параджанова, уверен, лежит чье-то личное: что-то где-то по поводу какого-нибудь функционера не то сказал. А Щербицкий скомандовал: «Посадить!»

— Например, Роман Балаян полагает: арест Параджанова — совместная акция отдела культуры ЦК КПУ и республиканского КГБ. Оказывается, Параджанов постоянно поносил какого-то сотрудника ЦК в сфере культуры.

Насколько понимаю, речь идет о Безклубенко, которого Параджанов называл Киноклубенко…

— Верно. Версия Балаяна реальна. Иванова с работы сняли по докладу Безклубенко. Он оставил черный след и в жизни многих хороших людей, и в культурной жизни Украины. Кстати, мной он тоже занимался — дал команду не впускать в кино. Когда снимал «Бля», я дал руководителю городской мафии (его играл Б. Брондуков), маскирующемуся под грузчика на вокзале, фамилию Безклубенко.

— Команда Горбачева подарила Параджанову за полгода аж четыре поездки — в Нидерланды, Германию, Италию, Португалию.

— В тот период Сергей Иосифович был безопасен. Что бы он рассказал? За границей находился тот же Буковский, который мог поведать намного больше. Власти поступили очень аккуратно — посадили Параджанова за гомосексуализм. Дескать, в СССР это преследуется законом. То есть никакой политики. А дальше он, творческий человек, пусть ездит, говорит что хочет. Может, этого не понимала команда Щербицкого. В Москве то, что Параджанов неопасен, слава Богу, понимали.

— Словом, Параджанов противопоставил себя системе, и она ему отомстила?

— Он был свободный человек. Если бы не шутовство, не эпатаж, он мог бы сотворить гораздо больше. Ведь его творческий поиск шел в направлении, которое не затрагивало устои системы. Его интересовали формалистические иносказания. За это и упекли за решетку.

— Как спустя более чем четверть века после съемок фильма вспоминается тот отрезок вашей жизни? Вы, по сути, спасли Параджанова…

— Ну не надо так! Вы говорите о том, что его могли бы отправить по этапу, где устроили бы провокацию, да не отправили? Но республиканский КГБ «пас» его так, что любую провокацию могли устроить в той же зоне.

— Вы давали интервью на подобную тему?

— Никогда.

— Фильм «Завтра» сохранился?

— Обратитесь в МВД Украины, попросите, чтобы нашли и показали часовой вариант. Коробки с лентой еще в 1980 году находились в республиканском архиве ГУИН.

Вместо послесловия

Телесериал Ефима Гальперина, посвященный Игорю Губерману, заканчивается цитатой одного из его гариков: «Как страшно, что все это было, и хорошо, что это было». Эта мудрая и красивая фраза, мне кажется, могла бы стать своеобразным эпиграфом к другой, малоизвестной жизни Сергея Параджанова, названной им «Тремя пятилетками ГУЛАГа».

Фотографии Сергея Параджанова предоставлены «Параджановским фойе» (МХАТ им. Чехова)

Исчезновение автора?

Французские кинематографисты о кино 90-х

Выход в свет книги Тьерри Жусса «По ходу работ, кино продолжается», заново организующей в единое целое все его статьи, посвященные кинематографу последних пятнадцати лет, показался нам подходящей отправной точкой для совместного размышления о нынешней ситуации в кинематографе и о тех изменениях, которые произошли в нем за предшествующее десятилетие. Бывшие и ныне действующие критики «Кайе дю синема», ставшие режиссерами, как Жусс и Оливье Ассаяс, или продолжающие работать редакторами, как Патрис Блуэн, Жан-Мишель Фродон и Жан-Марк Лаланн, — участники этого «круглого стола». В свободной форме и без заранее разработанной повестки дня они анализируют тенденции в кинематографе недавнего прошлого и рассуждают о том, какое влияние эти тенденции могут оказать на сегодняшнее кино.

Жан-Мишель Фродон. Мы собрались не для того, чтобы обсуждать книгу Тьерри Жусса, но чтобы, опираясь на нее, отметить направления движения в кинематографе. Прежде всего поражает, что 90-е годы отрицают преобладавшую с конца 80-х идею смерти кино. Они никак не подтвердили этот мрачный прогноз, открывавший некогда журнал Trafic и безапелляционно сформулированный в стихотворении Годара «Мертвый приход».Тьерри Жусс. Фильм-симптом — «положение вещей» Вендерса — возвестил еще в начале 80-х если не о смерти всего кино, то, по крайней мере, об определенном представлении о нем. Вендерс и Даней, каждый по-своему, идентифицировались с кинематографом в форме крайней меланхолии. Появление новых веяний во Франции после десятилетия, показавшегося мне крайне обедненным — тогда прославились Бенекс, Бессон, и Kаракс, — я отношу к 1992 году, который стал, помимо прочего, и годом смерти Сержа Данея.

Оливье Ассаяс. Лично у меня не было этого ощущения меланхолии, а вернее, краха, может быть, потому что я никогда не был синефилом. Для меня переживание смерти кинематографа было связано с неким специфическим взглядом на него, который мне был всегда чужд. Я не хочу сказать, что кино не было для меня важно, но оно никогда не становилось посредником между мной и миром. Я всегда считал, что кино может быть инструментом наблюдения, что им движут субъективности, с которыми я могу вступить в диалог, чтобы понять мир.

Жан-Марк Лаланн. Ты считаешь, что то представление о мире, которое дает кино, чуждо синефилии?

Оливье Ассаяс. В том виде, в котором я с ней столкнулся, синефилия способствует изучению кинематографа как вещи в себе, а это совершенно неинтересно. Кроме того, меня никогда не трогала афишируемая Вендерсом меланхолия, а говоря резче, я всегда считал ее старомодной. Если обратиться к немецкому кино, то мне гораздо ближе «Предостережение святой проститутки» Фасбиндера — живой фильм о современном кино, о том, что в нем есть от борделя. Но эта идея гораздо интереснее представлена у Годара — впрочем, он ее, собственно, первым и заявил. Его дискурс всегда пронизывала мысль о смерти кино, более того, она занимает в нем центральное место, в частности потому, что он всегда проводил связь между кино и изобразительным искусством: смерть искусства — это «момент» эстетической теории, который, в сущности, означает завершение какого-то цикла.

«Ирма Веп», режиссер Оливье Ассаяс

Жан-Марк Лаланн. После пяти фильмов ты снял «Ирму Веп», сюжетом которой являются съемки, тревога и творческий кризис режиссера, то есть сценарные мотивы, близкие к «Положению вещей» Вендерса. Хотя ты пошел в противоположном направлении — не к утверждению о смерти кинематографа, а, наоборот, к идее его возрождения, распространения в разных направлениях.

Оливье Ассаяс. В середине 90-х у меня возникла потребность задать себе вопрос, которой я до тех пор все время откладывал, — вопрос о моем месте в кино. Реализован он был в виде документального фильма о Хоу Сяосяне, где я пытался разобраться, каким образом человек может артикулировать свое существование и творчество в виде книги о Кеннете Энгере, которая была небольшим трактатом о моем подходе к кинематографу, и, наконец, через «Ирму Веп»… Не то чтобы я хотел снять «фильм о кино», но в моем распоряжении был сам механизм комедии, позволявший коснуться тем, которые я никогда не смог бы затронуть серьезно. В сущности, для меня это было попыткой осмыслить кинематографическую практику, поразмышлять о кино в форме, освобожденной от какой бы то ни было тяжеловесности.

Тьерри Жусс. Эти три работы указывают как раз на стремление заново сформулировать (и я полагаю, что это относится не только к тебе), кому именно хотят наследовать кинематографисты 90-х. Мы присутствуем при выстраивании другой географии и другой генеалогии, примером чему могут служить герои «Ирмы Веп», Хоу Сяосянь и Кеннет Энгер. Важным источником этого процесса является кино конца 60-х и начала 70-х годов, в особенности то, что принято называть «новым Голливудом», маньеризмом, концом и обновлением жанров. Я думаю, что многое из произошедшего в 90-е соотносится именно с этой эпохой, что, в свою очередь, предполагает влияние.

Оливье Ассаяс. Я не согласен со сближением маньеризма и современности. Мои отношения с кино всегда были отношениями с современным кинематографом, моя «несинефилия» связана именно с тем, что я совершенно «не узнаю» себя в долгой истории кино, в которой сначала надо встретить и полюбить классический кинематограф, а лишь потом постепенно эволюционировать в сторону современных авторов. Хотя я могу любить и другие эпохи, для меня все началось с кино 60-х — с того времени, когда способ отношения с миром, умение охватить настоящее стал реализовываться именно в том, что называют современностью. Если попытаться это сформулировать, что само по себе, конечно, сомнительно, то классицизм я рассматриваю как маньеризм, а современность — как классицизм. Как фронтальный взгляд на мир. Это определяет имперессионизм в живописи или «новую волну» в кино. Упрощая, я могу сказать, что: Пазолини — классика, Де Сика — маньеризм.

«Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер

Тьерри Жусс. Однако надо учитывать, что кинематографисты «новой волны» — это первое поколение синефилов, и нельзя не принимать в расчет это их качество.

Жан-Мишель Фродон. Как бы то ни было, в конце 80-х современное кино оказалось в сложном положении.

Тьерри Жусс. Но в 90-е кинематограф найдет свое место. Важным теоретическим стимулом для этого стала «новая волна». Арно Деплешен постоянно обращается к ней в своих фильмах и высказываниях, мы видели возвращение Филиппа Гарреля с картиной «Я больше не слушаю гитару». И наоборот, можно констатировать, что возродилась также и агрессивность по отношению к «новой волне», к ее реальным и возможным последствиям по отношению к тем, кто претендует на ее наследие, тогда как предыдущее десятилетие было к ней скорее равнодушно.

Жан-Марк Лаланн. В 80-е годы наиболее отчетливо «новая волна» присутствовала в фильмах Каракса, причем в фетишизированной, забальзамированной форме, тогда как в 90-е она возвращается в большей степени как инструмент, как метод. Это эпоха, побившая все рекорды по числу дебютных фильмов, сделанных в благоприятной атмосфере, созданной главным образом Пьером Шевалье на АRTE, а также финансированием Canal+. Первый раз за многие годы возникло ощущение «новой весны», которая, однако, совершенно не пересекается с синефильским культом.

Оливье Ассаяс. Значение, придаваемое первому фильму, — это характерная черта 90-х. Присуждают специальные призы, предоставляется аванс с будущих сборов и т.д. Мы присутствовали при встрече политической воли с новым поколением кинематографистов. Эта эпоха была прожита как достаточно противоречивая, пронизанная разнородными течениями, богатая, но непоследовательная. Книга Жусса по сути указывает на новый цикл — и не только во французском кино, потому что вырисовывается новая карта мирового кинематографа.

Жан-Мишель Фродон. Эта эпоха стала также эпохой конца больших нарративов, отказом от коллективных идеологических горизонтов, что пробудило недоверие и сдержанность в восприятии обобщающих идей. Годар и Даней, отождествлявшие кинематограф с большими нарративами своего века, утверждали, что, когда для этой роли больше не остается места, кино умирает. Тьерри Жусс не берется построить заново большую историю кино, но подчеркивает моменты связи, эффекты целого, объединение в единую сеть точечных событий.

Тьерри Жусс. Временная дистанция по отношению к предшествующему периоду позволяет пересмотр его ценностей. Например, Тим Бёртон или братья Коэн кажутся мне сегодня чересчур переоцененными режиссерами. Кроме того, вообще встает вопрос о применимости идеи авторского кинематографа к американскому кино. Следует ли в этой связи учитывать творчество, например, Дэвида Финчера или братьев Вачовски?

«Рассекая волны», режиссер Ларс фон Триер

Патрис Блуэн. В 90-е годы получила распространение теоретическая концепция, которую Жиль Делёз обозначил как «фильм-мозг» в двух «модальностях»: одна связана с ускорением и гибридизацией, со скрещиванием, другая — с замедлением и эзотеризмом.

Тьерри Жусс. В качестве примера можно привести Оливера Стоуна и Дэвида Линча как представителей этих двух тенденций, преломляющихся в авторских стилях, о которых можно долго дискутировать. Стоун, без сомнения, оказался более важной фигурой, чем когда-то казалось, а Линч, которого я в свое время защищал, стал объектом такого культа, что следует еще раз более спокойно определить его место. Особенно учитывая горячность, с которой к нему относятся в университетском мире. Но сегодня в любом случае в американском кинематографе очень сложно понять роль автора1.

Патрис Блуэн. Сегодня эта эволюция воспринимается в новой форме: с одной стороны, «караоке в картинках» Майка Майерса, с другой — «барочный» кинематограф М. Найта Шьямалана.

Жан-Марк Лаланн. Теперь уже нельзя отождествлять автора с человеком, чья подпись стоит в титрах. А поскольку одновременно происходят ускорение и гибридизация, то больше невозможно отождествлять фильмы с режиссерами. Полюбившиеся нам авторы, которые появились в американском кинематографе за последние пятнадцать лет, от Бёртона до Линча, очень быстро попали в положение «суперавторов». Они не подтвердили теорию о том, что в Америке художники самовыражаются преимущественно в рамках системы студий. Сегодня американские создатели фильмов находятся на периферии и с эстетической, и с экономической точки зрения.

Жан-Мишель Фродон. Отношения авторов с мэйджорами всегда были подвержены движению притяжения — отталкивания. Мы до сих пор открываем режиссеров, пытающихся утвердить свой стиль внутри студийной системы, и несомненно яркий тому пример — М. Найт Шьямалан.

Жан-Марк Лаланн. Пятнадцать лет назад можно было еще думать, что братья Коэн или Бёртон добьются статуса, сопоставимого со статусом Скорсезе: большие бюджеты, великая подпись… Этого не произошло. Бёртон отрекся от своей сигнатуры, а братья Коэн замкнулись в микросистеме, на обочине индустрии, где практически дышать очень трудно.

Патрис Блуэн. Сейчас на авторов легло бремя гораздо более тяжелых требований. Речь идет уже не о том, чтобы просто снимать для широкой публики, а о блокбастерах.

Оливье Ассаяс. Те представители авторского кинематографа, кто пошел по этому пути, выбрали его прежде всего потому, что так можно заработать. А студии в свою очередь нуждаются в режиссерах, способных в изобретательной, неповторимой манере проиллюстрировать то, что в противном случае осталось бы всего лишь промышленным проектом, — в людях типа Тима Бёртона, но они нуждаются и в настоящих авторах, то есть в людях, имеющих индивидуальное видение мира. Со временем идея авторства опошлилась, так что теперь непонятно, где проводить различие.

Жан-Марк Лаланн. Ты, кажется, увлекался кинематографом Финчера?..

«Подполье», режиссер Эмир Кустурица

Оливье Ассаяс. Да нет. Есть один фильм, который мне очень понравился, — «Бойцовский клуб», потому что он затрагивает болезненные вопросы, касающиеся современной идентичности, но я не утверждаю, что Финчер — представитель авторского кино: ни один из этих его фильмов меня не заинтересовал. Любопытно, что не заинтересовала меня и ни одна из книг Чака Паланика. Впрочем, вопрос об авторстве тем более важен, что сегодня создатель часто физически отсутствует в некоторых ключевых моментах производства «его» фильма, которые снимают или производят конкретные узкие специалисты, зачастую одни и те же из фильма в фильм. Действительно, кто на самом деле делает фильм? Как зрителя меня это не особенно беспокоит. Можно подсесть на продукты массового потребления ( как на наркотики), в том числе на кино, которое, в свою очередь, и формирует эту самую «массу». И это, можно сказать, одновременно и хорошо, и плохо, но я — в том числе и как зритель — не этого жду от кино. Мне интересно присутствие автора, который самостоятельно смотрит на мир и делится со мной тем, что он видит.

Жан-Мишель Фродон. Если взять в качестве примера «Бойцовский клуб», там есть некое видение мира, но необязательно, что оно принадлежит режиссеру, это, скорее, видение, присущее самим индустриальным артефактам, которые непроизвольно фиксируют состояние мира и состояние умов.

Оливье Ассаяс. Так случилось, что я открыл для себя «Бойцовский клуб» в своеобразных обстоятельствах, когда несколько месяцев не видел ни одного фильма, потому что работал над своим собственным. Я посмотрел подряд за неделю три фильма: «Бойцовский клуб», «Человек на луне» и «Буллворт». Возникло ощущение, что в голливудском кино происходит что-то более интересное (и не только с точки зрения формы, но с точки зрения смысла), чем в то же самое время в независимом американском кино. Получил ли этот момент какое-либо продолжение, вышло ли из него что-нибудь? Я не уверен. То, что я видел за последнее время, скорее разочаровывает.

Патрис Блуэн. Проблема нынешней ситуации, вероятно, в том, что есть суперавторы и анонимные продукты. И с той, и с другой стороны наблюдается избыток.

Тьерри Жусс. Киноведческая мысль во Франции, в частности, всегда нуждалась в этих двух полюсах: авторское кино и Голливуд. В последнее время Каннский фестиваль сыграл важную роль в крещении новых авторов (и не только американских, но и фон Триера, Альмодовара, Кустурицы и т.д.), вызвав такую эскалацию, что совершенно лишил их фильмы возможности свободного существования, настолько активно в данном случае срабатывают навешанные ярлыки. Отныне авторская подпись — это коммерческая ценность, выведенная на сцену производством, это эффект «знаменитой марки».

Патрис Блуэн. В связи с этим следует различать две формы исчезновения автора: одну — со стороны машины, другую — по модели, какую представляет кино, которое играет с исчезновением автора, сохраняя при этом этическую позицию. Можно сказать, что подобная тенденция характерна для Жан-Клода Руссо во Франции или Наоми Кавадзэ в Японии.

Оливье Ассаяс. Скорее речь идет о проблематичности статуса вымысла.

Жан-Марк Лаланн. И о кризисе режессуры как авторитарной структуры — жесткой, без разрывов, сетки смысловых эффектов.

Жан-Мишель Фродон. Названные Патрисом три имени кажутся мне показательными не в плане исчезновения автора, а в плане исчезновения режиссера. Эти люди позиционируют себя как художники, но теперь уже необязательно только в рамках кинематографа. Здесь мы сталкиваемся с новыми современными установками — новыми сближениями, в частности с изобразительными искусствами.

Тьерри Жусс. Сегодня можно обратиться к новым методам написания истории кино, минуя традиционную хронологию, классификацию по странам и по авторам. Эти методы будут лучше приспособлены к сегодняшнему восприятию кинематографа, гораздо более деиерархизированному и менее поддающемуся классификации.

«Фарго», режиссер Джоэл Коэн

Жан-Мишель Фродон. Мы вышли из эпохи, когда кинематограф структурировался прежде всего материальными возможностями доступа к фильмам. Эти отношения исчезают по мере того, как технологии дают нам возможность распоряжаться всем кинематографом. В этой связи возникает насущная необходимость осмысления всего этого огромного объема. В противном случае только рынок будет устанавливать все правила.

Жан-Марк Лаланн. Глобализированный подход к кино, ориентированный на имена великих авторов, сегодня уже невозможен. Несомненно, что Делёз был последним, кто мог это сделать. Теперь надо выстраивать новые связи.

Тьерри Жусс. Жанровый подход, казавшийся очень плодотворным лет десять назад, сейчас мне кажется отыгранным.

Оливье Ассаяс. Если наблюдается вымывание, исчезновение места автора, где же тогда место пишущего о кино? Письмо об искусстве существует только в качестве диалога, а для диалога требуются двое. Правда, не исключено, что французские критики сами изобрели голливудский авторский кинематограф, чтобы иметь собеседников — посредников между ними и этой воображаемой кинематографической вселенной.

Патрис Блуэн: можно обратиться к опыту критиков, пишуших о современном искусстве, у которых гораздо более концептуальный взгляд на свой предмет, чем у кинокритиков. Когда критика современного искусства сблизилась с кинокритикой, оказалось, что мы имеем дело с двумя совершенно разными уровнями дискуссии. Видимо, их нужно как-то соединить и вывести некий гибрид двух подходов.

Оливье Ассаяс. А зачем? Вместо сближения с изобразительным искусством я вижу скорее уклон в социологию, неизбежную при установлении отношений с кино как с производственным комплексом. Я не думаю, что теория изобразительного искусства, зачастую связанная с формальным анализом, может заложить новые основания для анализа кино. Еще одно следствие этой ситуации — одиночество пишущего, который не ведет диалог, а просто отчитывается об увиденном и никогда не получает ответа.

«Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч

Патрис Блуэн. Я совершенно не приемлю термин «социология». Я считаю, что эстетический подход, одновременно личный и теоретический, противостоящий идее потока, все еще возможен.

Жан-Мишель Фродон. Работа критика по определению является противостоянием потоку, она заключается в структурировании объектов, перед которыми может разворачиваться речь и, насколько это возможно, мысль. Критическая работа формируется движением против течения. Иначе можно действительно оказаться в одиночестве, что произошло с такой фигурой, как телекритик. Область, в которой эксперементировал Серж Даней и описал, насколько тосклива эта профессия.

Жан-Марк Лаланн. В частности, в случае голливудского кинематографа мы сейчас имеем дело с фильмами, с которыми можно продуктивно полемизировать, вести диалог, не устанавливая при этом осмысленных отношений с автором, с видением мира, присущим отдельному человеку. Мне очень нравится последний «Остин Пауэр», но я сомневаюсь в конструктивности рассуждений об этом фильме, отталкивающихся от Джея Роуча.

Патрис Блуэн. Можно найти место для Майка Майерса — ни уничижительное, ни переоцененное — и размышлять о том, что он делает, при этом не превращая его в альфу и омегу современного кино.

Жан-Мишель Фродон. Одно из важнейших событий 90-х — это внезапное появление новых кинематографий. Оно предполагает иное восприятие, отличное от существовавшего в предшествующие эпохи, в большей степени ориентированное на Запад.

Тьерри Жусс. Это верно в той же мере, в какой в 60-е годы кино впервые по-настоящему открылось миру под знаком политики и стран третьего мира, что, конечно, возымело какой-то результат и в плане художественных исканий. Сегодня эти акценты уже не играют той роли, никто больше не идет смотреть Киаростами или Хоу Сяосяня из-за политических соображений или в связи с политической ситуацией в Иране или на Тайване. И не случайно, что большие программы Жан-Лу Пассека в Бобуре, стремившегося показать все кино какой-то одной страны, больше не существуют. Им на смену пришел другой подход.

Жан-Марк Лаланн. Зато мы стали свидетелями формирования рынка world cinema2.

Оливье Ассаяс. В начале 80-х нам предстояло еще многое открыть — в особенности, если та или иная страна отказывалась сводить свое кино к одному-двум показательным авторам или только к политическим фильмам. Теперь эта работа завершена.

Жан-Мишель Фродон. И все же еще многое остается неизвестным… Кинематографическая карта мира в 80-90 годы пополнилась только одним континентом — азией. Необязательно считать, что были упущены какие-то замечательные фильмы из Латинской америки, Африки или Океании, но кинематографическая планета в последующие годы все еще может радикально измениться.

Оливье Ассаяс. Это верно, ведь мы уже стали свидетелями выравнивания, унификации разных кинематографических миров, в которых отныне в одно и то же время циркулируют одни и те же вещи. Я полагаю, что больше нет «примитивистского» кино, которое мы смогли бы в будущем открыть. Сегодня выдающимся современным кинорежиссером можно назвать Вонг Карвая, живущего в Гонконге, но финансируемого международными инвесторами, в частности французскими. А вот у Хоу Сяосяня, который в большей степени вписан в культурную, историческую, политическую проблематику своей страны, возникает больше проблем.

Тьерри Жусс. Однако, когда Хоу Сяосянь снимает «Миллениум Мамбо», он открывается другим территориям, в частности он снимает Японию в той же стилистике, в которой снимал Тайвань.

Жан-Мишель Фродон. Но вопрос прежде всего в том, чтобы повторить тот поиск, который вели многие из нас, — поиск кинематографического «иного» — новых направлений, которые наиболее ярко сейчас развиваются в Аргентине.

Оливье Ассаяс. По-моему, Пабло Траперо — один из лучших современных режиссеров. Кроме того, мне понравился фильм Лукресии Мартель.

Тьерри Жусс. Мы уже видим, как повсюду растет количество ретроспектив молодого аргентинского кино, всего через четыре года после открытия Мондо Груа.

Жан-Мишель Фродон. Это следствие того явления, о котором мы говорили: киномир, столицей которого является Канн и который может быть назван «иным миром» по отношению к Голливуду, требует подпитки «авторскими ценностями», и они должны постоянно обновляться.

Жан-Марк Лаланн. Когда мы впервые столкнулись с тайваньским или иранским кино, там уже были режиссеры, которые сняли интересные дебютные фильмы. Когда же мы познакомились с Лукресией Мартель, показывающей «Ла Сьенагу» в Синефондасьон, эти «новые территории» показались с самого начала интегрированными в международную ассоциацию авторского кино. Кроме того, мы наблюдаем большее разнообразие способов циркуляции фильмов внутри этой киновселенной. Если в 90-е годы Франция была главным спонсором для Линча, Вонг Карвая, Джейн Кэмпион, Альмодовара, сегодня подобное финансирование можно найти во многих регионах мира — по всей Европе, в Канаде, в Японии…

Оливье Ассаяс. Улучшилась циркуляция кинопродукции на международной сцене. Это создало благоприятные условия для успешных проектов, на базе которых можно создать международный рынок независимого кино, — в Роттердаме, в Локарно или еще где-то.

Жан-Мишель Фродон. Все это возникает из рыночной стратегии, которая теперь работает не на исключение и уничтожение миноритарных или менее рентабельных явлений, а на придание максимальной ценности всем секторам кинематографа.

Cahiers du cinйma, 2003 Septembre, № 582

Перевод с французского Инны Кушнаревой

1 Жиль Делёз в своих книгах Image-mouvement и Image-temps выдвигает концепцию отдельного фильма в буквальном смысле как своего рода «мыслящей вещи». — Прим.переводчика. 2 Ср. с world music, коммерциализированной этнической музыкой на экспорт. — Прим. переводчика.

--------------------------------------

Действующие лица

Дедушка

Внук

Окулист

На сцене диван, рядом с диваном на полу лежит книга. Два стула,

шкафчик, на стене таблица с напечатанными на ней рядами букв и цифр разной

величины для определения остроты зрения. Телефон, дверь. На диване лежит

Окулист, мужчина средних лет, в очках. Читает книгу. В дверь стучат. Окулист

стает.

Окулист. Войдите.

Входят Внук и Дедушка. Внук входит первым; это мужчина лет тридцати с

небольшим, угловатый, сильный. За ним Дедушка, маленький старичок с седой

бородкой, с двустволкой на плече.

Внук. Здравствуйте, господин доктор. Это Дедушка.

Окулист. Здравствуйте. О! Дедушка? Он еще удивительно хорошо выглядит.

Внук. Ну вот, я его привел.

Окулист. Вы с охоты? Несчастный случай? В глаз попал пыж?

Внук. Нет, Дедушка только будет стрелять.

Окулист. Ага, значит, несчастный случай еще должен произойти. Вы пришли

ко мне профилактически?

Внук. Да не будет никакого несчастного случая. Просто Дедушка будет

стрелять -- и все.

Окулист. Это необходимо?

Внук. Доктор, Дедушка должен стрелять.

Окулист. Если будут соблюдены правила стрельбы, то я не вижу причин для

противопоказаний. У старости свои права.

Внук. Это точно. Теперь дело только за очками.

Окулист. Жалуется на зрение?

Внук. Дедушка плохо видит. А дай ему очки -- выстрелит.

Окулист. Значит, если я вас правильно понял, он будет стрелять в цель?

Внук. Ясное дело. Ха, посмотрите, господин доктор, он уже ищет.

Дедушка, который до этого стоял спокойно, начинает, сгорбившись, метр

за метром обшаривать комнату, лицо почти возле пола, как у очень близорукого

человека.

Окулист. Кого он ищет?

Внук. (не отвечая Окулисту). Дедушка, успокойся, его здесь нет!

Окулист. Действительно, здесь никого, кроме нас, нет.

Внук. Дедушка очень горячий. Я его знаю.

Окулист. Он патриот?

Внук. Как и все. Но тут дело касается Кароля.

Окулист. Какого Кароля?

Внук. Ну, это уж мы знаем, какого Кароля.

Окулист. Он ваш знакомый?

Внук. Вот это-то и надо проверить

Окулист. Каким образом?

Внук. Надо дать Дедушке очки. Он его сразу узнает.

Окулист. А если узнает?

Внук. Выстрелит в него. Ему очень нужны очки, чтобы его узнать, а

потом, чтобы в него выстрелить. За этим мы к вам и пришли, господин доктор.

Тем временем Дедушка заглядывает под диван, под стулья, ищет повсюду,

но двустволки с плеча не снимает.

Окулист. Разве... господин Кароль сделал что-нибудь плохое?

Внук. Как же это узнаешь, если у Дедушки нет очков и он не может его

узнать.

Окулист. Значит, вы совсем его не знаете?

Внук. Но ведь я вам уже сказал, что мы его ищем.

Окулист. Ваш Дедушка тоже его не знает?

Внук. Без очков?! Вы смеетесь!

Окулист. Как же вы хотите узнать того, кого не знаете?

Внук. Но ведь мы не можем его знать до того, как его не узнаем. Это

ясно.

Окулист. Но почему именно какого-то Кароля?

Внук. А вы хотели бы, чтобы мы стреляли во всех подряд? Садист! Ведь

какая-то справедливость должна быть.

Окулист. Тогда зачем вообще в кого-то стрелять?

Внук. Но вы же сами сказали, что Дедушка должен в кого-нибудь стрелять.

У старости свои права.

Окулист. Но ведь можно в мишень, в воздух, наконец, в птичек...

Внук. Во что?

Окулист. В птичек, в мишень...

Внук. Кто?

Окулист. Что -- кто?

Внук. Я спрашиваю: кто должен стрелять в мишень?

Окулист. Ну, Дедушка.

Внук. (подозрительно). Дедушка?

Окулист. Да, Дедушка.

Внук. Вы его не знаете.

Окулист. Ну тогда надо вообще отобрать у него ружье.

Внук. (с еще большей подозрительностью). У кого?

Окулист. (менее уверенно). У Дедушки.

Внук. (удивленно). У Дедушки?

Окулист. Ну да, мне так казалось...

Внук. Ты слышишь, Дедушка?

Дедушка. (на минуту прерывает свои поиски, прикладывает ладонь к уху).

Хе?

Внук. Он говорит, что надо у тебя отобрать ружье.

Дедушка. (снимает ружье с плеча). Где он?

Внук. Он стоит возле стула. Придержать?

Окулист. (поспешно переходит на другую сторону сцены). В конце концов

это ваше личное дело, я не вмешиваюсь.

Внук. Вот это вы сказали правильно. Его ружье уже двадцать лет как

заряжено. Так дальше продолжаться не может.

Окулист. Но почему не может?

Внук. Спросите об этом у Дедушки. Дедушка, этот господин...

Окулист. (прерывая). Нет-нет... Не может, значит не может. Видимо. Не

может.

Внук. Ну почему, мы можем поспорить на эту тему. Дедушка, этот

господин...

Окулист. (снова прерывая). Нет я вам верю на слово! В конце концов,

когда есть ружье...

Внук. Ну конечно. Надо стрелять. До Дедушки стрелял его отец, мой

прадед, а до него отец его отца. Всегда все стреляли.

Окулист. Хм, да... Может быть, в связи с этим приступим к обследованию

вашего Дедушки?

Внук. Вы говорите как свой человек. Дедушка, подойди поближе. (Дедушка

приближается к нему).

Окулист. Будьте добры, присядьте. (Дедушка садится на указанный стул,

снова закинув винтовку за спину).

Внук. Послушай, Дедушка, доктора. Пиф-паф будет потом.

Окулист. А то можно было бы положить ее туда, временно (неуверенно

дотрагивается до ружья. Дедушка резко отстраняется). Не надо? Хорошо,

хорошо, как вы хотите.

Внук. Дедушка никогда не расстается со своей винтовкой. Ежедневно ее

чистит. У нас в семье каждый знает свои обязанности.

Окулист. (подходя к таблице с текстами, рукой показывая на ряд самых

маленьких букв). Вы можете это прочитать?

Дедушка. (мечтательно). Эх, видал я, братец ты мой, как покойный отец

всадил ему полфунта дроби в живот. С шестидесяти шагов, ей-богу, только

охнул.

Окулист. Будьте добры, сосредоточьтесь, можете ли вы прочитать эти

буквы?

Дедушка. (долго всматривается). Э, пожалуй, даже не было шестидесяти. С

пятидесяти.

Внук. Потом, Дедушка, потом. Сейчас надо слушать, что говорит доктор.

Окулист. Итак, еще раз. Вы можете это прочитать?

Дедушка. И-и-и... Нет.

Окулист. А это?

Дедушка. Тоже нет. Где Кароль?

Внук. Дедушка, потерпи. Нужно слушать господина доктора, потому что

иначе не будет бах-бах в Кароля.

Дедушка. Уж я то ему покажу!

Окулист. А это?

Дедушка. Э, нет.

Окулист. (успокаивающе). Состояние небезнадежное. Продолжим. А это?

Дедушка. А я вот, сударь, хочу пулями. Что мне эта дробь!

Окулист. А это?

Дедушка. Вот, господин доктор, это будет действительно... Тоже нет.

Окулист. Хм... Значительное ослабление зрения. Попробуем еще. Можете ли

вы прочитать это?

Дедушка. Но ведь у меня нет очков.

Окулист. (Внуку). Постараемся помочь. Могу ли я знать, по какой причине

Дедушка потерял остроту зрения?

Внук. От высматривания. Дедушка всегда высматривал, не идет ли враг. А

у нас, знаете ли, грязные стекла.

Окулист. Да это утомляет зрение.

Внук. Сколько раз мы ему говорили: подожди Дедушка до пасхи, когда

стекла вымоют. Но он спешил. Он даже во сне высматривал. Уж он такой.

Окулист. Вернемся к пациенту. (Показывает на ряд самых больших букв). А

это?

Дедушка. Что?

Окулист. Ну прочитайте!

Дедушка. Прочитать?

Окулист. Да.

Дедушка. Нет.

Окулист. Минуточку (вытаскивая из-за дивана рулон белой бумаги.

Разворачивает его и вешает на стену. На нем черной краской напечатана одна

огромная буква А почти в рост человека). А теперь?

Дедушка. Я есть хочу

Окулист. Я вас спрашиваю не об этом. Теперь вы можете прочитать?

Дедушка. Э, откуда!

Окулист. (вынимает из шкафчика ящичек с очками, надевает на Дедушку

первую пару. Последующие реплики идут в быстром темпе). А теперь?

Дедушка. Нет

Окулист. (заменяет другой парой). А теперь?

Дедушка. Нет

Окулист. (как перед этим). А теперь?

Дедушка. Нет.

Окулист. (как перед этим). А теперь?

Дедушка. (хохоча). Нет.

Окулист. (как перед этим). А теперь?

Дедушка. (хохоча все громче) Нет!

Окулист. (рассерженный, берет Дедушку за плечо и подводит вплотную к

листу с огромной буквой А). А теперь?

Дедушка. (содрогаясь от смеха). Ох... ей-богу!

Окулист. Почему вы смеетесь, черт возьми?

Дедушка. Потому что мне щекотно.

Окулист. (снимает с Дедушки очки, разводя руками, к Внуку). К

сожалению, боюсь, ничего нельзя сделать.

Внук. Как так?

Окулист. Это какой-то исключительный случай.

Внук. Потому что у вас к нему неправильный подход. Дедушка не умеет

читать.

Окулист. Вы хотите сказать, что он неграмотный?

Внук. Попрошу без грубости. Вот вы грамотный, и что из этого? Разве мы

вас боимся? Нет, это вы нас боитесь.

Окулист. Ну, зачем же так, я имел ввиду совершенно другое.

Внук. Что?

Окулист. Просто я хотел убедиться, является ли чтение чего-либо

областью специальных занятий вашего протопласта и...

Внук. Сударь, полегче! Это может быть ваш дедушка был протопластом, но

не мой! В нашей семье никогда не было венерических больных! Только раненные

из огнестрельного оружия.

Окулист. Вы путаете понятия! Короче говоря, я хотел узнать, читает ли

ваш Дедушка, просто читает ли -- всего-навсего.

Внук. (с достоинством). Сударь, ни мой Дедушка, ни я никогда ничего не

читаем. Ясно (показывая на огромную букву А)? А вы хотели насильно заставить

читать бедного старика, утомить его умственно, задурить ему голову?

Окулист. (объясняя). Да, но ведь существуют же такие лозунги, как

"образование для народа"... (тем временем Дедушка снова начинает поиски).

Внук. Мне пришла в голову мысль.

Окулист. О, не сомневаюсь.

Внук. Ну-ка, покажите это.

Окулист. Что вам показать?

Внук. Не прикидывайтесь ребенком (делая шаг к доктору). Дайте мне это!

Окулист. (отступая назад). Я не понимаю...

Внук. Покажите ваши очки.

Окулист. (пробуя превратить все в шутку). Ха! Ха! Ха! Ну и шутник вы!

Мы в школе тоже вытворяли разные фокусы. Помню, как-то одному учителю

математики подложили клопа и...

Внук. Не валяйте дурака. Я же ясно сказал: снять очки! Ну!

Окулист. (столбенеет). Простите меня, но мои очки -- моя личная

собственность.

Внук. Мы вам покажем личную собственность. Дедушка!

Окулист. (напуганный). Нет, не надо!

Внук. Ну!

Окулист. Не надо нервировать старого человека. От волнения он может

выйти из себя, излишне раздражиться. Понимаю.

Внук. Я больше повторять не буду.

Окулист. Ну хорошо, пожалуй, я могу вам одолжить их на минуту. Но

только на минуту. Без очков я как слепой, почти ничего не вижу.

Внук. Ладно, ладно, это не имеет значения (Окулист снимает очки и

подает их Внуку. Тот долго их рассматривает). Подходящие.

Окулист. Цейсовские.

Внук. Попробуем?

Окулист. (без очков он становится беззащитным, движения не уверенные,

делает несколько шагов в одну сторону, но как бы спохватившись, что выбрал

неправильно направление, делает несколько шагов в другую сторону. И так

несколько раз). Мои очки!

Внук. Дедушка! Сюда! Сюда!

Дедушка. (который снова было отправился на поиски, сняв с плеча

двустволку и держа ее наготове, заглядывая во все углы, -- спохватывается и

со старческой поспешностью, трусцой подбегает к Внуку). Где? Где? Он? Он?

Внук. Успокойся, Дедушка. Надень-ка эти очки.

Дедушка. А у меня уже сердце забилось как колокол!

Внук. Стань прямо. Вот так, надень за уши, как господин доктор

(отступая на шаг). Ну, что ты теперь скажешь?

Дедушка. (застывает, выпрямляется, становится более солидным,

осматривается по сторонам осмысленно и удивленно). Так, так.

Внук. (возбужденный). Как? Хорошо?

Дедушка. (приобретая то, что утратил доктор: уверенность в движениях,

устремленность во взгляде. С возрастающим удовлетворением в голосе). Хорошо!

Окулист. Вы действительно видите лучше?

Дедушка. (внимательно всматриваясь в него). Кто это?

Внук. Это доктор.

Дедушка. (не спуская глаз с Окулиста). Доктор?

Окулист. Доктор... медицины.

Внук. Доктор, а простому старику не смог подобрать очки.

Окулист. (оправдываясь). Это какой-то удивительный случай, я бы никогда

не предположил...

Дедушка. (не спуская с Окулиста глаз, подходит к нему ближе). Что-то

мне сдается...

Внук. Раз на раз не приходится.

Окулист. (нервно причесываясь, поправляя одежду). Я очень рад, что вы

снова обрели остроту зрения... Очень...

Внук. Что, Дедушка?.. (Пауза).

Дедушка. (пятясь и продолжая внимательно всматриваться в Окулиста,

рукой делая знак Внуку, чтобы тот приблизился). Мне кажется...

Внук. (подбегая). Ты что-нибудь заметил?

Окулист. (внезапно срывается с места, проходится по комнате, нервно

жестикулирует). Для настоящего человека науки, нет большей радости, чем быть

свидетелем триумфа собственного метода. Организация слепых сил природы,

приведение в порядок свободной игры элементов -- это уже само по себе

награда, единственная и настоящая. Можно вас попросить вернуть мне очки? Я

тоже близорук, и у меня начинает болеть голова... Кроме того, и для вас

ношение чужих, слишком сильных очков, может оказаться вредным

(останавливается, стремясь подслушать разговор Дедушки и Внука).

Дедушка. Что-то, как будто...

Внук. (заинтересовавшись). Что, Дедушка, что? (Дедушка многозначительно

показывает пальцем на подслушивающего окулиста. Тот, заметив, что его маневр

оказался раскрытым, снова начинает расхаживать, притворяясь, что занят

изложением своих взглядов).

Окулист. Только в современном обществе люди науки стали пользоваться

надлежащим уважением. Не забывайте, что со времен Парацельса наш авторитет

неизмеримо возрос. Это мы намечаем новые пути человечества. Пожалуйста,

немедленно возвратите мне очки. (Дедушка наклоняется к Внуку, и что-то

шепчет ему на ухо).

Внук. Не может быть! (Дедушка снова что-то шепчет) ты это точно знаешь?

Дедушка. Хо-хо!

Окулист. Кто может предвидеть, какие еще открытия переделают нашу

жизнь? В каком направлении будут развиваться отдельные области знания?

Мышление, эта способность, которая даже необразованного человека так

недосягаемо высоко ставит над животными, лежит в основе этих достижений. А

во главе этого огромного шествия человечества, этой процессии, торжественно

идущей сквозь явления природы, того крестового похода в страну хаоса и

случайностей, идут капелланы науки, идем мы, настоящие предводители армии,

имя которой -- человечество. Простите, я должен на минуту выйти. (во время

этого монолога Окулист маневрировал так, чтобы оказаться как можно ближе к

двери. Тем временем Внук отрезал ему путь к выходу).

Внук. Что это вы вдруг так побледнели? (стоят некоторое время друг

против друга молча).

Окулист. Побледнел? Странно...

Внук. Как стена. Или, если сказать точнее -- ха! ха! -- как мертвец.

Окулист. Метафора.

Внук. Может быть. Мы не ученые. Мы стреляем.

Окулист. Где дверь? Я плохо вижу... У меня в глазах такой туман... я

хотел бы выйти. Вы сами сказали, что я бледен.

Внук. Ну, это нам не помеха. Я хотел бы задать вам несколько вопросов.

Окулист. Я не готов. Итак, в чем дело?

Внук. Вы, наверно, хотели сказать -- в ком?

Окулист. Я никого не знаю, я ни в чем не принимал участия, я не знаю

никаких адресов. Я ничего вам не скажу.

Внук. А если я попрошу по-хорошему?

Окулист. Что вас интересует?

Внук. Почему вы хотели, чтобы Дедушка стрелял в мишень или птичек?

Окулист. Во имя гуманизма и сохранения моральных принципов

сосуществования между людьми.

Внук. А почему вы хотели отобрать у Дедушки ружье?

Окулист. Я думал... я думал, что это может стать опасным, и поэтому...

Внук. Опасным? А для кого?

Окулист. Как-никак, это старый человек, наверно, очень честный, но

потрепанный жизнью, зрение ослаблено... В конце концов, он может ошибиться!

Внук. Я спрашиваю, для кого опасно?

Окулист. Ну, вообще. Для всех.

Внук. Для всех! Посмотрите на меня. Разве я боюсь этой опасности? Нет.

А сказать вам почему?

Окулист. Откуда я знаю... может быть, отсутствие воображения...

Внук. Я не боюсь, потому что я не... Вы знаете, что я не... Ну? Ка...

Ка... Ну, смелее!

Окулист. (заикаясь) Ка... Ка...

Внук. Ну, Ка... Ка... Каро...

Окулист. Каро...

Внук. Кароль... ль...

Окулист. Кароль.

Внук. Ну, вот видите (пауза).

Окулист. (про себя). Нет, это уже слишком.

Внук. Ни один простой честный человек на свете ничего не имеет против

того. Чтобы Дедушка выстрелил. Те, у кого совесть чиста, могут спать

спокойно. Но Кароль! О! Он трясется от страха. И правильно. Потому что

знает, что мы его найдем везде, а тем более теперь, когда у Дедушки есть

очки!

Окулист. (истерически). Почему вы не даете мне выйти? Это не

демократично!

Внук. Еще того лучше! В эту минуту миллионы простых спокойных людей во

всем мире входят и выходят, когда хотят. Самые обычные двери на петлях,

раздвижные или наконец, маятниковые, занавеси из бисера или циновки -- скрип

и шорох этих дверей раздается непрерывно, свободно и радостно. Только вы,

толко вы не принадлежите к этим веселым массам! Разве это наша вина?

Окулист. Что вы имеете против меня?

Внук. Вы -- Кароль.

Окулист. Нет!

Внук. А кто протестовал. Когда я сказал, что ружье уже двадцать лет

заряжено, и что такое положение вещей не может дольше продолжаться? Кто

хотел принудить Дедушку к чтению?

Окулист. Вздор!

Внук. Кто не хотел дать очки бедному старику? Вы -- Кароль!

Окулист. Нет! Клянусь вам (поспешно шарит в кармане). Я вам паспорт

покажу!

Внук. Паспорт ничего не значит. Дедушка тебя узнал, Кароль!

Окулист. Дедушка может ошибиться!

Внук. Дедушка! Начинаем (Дедушка спускает предохранитель)!

Окулист. Господа, подождите, это какая-то ошибка, трагическое

недоразумение, я не утверждаю, что Кароль не виновен. Наоборот, это,

вероятно, какой-то на редкость отвратительный тип, но при чем тут я? Пусть

Дедушка оглядится, проанализирует. Ко мне всегда можно вернуться! Я принимаю

по четным дням, с двух до шести, считайте, господа, что я у вас в кармане. А

тем временем можно осмотреться. Ей богу, стоит. А что, если настоящий Кароль

сидит где-нибудь в тепле, пьет молоко и посмеивается над вами в кулак? Такая

мысль не приходила вам в голову?

Внук. Это факт. Но ведь на свете может быть не один Кароль. Может, их

два, три? Дедушка, давай пальнем в этого и сразу начнем искать дальше, на

всякий случай.

Окулист. Два? Три? Десять, сто, все могут быть Каролями, все, только не

я. А вы тратите здесь столько времени на того. Кто не является Каролем, в то

время как те, настоящие Кароли, разгуливают где хотят.

Внук. Дедушка, это мысль. Кто сказал что он один? Дедушка, у тебя есть

патроны?

Дедушка. Хо-хо, хватит, хватит на всех!

Внук. (потирая руки). Правильно, правильно (подбегает к Дедушке и

обнимает его). Это мысль Дедушка, постреляем, как на свадьбе!

Окулист. Да, стрелять, стрелять, еще раз стрелять, но во всяком случае,

не в меня.

Внук. Я думаю, что в него надо сначала пыжом, а потом уж пулей.

Дедушка. Ну что ж...

Окулист. Нет, нет! (Бросается на пол и на четвереньках бежит к дивану,

залезает под диван. Дедушка и внук наклоняются, чтобы увидеть его).

Пожалуйста, не обращайте на меня внимания. Я вовсе не против стрельбы.

Стрельба очень хорошо действует на легкие, это прекрасный спорт. И, конечно,

не в мишень, но и не в каких-то птичек. Настоящие мужчины не стреляют в

такую чепуху. Я все понимаю, я за это. Я даже удивлен, что у вас только одно

ружье, и только с двумя стволами. Если бы их у вас было восемь, и у каждого

по три ствола, то и тогда было бы мало. Что и говорить, это вам положено. Но

постойте, послушайте меня!

Дедушка. (опускаясь на четвереньки с ружьем, направленным под диван).

Темно, черт побери!

Внук. Может быть, отодвинуть диван?

Окулист. Я ничего не хочу! Я даже не требую очки, пожалуйста, Дедушка

может оставить их у себя! Но я прошу справедливости, я требую ее! Не в меня,

а в Кароля!

Дедушка. Ну-ка, посвети мне спичкой, я в него пальну. (Внук зажигает

спичку и подносит ее к дивану. Появляется голова Окулиста, который дует на

спичку, гасит ее и снова прячется под диваном.)

Окулист. Господа! Вот теперь я позволю себе воскликнуть: да здравствует

стрельба! Но я не могу согласиться с тем, чтобы прекрасная и благородная

идея стрельбы была искажена фатальной стрельбищной ошибкой. Господа, я не

тот, в кого надо стрелять.

Дедушка. Ничего не поделаешь, бью в темную.

Внук. (отодвигаясь в сторону). Дедушка, целься больше в середину.

Дедушка. Теперь ему крышка (наклонился и целится -- пауза. Из-под

дивана показывается рука Окулиста, размахивающая белым платком).

Внук. Это хорошо. Значит, он скоро выйдет.

Дедушка. (вздыхая). Ох уж эта молодежь!

Окулист. (вылезает из-под дивана, становится напротив Дедушки и Внука).

Хорошо. Я все скажу.

Внук. Ну?

Окулист. Он должен сюда прийти.

Внук. Кто?

Окулист. Кароль. Настоящий Кароль.

Внук. Когда?

Окулист. С минуты на минуту. Он уже должен быть здесь.

Дедушка. (Внуку). Стрелять?

Внук. Сейчас, Дедушка. (Окулисту.) а как вы докажете, что тот, кто

придет, больше Кароль чем вы?

Окулист. О, потому что он рассказывал разные вещи про вас.

Внук. Какие вещи?

Окулист. Ну всякие.

Внук. Какие всякие?

Окулист. Повторить?

Внук. Да.

Окулист. Он сказал, что вы бандиты.

Внук. Так и сказал? А что еще?

Окулист. Что старик -- кровожадный старый кретин...

Внук. Что?

Окулист. Я только повторяю. А о вас он сказал, что вы редкий дурак,

извращенец и незаконнорожденный. Говорить дальше?

Внук. Все как есть.

Окулист. Он сказал, что один факт вашего существования является

достаточным доказательством бессмысленности и зла мира до такой степени, что

даже быть замученным вами -- это огромное облегчение и великолепный способ

не разделять с вами дальше того, что является для людей общим.

Внук. Дедушка, ты слышишь?

Дедушка. Кароль! Как будто это я его слышал! Это Кароль!

Внук. А что еще?

Окулист. А еще он сказал... но я не знаю, правда ли это, что у вас... у

меня язык не поворачивается...

Внук. Я приказываю ничего не скрывать!

Окулист. Но, право, я не могу...

Внук. Говорите сейчас же! Он мне за все заплатит.

Окулист. Он сказал, что отобьется от вас (пауза).

Внук. Негодяй! А почему вы только сейчас мне об этом рассказали?

Окулист. Потому что я прозрел. Признаюсь, что до вашего прихода идея

каролизма была мне чужда. Но в ходе дискуссии у меня открылись глаза. Я не

Кароль, вы мне не поверили, что поделать. Но мне невыносима мысль, что я

погибну, а настоящий Кароль будет разгуливать живой и смеяться над вами.

Потому что у меня нет гарантий, что если однажды вы по ошибке приняли меня

за Кароля, вы не ошибетесь снова и не примете Кароля за меня, то есть

невинного человека. Тут дело идет не только о моей жизни, но и о

справедливости. Вы сами сказали, что какая-то справедливость все-таки должна

быть, нельзя стрелять в каждого встречного. Так вот, когда я лежал под

диваном, я думал: боже мой, как жаль, что эти два господина вместо того

чтобы отдыхать, преследуют Кароля и не знают что их усилия напрасны. Вот

почему все во мне взбунтовалось, я переломил в себе остатки псевдоморали и

решил обо всем рассказать...

Внук. Послушайте! То, что вы Кароль, это вопрос решенный. Дедушка вас

узнал, а Дедушка ошибиться не может. Но то, что Каролей может быть

несколько, это точно. Подождем здесь. Если он не придет, то мы пристукнем

вас и пойдем. Если придет -- пристукнем его, а потом посмотрим. Не

исключено, что вам известна целая организация. Ну, так зачем он сюда

приходил? А?

Окулист. Это мой пациент. Как и вы.

Внук. Дедушка, возьмем его из засады. (Внук ставит стул напротив двери.

За стулом становится на колени Дедушка с ружьем, направленным на дверь. Внук

стоит в глубине сцены, за шкафом. Окулист, подавленный, садится на диван и

вытирает лоб платком. Закрывает лицо руками. Дедушка и Внук занимают

позицию. Сцена слегка затемняется).

Внук. Что-то его не видно.

Окулист. Это уже не молодой человек. Он медленно ходит. (Пауза,

тишина.)

Внук. Он должен быть уже здесь.

Окулист. Будет, обязательно будет. Он всегда приходил аккуратно, такой

вежливый господин (пауза, тишина).

Внук. Что-то мне не нравиться все это.

Окулист. Что именно? Погода сегодня хорошая... так красиво заходит

солнце...

Дедушка. Мне надоело.

Окулист. Может быть, что-нибудь почитать? (Не ожидая ответа, открывает

книгу, читает, держа книгу очень близко у глазам.) "...Путника, который

войдет в долину с юго-восточной стороны, встречает великолепная панорама.

Склоны, покрытые виноградниками, обещают, что не только чудесный пейзажи,

свежий воздух и краски разнообразных цветов будут на пиршестве, на которое

все окружающее приглашает пришельца. Действительно, как духовные, так и

прочие блага в изобилии ожидают здесь каждого, кто не чужд красоте и добру.

Здешние жители хоть и среднего роста, но стройны..."

Внук. Хватит!

Окулист. Как вам будет угодно (закрывает книгу).

Внук. Долго мы еще будем ждать?

Окулист. В ожидании вся прелесть охоты (стараясь отвлечь). Может быть,

сварить кофе?

Внук. Не надо. Мы кофе не пьем (пауза, тишина. Окулист застывает, но

вдруг срывается с места и начинает красться по комнате. На сцене продолжает

темнеть).

Внук. Что это?

Окулист. Муха. (Окулист крадется, делает характерные движения рукой,

как будто ловит муху. Но муха все время улетает.)

Внук. (с интересом). Есть?

Окулист. Улетела. Вон там! (Пауза. Дедушка перестает всматриваться в

дверь. Невольно втянутый в погоню за мухой.)

Внук. С левой ее! (Длительная пауза, которую Окулист заполняет

пантомимой. Он ожесточен, сосредоточен, абсолютно сконцентрирован на

преследовании. Он то крадется, то бросается вперед. Лишенный очков, он

больше руководствуется слухом. Был момент, когда муха села на ружье Дедушки,

продолжающего стоять на коленях и следить за охотой. Внук, выглядывающий

из-за шкафа, тоже напряженно следит за этой сценой. Окулист приближается к

ружью. Застывает перед ним. Это момент наивысшего напряжения. Потом Окулист

внезапно делает молниеносное движение рукой вдоль ствола и застывает со

сжатым кулаком. Окулист смотрит то на Дедушку, то на Внука, потом очень

медленно разжимает кулак и говорит: "Улетела". За дверями раздаются шаги.

Становится еще темнее.)

Внук (ликуя). Идет!

Дедушка. (издает что-то вроде йодлования). Халь-ля-лии! (Окулист в

отчаянье бросается на диван и накрывает голову подушкой.)

Внук. (в нервном возбуждении). Вот это дед!

Дедушка. Как батька мой!

Внук. ...И деда дед!

Дедушка. Так смело! В бой! (Раздается стук в дверь. Дедушка обращается

к Внуку) Пора?

Внук. Минутку (выхватывает из-за пазухи трубу и играет на ней несколько

тактов боевого сигнала. Стук повторяется). Можно!

Двери медленно открываются. Дедушка стреляет из обоих стволов. Тишина.

Внук. (выбегает из-за шкафа, бросается к дверям, выглядывает). Попал!

Дедушка. (медленно опуская ружье и распрямляя плечи). Как гора с плеч.

Внук. (широко зевает). Давно бы так.

Дедушка. (показывая на Окулиста, который все еще лежит неподвижно,

прикрытый подушкой). А что с этим?

Окулист. Мои очки!

Дедушка. У меня как будто камень с сердца спал.

Внук. Ну, видишь, Дедушка, мир не так уж плох.

Окулист. (медленно садится). Уже?

Внук. (хлопая его по плечу). Вы говорили правду. Он там лежит.

Окулист. (сомнамбулически). Да... да... Ну, а как Дедушка себя

чувствует?

Внук. Дедушка? Дедушка никогда еще не был в таком хорошем настроении.

Вы его вылечили, доктор. Ему нужен был Кароль.

Окулист. (все еще как во сне). Очень рад, очень рад.

Внук. Ну, мы пошли потихоньку. Дедушка еще должен зарядить два ствола.

Окулист. Опять?

Внук. Мы потом к вам придем (пауза).

Окулист. Значит... Значит, вы снова будете себя беспокоить?

Внук. Что поделаешь? Ведь может случиться, что снова какой-нибудь

Кароль придет к вам, а если вы даже и не...

Окулист. А я думал...

Внук. Вы думали, что мы уже не придем, да? Ну, нет. Не беспокойтесь.

Амуниция у нас есть, очки есть, было бы здоровье.

Окулист. Когда же мне вас ожидать?

Внук. (шутливо грозя ему пальцем). Ну, ну, не надо быть таким

любопытным. Мы можем прийти завтра, можем через два дня, а можем и через

десять минут. Как говорится, любая пора хороша, лишь бы из Кароля вон душа.

Окулист. (сидит на диване, подперев голову руками, в полном отчаянии).

Значит, вы опять...

Внук. Ну, Дедушка. Ружьецо на плечо и марш. Сколько мы вам должны?

Окулист. Пустяки. Отнесем это за счет соцстраха.

Внук. (подавая ему листок). Здесь наш телефон. Если что...

Дедушка. Ну, молодой человек, честь и почтение. И послушай совет

старшего: на холодное надо подышать, а на горячее -- помахать, а на Кароля

начихать!

Внук. (нетерпеливо). Пойдем, Дедушка, пойдем (выходят. Внук пропускает

Дедушку и возвращается к Окулисту). Если вам станет известно о ком-нибудь

еще...

Окулист. Что вы? (Пауза. Смотрят друг на друга.)

Внук. Потому что мы еще вернемся (выходит. Еще раз останавливается в

дверях и говорит про себя, глядя на что-то, что лежит за дверями на полу). А

говорил, что он от меня отобьется... (Решительно выходит. Окулист некоторое

время продолжает сидеть, как и раньше. На сцене значительно потемнело, но

больше уже не темнеет. Потом Окулист медленно встает, выходит и втаскивает в

комнату бездыханное тело. Обязательно манекен, а не живого актера. Кладет

манекен на диван, складывает ему руки на груди, а потом исследует глаза по

всем правилам окулистики.)

Окулист. Все равно у него был неизлечимый случай отслоения роговицы.

Правда удар при падении мог ускорить ход болезни. Но кто поручится, что

завтра он не упал бы на лестнице и роговица не отслоилась бы полностью? Так

или иначе. Помочь ему было нельзя (пауза). Кроме того он мог бы и не прийти.

Он не был на сегодня записан. Я тоже рисковал (пауза). И хоть он и близорук,

но еще жив (телефонный звонок. Окулист снимает трубку). Слушаю? Да. Я вас

слушаю... Да, пожалуйста... С двух до шести... Как вам удобнее... В четыре?

Пожалуйста, завтра в четыре. Не волнуйтесь, постараемся помочь. Как ваша

фамилия (вынимает из кармана записную книжку и карандаш, записывает)? Я

заполню на вас карточку. Ваше имя? Кароль... (записывает имя, повторяет его

автоматически). Что? Нет, нет, нет... Кароль... да... До завтра, милости

прошу. (Кладет трубку. Отходит от телефона, смотрит на часы, смотрит на

дверь, прикладывает к двери ухо, потом внезапно открывает дверь, чтобы

проверить, не подслушивает ли кто-нибудь, задумывается. Внезапно бежит к

телефону и быстро набирает номер.) Алло, алло, кто говорит, Дедушка?

Дедушка, это доктор. Да, доктор. Как это, какой доктор (заискивающе)? Не

узнаете меня, Дедушка? дедушка не узнаете своего доктора?.. Ну хорошо,

Дедушка, завтра в четыре. Да, завтра в четыре. Он будет у меня. Кто? Как

кто? Кароль. Разумеется. Ну, пока! До завтра! Пока! (Пауза. Окулист кладет

трубку, подходит к дивану, стаскивает с него манекен и запихивает под диван,

а сам ложится на диван. Раскрывает книгу и начинает читать, как вначале.)

Занавес.

(Antonioni Michelangelo). Итальян­ский режиссер и сценарист. Родил­ся 29 сентября 1912 г. в Ферраре "в мелкобуржуазной семье с проле­тарскими корнями". Перед войной окончил Высшую школу экономи­ки и коммерции в Болонье, но ув­лекся журналистикой и кинокрити­кой, примкнул к прогрессивному журналу "Чинема", где в мрачные годы фашизма разрабатывались те­оретические основы неореализма, посещал Экспериментальный ки­ноцентр. В 1942 г. впервые выходит на съемочную площадку в качестве ассистента режиссера на фильме Марселя Карне "Вечерние посетители". Свой собственный путь в ки­но А. начинает как документалист: фильмы "Люди с реки По" (1947), "Служба чистки улиц" (1948), "Су­еверие" (1949), "Семь тростей, один костюм" (1950) выражают его эсте­тическую приверженность неореа­лизму — "реальность, правда и еще раз правда".

Свой первый полнометражный фильм "Хроника одной любви" А. снял в 1950 г., но ни эта картина, ни последовавшие затем "Побежден­ные" (1952), "Дама без камелий" (1953) не принесли ему успеха. "По­други" (1955, пр. МКФ в Венеции), где, казалось бы, режиссер ни в чем не изменил себе, стали переломны­ми в творческой судьбе А. Намечен­ный в ранних картинах абрис пси­хологического кинематографа, суховато-аскетичного в отношении среды и скрупулезно-педантичного в отношении героя критики при­знали за индивидуальный, авторс­кий стиль, за особый взгляд режис­сера на мир буржуазной пресыщен­ности и скуки, который делает че­ловека одиноким и не способным к коллективистской жизни, которую еще совсем недавно воспевал нео­реализм. Через два года А. показы­вает "Крик", который французская критика встречает восторженно и называет "шедевром". Но временем подлинного триумфа А. становятся 60-е: "Приключение" (1960, спец. пр. МКФ в Каннах), "Ночь" (1960, гл. пр. МКФ в Западном Берлине, 1961), "Затмение" (1961, спец. пр. МКФ в Каннах, 1962), "Красная пустыня" (1964, гл. пр. МКФ в Венеции) составили тетралогию и принесли режиссеру мировую славу. Отныне А. называют "поэтом от­чуждения", "певцом некоммуника­бельности". В самом деле, главные темы его творчества связаны с со­циально-психологическим исследо­ванием таких болезней современ­ного буржуазного общества, как эмоциональная усталость, духовное омертвление, тотальная разочаро­ванность и, как следствие, одино­чество и неспособность к деятель­ной жизни. Неореализм остался на другом полюсе, А. в своем кинема­тографе 60-х гг. ближе к экзистен­циализму, столь модному в это вре­мя среди западной интеллигенции. "Человеческое сообщество — это пустыня, — констатирует А. — Красная — значит, опасная".

А. всегда был автором всех своих сценариев. Его первый сценарный опыт связан с картиной "Трагичес­кая охота" (1947, реж. Дж. Де Сан-тис), он был в числе авторов "Бело­го шейха" (1950, реж. Ф. Феллини), сал для Блазетти, Рене Клемана ip. Новый успех Аознаменовала ртина"Фотоувеличение" ("Блоу-:", 1967, Великобритания, гл. пр. КФ в Каннах), где за историей модого фотографа, который рвет-из модерновой фотостудии в ре-ьную жизнь, встает сущностный трос искусства: способно ли оно нать правду и поведать о ней. Ка-гра видит явление, но она несло­жна понять и постичь его.

В 70-е гг. Микеланджело Антоиони пытается в своих картинах Забриски Пойнт" (1970, США) о олодежном бунте против истебишмента, в документальной картине "Китай" (1972), в "Професии: репортер" (1975) приблизитья к постановке социально-полиической проблематики, которая в регрессивном, гражданственноктивном кинематографе Италии юрмируется в особое направление, юлучившее название "политичес-:ого". В "Профессии: репортер" даа ли не впервые в творчестве А. ;азвучала тема невозможности для 1еловека сохранять политический 1ейтралитет в мире, расколотом на ;обро и зло, когда вопрос поставлен : предельной ясностью: или дикта-гура — или свобода. Герой А. реша­ет даже изменить свое имя, чтобы освободиться от принципов журна­листского нейтралитета и стать уча­стником борьбы, которому небез­различны тревоги и мечты прогрес­сивных борцов. Но все его попыт­ки оборачиваются фатальной обре­ченностью: человек, имя которого он взял, оказывается, был бесприн­ципным торговцем оружием и спе­кулянтом. В 80-м А. снимает теле­визионный фильм "Тайна Обер-вальда", где пытается адаптировать к кинематографу новые средства эстетического выражения, которые к этому времени привнесло появле­ние и развитие видео. Он проходит стажировку на студии Ф. Ф. Коп­полы "Зоетроп", постигая "тайны компьютерных технологий". В сле­дующей его картине "Идентифика­ция женщины" (1982) замыкается творческий круг режиссера: вернув­шись к темам 60-х, режиссер демон­стрирует известную исчерпанность своих тем и сюжетов, усталость ху­дожника. В 1982 г. А. удостаивается пр. МКФ в Каннах за вклад в кино­искусство. Тяжелая болезнь на дол­гие годы приковывает А. к инвалид­ному креслу. И только через 15 лет вместе с немецким режиссером Ви-мом Вендерсом он снимет фильм "Там, за облаками" (1997) по соб­ственным рассказам 60-х гг. из сбор­ника "Тот кегельбан над Тибром", к сожалению, еще раз продемонст­рировав свою принадлежность вре­мени давно ушедшему. В 1997 г. Антониони был награжден "Оскаром" за свое творчество.

Л. Алова

Фильмография: "Люди с реки По" (Gente del Po, док.), 1947; "Служба чистки улиц" (Netezza Urbana, док.), 1948; "Суеверие" (Superstizione, док.) 1949; "Семьтростей, один костюм" (Sette Canne, un vestito, док.), "Хроника любви" (Cronaca di un amore), оба — 1950; "Побежденные" (1 vinti), 1952; "Дама без камелий" (La si-gnora senza camelie), 1952/53; "Попытка самоубийства", новелла в фильме "Лю­бовь в городе" (Tentato suicidio, l'episodio Amore in citta), 1953; "Подруги" (Le ami-che), 1955; "Крик" (llgrido), "Этот уди­вительный мир" (Questo meraviglioso mondo), оба — 1957; "Приключение" (L'avventura), 1960; "Ночь" (La notte), 1961; "Затмение" (L'eclisse), 1962; "Крас­ная пустыня" (11 deserto rosso), 1964; "Три лица", новелла "Предисловие: проба" (1 Tre volti, l'episodio Prefazione: II provino), 1965; "Фотоувеличение" (Blow-Up), 1966; "ЗабрискиПойнт" (Zabriskie Point), 1969; "Китай" (Cina/Chung Kuo), 1972; "Про­фессия: репортер" (Professione: reporter), 1975; "Тайна Обервальда" (11 mistero di Oberwald), 1980; "Идентификация жен­щины" (L'identificazione di una donna), 1982; "Там за облаками" (Al di la delle nu-vole), 1997.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита­лии. М., Искусство, 1960; Туровская М. Герои безгеройного времени. М., Искус­ство, 1971; АнтониониобАнтониони. М., Радуга, 1987; Кино Италии: Неореализм. М., Искусство, 1989; Лотман Ю., Цивь-ян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, Алек­сандра, 1994; Carpi E. Michelangelo An­tonioni. Guanda, Milano, 1958; С. Di Carlo. Michelangelo Antonioni. Di Bianco e nero, Roma, 1964. A.Bernardini. Michelangelo Antonioni, da Gente del Po a Blow-up, Milano, i 7 edizioni, 1967.

(Bergman Ingmar). Шведский ре­жиссер, сценарист. Родился 14 июля 1918 г. в Уппсале в семье лютеран­ского пастора, где получил жесткое религиозное воспитание. Суровый детский опыт стал впоследствии ма­териалом для целого ряда его позд­них фильмов. В 1937 г. поступил на факультет истории литературы и ис­кусства университета в Стокгольме. Будучи студентом, дебютировал как драматург и театральный режис­сер. Возглавлял ряд крупнейших шведских театров, где ставил пьесы Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Чехова и других. В 1943 г. дебюти­ровал в кино как сценарист фильма А. Шёберга "Травля". Затем напи­сал еще несколько сценариев, в том числе "Женщина без лица" (1947) для Г. Муландера. В 1945 г. поставил как режиссер свой первый фильм "Кризис". Затем снял "Дождь над нашей любовью" (1946) и "Корабль в Индию" (1947), которые продол­жили его постоянную тему этого пе­риода — молодой человек отчаянно борется с жестоким, не оставляю­щим надежды миром взрослых. В "Портовом городе" (1948) ощуща­ется влияние итальянского неореа­лизма, а также эстетики докумен­тального кино, которые практичес­ки не встречаются в его последую­щих картинах. В "Жажде" (1949) он обращается к исследованию духов­ного мира женщины, ее неизбывно­го одиночества. Эта тема стала од­ной из основных в его творчестве. Она затрагивается в фильмах "Лет­няя игра" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "У истоков жизни" (1957, пр. МКФ в Каннах). В фильмах "Жен­щины ждут" (1952) и "Улыбках лет­ней ночи" (1955) эта тема рассматривается в комедийном ключе.

Вследствие этого актрисы в бергмановских картинах приобретают первостепенное значение. В неко­тором смысле различные периоды его творчества определяются его со­трудничеством с актрисами, посто­янно снимавшимися в его фильмах: Май-Брит Нильсон, Эвой Дальбек, Харриет Андерсон, Биби Андерсон, Ингрид Тулин, Лив Ульман. В то же время значительная роль отводится и актерам — Гуннару Бьёрнстранду, который работал с Бергманом с 1946 по 1983 г. и снялся у него в девятнад­цати фильмах, Максу фон Сюдову, создавшему целую галерею незау­рядных, мучающихся сомнениями, вступающих в конфликт с реальнос­тью персонажей, многие из которых стали воплощением второго "я" са­мого Бергмана, выразителями его собственных духовных поисков и комплексов, и Эрланду Юсефсону, который в мире фильмов Бергмана воплощал тщеславных и самодо­вольных буржуа, интеллектуальных циников, холодных и ироничных, неспособных понять других.

В "Вечере шутов" (1953)жизнь цирковых артистов рассматривает­ся как метафора взаимоотношений художника и общества. Этот же мо­тив звучит и в "Лице" (1958, пр. МКФ в Венеции), главный герой которого — фокусник. Всемирный успех принес Б. фильм "Седьмая печать" (1957, пр. МКФ в Каннах), в котором современная философия отчаяния в аллегорической форме передается посредством ужасов сред­невековья. Странствующий рыцарь возвращается из крестовых походов в Швецию, опустошенную свиреп­ствующей там чумой, и впервые на­чинает задаваться вопросами о доб­ре и зле, об истинных и иллюзорных жизненных ценностях. "Землянич­ная поляна" (1957) — глубокое ис­следование изолированности чело­века в современном мире. Старый профессор, мысленно обращающий­ся к своему прошлому, производит безжалостную переоценку ценнос­тей. В "Девичьем источнике" (1959, "Оскар") Бергман возвращается к периоду средневековья, чтобы рас­сказать историю жестокого преступ­ления и садистского возмездия.

В 60-е гг. в творчестве режиссера с особой силой звучат мотивы люб­ви — ненависти близких людей, но­ты одиночества, незащищенности человека, неспособного выжить в абсурдном мире, лишенном смыс­ла, веры и любви. Это объединяет в трилогию его фильмы начала 60-х. "Как в зеркале" (1961) — семейная драма, стриндберговская в своем анализе взаимного разрушения. Ге­рой ленты — преуспевающий и эго­истичный писатель, наблюдающий за своей дочерью, у которой разви­вается тяжелая психическая болезнь, чтобы использовать эти наблюдения в своем творчестве. В "Причастии" (1962) в центре внимания режиссера образ сомневающегося, утратившего веру священника. Духовный пас­тырь, призванный направлять сво­их прихожан, он неспособен даже для самого себя найти точку опоры и ориентиры в современном мире. Безнадежный поиск божественной любви приводит к полной утрате че­ловеческих контактов. "Молчание" (1963, "Оскар") — безжалостное ис­следование доходящих до патологии отношений двух сестер. Разобщен­ность достигает здесь своего пика: умирающая женщина и ее сестра, терзаемые болезненными желания­ми, оказываются в чужой стране в полной изоляции без языка и каких-либо средств коммуникации.

Обостренный интерес к психологии и сексуальным устремлениям женщины приводит Б. после "Молчания" от рассмотрения отношений между мужчиной и женщиной к анализу отношений между женщи­нами. Правда, этот мотив появился уже в фильмах "Женщины ждут" и "У истоков жизни". В "Персоне" (1966) Б. Андерсон в дуэте с Л. Уль­ман создают сложную психологическую картину взаимоотношений двух женщин: медсестры, которая постоянно говорит, и пациентки, которая молчит на протяжении все­го фильма. Актрисы тонко передают сложные переливы душевных состояний и резкие перепады в отношениях между героинями, которые постепенно как бы сливаются и переходят одна в другую, меняясь соз­нанием и личностью, при этом об­нажая потаенные желания и глубокие закоулки сознания. Еще одним беспощадным анализом отношений между несколькими женщинами: в гнетущей атмосфере дома, где умирает одна из трех сестер и где царят взаимонепонимание и полная отчужденность, становится картина "Шепоты и крик" (1972). Садоэротические моменты, присутствовавшие и в прежних фильмах режиссера, здесь набирают полную силу. "Осенняя соната" (1978) — также исследование непростых отношений встретившихся после долгой разлуки матери и дочери, которая предъявляет ей счет своих обид.

"Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.

В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает исто­рию большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчи­ка Александра — во многом автобиографичен.

Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных филь­мов. Для большей части своих кар­тин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и ки­нодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоу­на" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в спе­цифическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и теат­ра. Бергман провозглашает незыбле­мость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступле­ние кинематографа.

Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из ав­тобиографической книги режиссе­ра "Латерна магика". Фильм, дейст­вие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отноше­ний Ингмара со своим отцом, чело­веком тяжелым и тираничным, ко­торому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский ре­жиссер Билле Аугуст поставил лен­ту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехча­совом киноварианте, хронологичес­ки предшествует событиям "Вос­кресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Бла­гих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.

Хотя в начале 60-х молодые кри­тики и режиссеры под предводитель­ством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в созна­тельном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось нео­споримым на протяжении сорока лет.

О. Рязанова

Фильмография: "Кризис" (Kris), 1945; "Дождь над нашей любовью" (Det regnar pa var karlek), 1946; "Корабль в Индию" (Skepp til Indialand), 1947; "Музыка в тем­ноте" (Musik i morker), "Портовый го­род" (Hamnstad), оба — 1948; "Тюрьма" (Fangelse), "Жажда" (Torst), оба — 1949; "К радости" (Till gladje), "Летняя игра" (Sommarlek), оба — 1950; "Женщины ждут" (Kvinnors vantan), "Лето с Моникой" (Sommaren med Monika), оба — 1952; "Вечер шутов" (Gycklarnas afton), 1953; "Урок любви" (En lektion i karlek), 1954; "Женские грёзы" (Kvinnodrom), "Улыб­ки летней ночи" (Sommarnattens leende), оба — 1955; "Седьмая печать" (Det sjunde inseglet), 1956; "Земляничная поляна" (Smultronstallet), 1957; "У истоков жизни" (Naralivet), "Лицо" (Ansiktet), оба— 1958; "Девичий источник" (Jungfrukallan), 1959; "Око дьявола" (Djavulensoga), I960; "Как в зеркале" (Sasom i enspegel), 1961; "Причастие" (Nattvardsgasterna), 1962; "Молчание" (Tystnaden), 1963; "Не гово­ря уже обо всех этих женщинах" (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; "Пер­сона" (Persona), 1966; "Даниэль" (Daniel), 1967; "Час волка" (Vargtimmen), "Стыд" (Skammen), оба— 1968; "Ритуал" (Riten, тв), "Страсть" (En passion), оба — 1969; "ДокументФорё-69" (Farodokument-69), 1970; "Прикосновение" (Beroringen), 1971; "Шепоты и крик" (Viskningar och гор), 1972; "Сцены из супружеской жиз­ни" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; "Волшебная флейта" (Trlolfloj'ten), 1974; "Балет" (llballo), 1975; "Лицом к лицу" (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; "Змеиное яйцо" (Das Schlangenei, ФРГ—США), "Осенняя соната" (Hostsonaten, ФРГ— Норвегия), оба— 1978; "Документ Форе -79" (Farodokument-79), 1979; "Из жизни марионеток" (Aus dem Leben der Mari-onetten), 1980; "Фанни и Александр" (Fanny och Alexander), 1983; "После ре­петиции" (Efterrepetitionen), 1984; "Лицо Карин" (Karins ansikte), "Документ о "Фанни и Александре" (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.

Библиография: Бергман И. Статьи, ре­цензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Фел­лини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970

Fellini Federico). Итальянский ре­жиссер. Родился 20 января 1920 г. в Римини, умер в январе 1994 г. В 17 лет покинул отчий дом и переехал во Флоренцию, где работал карика­туристом. В 1939 г. переехал в Рим, где перепробовал множество про­фессий: репортера, автора скетчей, художника, оформителя витрин. Любой род занятий превращается для него в жизненную школу: его живой ум и воображение, общитель­ность и восприимчивость способст­вуют быстрому превращению про­винциала в интеллектуала. Единст­венное, что ему не давалось, так это систематическая учеба за партой, поэтому законченных вузов в его биографии нет. В 1943 г. Феллини знакомится с молодой актрисой Джульеттой Мазиной и женится на ней. Мазина становится его актри­сой, музой, единственной спутни­цей жизни. К работе в кино Фелли­ни привлек Роберто Росселлини: в фильме "Рим — открытый город" его имя числится в ряду сценарис­тов. Росселлини благодаря этой кар­тине стал классиком неореализма, Феллини никогда не исповедовал принципов этого главного направ­ления итальянского послевоенного кино, хотя реалистические постула­ты неореалистической эстетики в ранних фильмах режиссера можно проследить с достаточной очевид­ностью. В "Огнях варьете" (1950, совм. с А. Латтуадой), в "Белом шей­хе" (1952), в "Маменькиных сын­ках" (1953, пр. МКФ в Венеции) есть отзвуки неореализма — незамысло­ватость историй, невзрачность пер­сонажей и послевоенный фон, но есть и предвозвестники того кине­матографа, который во всем мире будут называть феллиниевским.

Автобиографизм, карнавальная фантазия, насмешливая ирония ми­стификатора и комедианта, католи­цизм — все у него особое, своеобыч­ное, субъективное. Отличия от нео­реализма стали доминантой в "До­роге" (1954, пр. на МКФ в Венеции, пр. "Оскар" в 1956) и позволили го­ворить о том, что поэтика Феллини радикально отлична от неореализ­ма. Бродячие цирковые артисты, герои "Дороги", скитальцы на этой земле. Их жалкая жизнь — един­ственное, что у них есть. Но она так унизительна и беспросветна, что вызывает лишь брезгливость, а не сочувствие. Окружающий мир хо­лоден и жесток, и никто не протя­нет руку помощи, как это было в неореалистических лентах с их не­пременной солидарностью простых людей. Построенная по законам притчи, простая житейская история зазвучала как метафора человечес­кого бытия вообще. Что усилило ее трагедийность. "Ночи Кабирии" (1957, пр. "Оскар") продолжили те­му "Дороги": противоборство доб­ра и зла продолжается даже тогда, когда человек в своем падении дос­тиг "дна" жизни. Проститутка Ка-бирия, не знавшая ничего другого, кроме панели, мечтает скопить день­ги, чтобы начать новую достойную жизнь, в которой будут дом, муж, дети — простые и необходимые ра­дости для любой женщины. Жизнь Кабирии предстает в характерном феллиниевскомдухе, как карнавал, в котором маски уродливые и весе­лые сменяют друг друга, а героиня проживает один за другими эпизо­ды буффонные, драматические и трагические, но из всего выходит победительницей, обобранной про­ходимцем, но способной дарить лю­дям свет своей наивной улыбки. В "Сладкой жизни" (1959, пр. МКФ в Каннах в 1960) Феллини, подняв­шись по социальной лестнице, по­казал пресытившихся буржуа, даже от удовольствий не получающих на­слаждения, циничных репортеров, гоняющихся за сенсациями, церков­ников с их помпезностью, словно насмехающихся над духовностью, — и все они в круговерти нелепых, гнусных и смехотворных событий и ситуаций представляют собой жи­вую фреску современной буржуаз­ной жизни. "Сладкая жизнь" — это жизнь пустая, бессмысленная, сует­ливая, и Феллини показывает ее с присущим ему сарказмом, самоиро­нией и любопытством. Во многом автобиографична и следующая лен­та Феллини "Восемь с половиной" (1963, пр. МКФ в Москве в 1963, пр. "Оскар"), которая стала шедевром мирового киноискусства, открыв для него новаторский ассоциатив­ный монтаж, в котором соединились сокровенный процесс творчества, "я" художника, в котором личность, ее фантазии, сны, детские воспоми­нания, размышления о смысле бы­тия, мечты о будущем и сиюминут­ная житейская неустроенность. Все это переплавлено в едином, нерас­членимом потоке сознания героя, кинорежиссера Гвидо Ансельми. Феллини оказался первым худож­ником, в пластических образах за­печатлевшим бесконтрольные, под­сознательные импульсы, ведущие творца к его творению. Этот же ме­тод режиссер решил опробовать еще раз в следующей своей ленте "Джу­льетта и духи" (1965). Ее героиня — современная респектабельная жен­щина (Д. Мазина), страдающая деп­рессией от разлада в личной жизни. Конец 60-х гг. с его молодежной Контестацией, рабочими выступле­ниями против антигуманистичес­кой государственной машины кос­венным образом нашли отражение в творчестве Феллини. Далекий от доминирующего в эти годы в ита­льянском кино так называемого "социально-политического направ­ления" Феллини поставил картину "Сатирикон-Феллини" (1969, по Петронию), в которой показал эпоху крушения древнеримской цивили­зации в экспрессивных, сумрачно-апокалиптических образах, призы­вая оглянуться назад, дабы не пов­торять ошибок ведущих к гибели. Но уже следующий фильм "Клоу­ны" (1970) рассказывает жизнеут­верждающую историю итальянских балаганов и клоунов, властителей детских и не только детских дум и сердец. 1972 г. отмечен картиной "Рим", документально-художест­венным произведением, в котором Вечный город словно пропущен че­рез внутренний мир большого ху­дожника XX века. Здесь скрестилось все: жанры, человек и город, исто­рия и настоящее, трагедии и смех. В 1974 г. выходит "Амаркорд", в от­личие от "Рима" провинциальная история и первый фильм режиссера о природе итальянского фашизма. Рассказывая в иронично-абсурдис­тском стиле истории из своего дет­ства, рисуя сатирические образы-шаржи на соседей-горожан, он с го­речью говорит о том, что составляет суть итальянского фашизма — это провинциализм, инфантилизм, под­ростковые страхи, экзальтирован­ная набожность. Все это было хоро­шей почвой, может быть, и не для того, чтобы самому стать фашистом, но, несомненно, для того, чтобы фашизму с его смехотворной ритори­кой и фанфаронством пособничать. Феллини-карикатурист отменно по­трудился в этом фильме, создав це­лый город гротесковых персонажей, анекдотических личностей — геро­ев этаких фуметти (комиксов) из фашистской истории.

Зрелый Феллини создает в 70-е гг. фильмы, исполненные внутреннего трагического звучания, а по внеш­нему рисунку сохраняющие такие признаки его стиля, как карнаваль-ность, особая гротесковая фанта-зийность, ирония, начинающаяся с себя. И все же и в "Казанове Фе­дерико Феллини" (1976), и в изу­мительной "Репетиции оркестра" (1979), и особенно в "Городе жен­щин" (1980) чувствуется определен­ная усталость художника, будто за­плутавшегося в собственной теп­лице. Но уже в фильме-притче "И корабль плывет" (1983) Феллини создает потрясающую по масштабу многофигурную фреску, в которой конкретное и универсальное сплав­лены в миф XX века. В последовав­ших затем фильмах "Джинджер и Фред" (1985) и "Интервью" (1987) впервые со щемящей болью зазвуча­ла тема старости и усталости. Оста­ваясь стилистически верным себе, Феллини тем не менее ностальги­рует по прошлому, а в ностальгии нет уже иронии, а есть усталость и сожаление о том, что все хорошее так или иначе кончается. Кончается и сам кинематограф, уступая место тому, что называется "масс-медиа". Искусство Феллини, в котором так глубинно вросли друг в друга тра­гизм и комедия, иррациональное и рациональное, реальность и фанта­зия, интеллектуализм и эмоцио­нальность было новаторским для кинематографа XX века на протя­жении трех десятилетий. Оно бы­ло "открытой книгой", по которой учились несколько поколений ре­жиссеров и зрителей. Но это не зна­чит, что оно полностью исчерпано.

Л. Алова

Фильмография: "Огни варьете" (Luci del varieta), 1950; "Белый шейх" (Lo sceicco bianco), 1952; "Маменькины сынки" (I vitelloni), "Любовь в городе", новелла "Брачная контора" (Amore in citta, 1'epi-sodio Una agenzia matrimoniale), оба — 1953; "Дорога" (Lastrada), 1954; "Мошен­ничество" (Ilbidone), 1955; "Ночи Каби-рии" (Le notti di Cabiria), 1957; "Сладкая жизнь" (La dolce vita), 1959; "Боккаччо-70", новелла "Искушение доктора Анто-нио" (Boccaccio-70, l'episodio La tentazione del dottor Antonio), 1962; "8 W (Otto e mezzo), 1963; "Джульетта и духи" (Giulietta degli spiriti), 1965; "Три шага в бре­ду", новелла "Тоби Даммит" (Tre passi nel delirio, l'episodio Toby Dammit), 1968; "Са­тирикон-Феллини" (Satyricon-Fellini), 1969; "Клоуны" (I clowns), 1970; "Рим" (Roma), 1972; "Амаркорд" (Amarcord), 1974;"Казанова Федерико Феллини" (Casanova di Federico Fellini), 1976; "Репе­тиция оркестра" (Provad'orchestra), 1979; "Город женщин" (La citta delle donne), 1980; "И корабль плывет" (е la nave va), 1983; "Джинджер и Фред" (Gingere Fred), 1985; "Интервью" (L'intervista), 1987; "Голос луны" (La voce della luna), 1990.

Библиография: Соловьева И. Кино Ита­лии. М., Искусство, 1960; Феллини Ф. Делать фильм. М., Искусство, 1984; Баче-лис Т. Федерико Феллини. М., Наука, 1986; Феллини о Феллини. М., Радуга, 1989; В. Rondi. Federico Fellini. Di Bianco e Nero, Roma, 1965; T. Kezich. II dolce ci­nema. Bompiani, Milano, 1978; F. Faldini, G. Fofi. Awenturosa storia del cinema ita-liano. Feltrinelli, Milano, 1979

(Chytilova Vera). Чешский киноре­жиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "но­вой волны". Представитель автор­ского и феминистского кино. Со­здатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных по­лемической дерзостью и заострен­ностью нравственных проблем.

Родилась 2 февраля 1929 г. в Ост-раве. В конце 50-х изучала архитек­туру и историю искусств в Брненс-ком университете, работала чертеж­ницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре при­ступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", X. вскоре становится сначала асси­стентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые про­явила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изме­нить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценарис­том, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Ког­да человек видит, что что-то дела­ется не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить поло­жение", — заявляла она на требова­ния взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной пло­щадки. Именно здесь, на "Барран-дове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившу­юся за ней репутацию enfant terrib­le. "Отвращение", по собственным словам X., к состоянию отечествен­ного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноака­демии (ФАМУ, 1957-1961) в мас­терскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая ули­ца", насыщенный особой энерге­тикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР,

после чего каждая работа X. станови­лась предметом живейшего интереса. Становление X. как кинемато­графиста происходило на фоне воз­рождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молоды­ми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снима­ет в духе "новой волны", размыш­ляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно от­казаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с на­езженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киносту­дии научно-популярных фильмов X. снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Ва-рах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением прав­ды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техни­кума, которых сознательно или нео­сознанно вводят в заблуждение вос­питатели, приучая видеть в действи­тельности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свеже­стью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закупле­ны прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названи­ем "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критичес­кого подхода к реальности, програм­много неприятия повествователь­ных и образных канонов в кинема­тографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобраз­ные социологические исследования мира молодых, они вносят в чешс­кое кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые кри­терии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощу­щается тяготение X. к синема-вери-те, кино-правде, хотя она уже ощу­щает их ограниченность и рассмат­ривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого на­правления натуралистически вос­производят действительность, вы­хватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вооб­ще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобра­зительно-выразительные возмож­ности кинематографа. Ко всему про­чему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опас­ность объективизма и ложной геро­изации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали огра­ниченность синема-верите.

В 1963 г. X. делает еще шаг в сто­рону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую парабо­лу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дис­кутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гим­настике Эвы Босаковой и вымыш­ленной скучающей домохозяйки Ве­ры, разнообразящей свои обыден­ные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконст­руированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгры­валось действие и где зритель зна­комился с характером героев, вре­менем и пространством, — и абст­рактного, где был скрыт более глу­бокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрре­алистов, приемы которых она дей­ствительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли.

Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматур­гией, откровенной публицистично­стью, завораживающей формой и острой метафоричностью постави­ли X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форма­ном) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в филь­мах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или свя­занную с ее изображением сенти­ментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного про­тивостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними.

В 1965 г. X., демонстрируя высо­чайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех ре­жиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французс­кой не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми-ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному реше­нию новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выс­троенное интеллектуальное прост­ранство, эквивалентное простран­ству мысли литературного первоис­точника.

Во второй половине 60-х элегант­ную кажущуюся простоту формаль­ных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от доку­ментальности и принципов"сине­ма-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и ре­альность своими нравственно-аг­рессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализо­вать написанный вместе с Людви-ком Ашкенази и Йозефом Менце-лем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писатель­нице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), пере­кидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних моло­дых и неугомонного поколения дея­телей культуры и искусства XIX ве­ка, много сделавших для становле­ния национального самосознания. Однако под разными благовидны­ми предлогами этот проект посто­янно отклоняется кинематографи­ческим начальством, и X. приступа­ет к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философско­го гротеска "Маргаритки". В цент­ре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, ре­шив "оторваться", весело и с выдум­кой творят всевозможные безобра­зия, а не дождавшись реакции ок­ружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объ­евшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятель­ности. Девушки необычайно изоб­ретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, ко­торый не способен принести истин­ную радость юным созданиям. Не­сколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навес­ти хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию X. завершает финальным докумен­тальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяю­щим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основопо­лагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмо­циональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные ком­бинации образов, направленные на безграничную вместимость смыс­лов и значений, наконец, агрессив­ный дробный монтаж, предваряю­щий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключитель­ный кадр некролога безответствен­ной жизни. Одновременно фильм был некрологом и чешскому кине­матографу "отцов" с его убогой простотой, постоянным опасением выйти за пределы дозволенного, хо­лодностью и сентиментальностью.

В короткий период легального существования сюрреализма в Че­хословакии X. не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротически­ми символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая общест­ву, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно при­шло к такой жизни, очень актуаль­ный вопрос. Действительно, что лучше — узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества — напряжен­ного противостояния мужского и женского миров, — X. рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональ­ный сюжет, многозначно расшиф­ровываемые аллюзии и таинствен­ные связи криминального эротичес­кого действа, в котором явь перепле­тается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реаль­ность, превращая ее в заворажива­ющий мир, полный загадочных ме­таморфоз персонажей и предметов.

Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделе озна­чавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творчес­кий путь X. Под запретом оказыва­ется сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в пер­вую очередь под запретом оказыва­ются дерзкие вопросы молодых ки­нематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехос­ловакии, всемирно известный ре­жиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фа­милией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в боль­шое кино, совершив поворот к бо­лее традиционным формам повест­вования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, сим­волов, агрессивного дробного мон­тажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стрем­люсь с максимальной полнотой по­нять данную реальность, чтобы ис­править ее".

В художественной обработке сво­их тем X. никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неуме­нием "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("По­толок") через провоцирующую па­раболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сати­ру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райс­ких деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: от­чуждение, неврозы, абсурд, став­ший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. X. была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ни­ми она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иро­нию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравствен­ную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехос­ловацкое общество к кризису и про­длевают его существование. Прояв­ляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, X. снимает одну за дру­гой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние об­щества, не способного ни нести от­ветственность за потомство ("Став­ка — яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. X. подписывает дис­сидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в сов. прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне не­притязательная комедия оказывает­ся без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и неком­петентным руководством, ведущим страну к катастрофе. X. рассказыва­ет историю симпатичного недоте­пы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождени­ем по мукам современного Дон Ки­хота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон-за, идя по стопам отца, устраивает­ся машинистом на небольшой же­лезнодорожной станции. Уже пер­вые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто ор­ганизовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту кори­доров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифар­са Павла Юрачека. Включать экран­ное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собствен­ным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное со­бытие в потоке новых связей, — один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправ­ном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумываю­щиеся о грозящей катастрофе, впол­не подстать и поезду, и железнодо­рожному начальству. Когда занесен­ный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудако­ватый Гонза, а первым, кто восполь­зуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от за­несенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, меша­ющей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, мож­но сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бар­хатной революции".

Продолжением этого блока ста­новится молодежный фильм ужасов о все повышающихся претензиях власти "Волчье логово" ("Турбаза "Волчья", 1985), рассказывающий о попытке инопланетян захватить Землю, а завершает — блистатель­ная притча о метаморфозах и ликах власти (власть силы, власть любви, власть слабости и т.п.), один из са­мых стильных фильмов X. "Шут и королева" (1987), снятый по пьесе и с актерским участием известного чешского мима и драматурга Боле­слава Поливки.

В 1988 г. выходит самая дискус­сионная лента X., притча о людях и мире, полная тревожных символов и метафор, курьезных бытовых эпи­зодов, благодаря искусству мастера обнаруживающих свой метафори­ческий, символический смысл. Уже само его название — дерзкое, наме­ренно сниженное, провоцирующе простецкое "Копытом туда, копы­том сюда" — как бы предупреждает, что сходство с изысканными, эстет­скими "Маргаритками" (а оно не просто есть, а бросается в глаза) сле­дует считать все же неполным. Хотя бы потому, что новая лента режис­сера предназначена для массовой аудитории, питает ее молодежная субкультура, преображенная тради­цией авангардного театра, а диалог со зрителем открыто декларируется. Впрочем, название, как всегда у X., это еще и ключ к формальному решению картины, ее стилистике и структуре, где видимое противоре­чит слышимому, серьезное — не­серьезному, где сталкиваются бала­ган и философская притча, бытовая комедия и психологическая драма, едкий сарказм и самый что ни на есть черный гротеск. В отношении выразительных приемов лента X. всеядна, как всеядна самая совре­менная поэзия, ориентированная на принципиально безграничную вместимость смыслов. Эти смыслы ускользают, если внимание сосре­доточить исключительно на сюжет­ной канве, которая для X., некогда вдребезги разнесшей границы сю­жетного кино, всего лишь уступка массовому зрителю, привыкшему к традиционному для коммерческого кинематографа повествованию. Хи-тилова не была бы Хитиловой, если бы позволила бездумно наблюдать жизненные перипетии героев, на­слаждаться комическими и аван­тюрными ситуациями, не слишком вникая в их смысл. Ее задача, как всегда, значительней: удерживая и сознательно направляя внимание зрителя систематическими инъек­циями тщательно продуманных ат­тракционов, подводить его к серьез­ным размышлениям о собственной жизни, связях с миром, социальных болезнях и их причинах, истинных и ложных ценностях.

Подстегивая воображение, при­влекая шлейфы ассоциаций, X. ве­дет серьезный разговор о скорбных жизненных драмах, о трагедиях современного человека, живущего в тоталитарном государстве. Неуди­вительно, что история веселых по­хождений трех приятелей оборачи­вается апокалиптической картиной современного мира, обреченного погибнуть от косности, лености ума и утешительной лжи. Но речь идет здесь не о том, как система разда­вила человека, а о том, почему та­кая система вообще стала возмож­ной. И решается эта проблема на самом обыденном материале — ма­териале улицы.

Герои фильма — три друга, три товарища, три современных мушке­тера. В фильме нет упоминаний ни о Ремарке, ни о Дюма, но услужли­вая память срабатывает автомати­чески, выплескивая все, что обыч­но связывают с троицей героев, и в первую очередь то, что в них так привлекательно — представления о чести, долге, дружбе, любви, за ко­торые не жалко и умереть. Но герои X. умирают или обречены умереть от СПИДа. Долг, честь — для них лишь абстрактные понятия, любовь вполне заменима сексом, а дружба... То, что дружбы нет, становится ясно в конце фильма, хотя признаки ее отсутствия ощущаются гораздо раньше. Да и возможна ли дружба вообще? Молодые люди уверены, что каждый человек — это театр с собственной поэтикой, авторский театр. А жизнь — не что иное, как вечный фестиваль авторских теат­ров. Веселый праздник, где каждый играет собственный спектакль, в котором он и автор, и главный ис­полнитель. Но актеру нужны зри­тели, так что герои не просто това­рищи, но и ценители искусства друг друга, тонкие знатоки зрелищ, спо­собные насладиться изысканной шуткой, особенно если она прино­сит вполне ощутимую материаль­ную пользу.

Сквозь маскарад "авторских те­атров", изображенный с явной иро­нией и даже сарказмом, проступает абсурдный, но, увы, такой узнавае­мый мир. Здесь знаменем становит­ся... колбаса, которую вскоре кто-то крадет; здесь останавливается уби­тое монотонностью время ("Куран­ты бьют, но это ни фига не значит", — восторженно скандируют друзья); здесь все пространство съеживает­ся до заколдованного круга безмя­тежной необязательности действий, по которому в поисках увеселений, как заведенные, наперегонки кру­жат герои. Это мир, где разрушены моральные ориентиры и где телеви­дение, отражая, фальсифицируя и мистифицируя реальность, не по­кидает человека ни на минуту, неотступно следует за ним по пятам, так что уже трудно понять, человек управляет им или оно — человеком.

Но телевидение еще и расширяет границы домашнего мирка, вскры­вая не всегда осознаваемую им связь с жизнью и судьбой планеты. Пото­му так часто в безмятежное веселье любителей сладкой жизни, в шум­ный маскарад авторских театров, в отчаянное дуракаваляние, как вспышки молний, врываются теле­кадры, на мгновение высвечиваю­щие смысл происходящего: корчит­ся в мучительных судорогах юная наркоманка, инквизиторы сталки­вают неугодных в зловонную яму, современный Христос протягивает страждущим пакетик с "кайфом"... Мир спятил. Ослепительно белое поле телеэкрана раскалывается чер­ными трещинами букв названия одного из хитиловских фильмов — "Волчье логово". Волчье логово вместо планеты людей. Но герои все продолжают метаться в поисках уве­селений, хотя уже прозвучал сигнал тревоги и первые симптомы подсту­пающей болезни беспокоят самого неутомимого из трех друзей. Прой­дет совсем немного времени, и вся троица, умирая от страха, лихора­дочно начнет искать того, кто за­разил их неизлечимой болезнью. И вспомнят об иностранке, наркоман­ке и великосветской шлюхе — слу­чайной любовнице красавчика Пе-пы. А может, и правда иностранцы с Запада - виновники всех бед? От­куда же, как не от них, эта жуткая зараза? Если очень хочется, можно сделать и такой вывод. Лента X. пре­доставляет веер возможных вари­антов ответа. Это в духе ее картин: предлагая зрителю некие альтерна­тивы, заставить его, подобно ска­зочному герою на развилке дорог, делать выбор, тщательно анализи­руя имеющиеся возможности.

Несколько особняком (по форме, но не по глубинной направленнос­ти) среди фильмов 80-х гг. стоят до­кументальная лента пронзительной красоты и экспрессии о стариках, сохраняющих несгибаемую волю к жизни даже на пороге смерти, "Вре­мя неумолимо" и снятый по зака­зу итальянского телевидения для цикла телефильмов о европейских городах - столицах культуры доку­ментальный фильм "Прага — бес­покойное сердце Европы". Прони­занный тревожными видениями, отмеченный загадочностью и таин­ственностью, последний воссоздал мифологию тысячелетнего магичес­кого города, остающегося — вопреки всем нашествиям — исконно чеш­ской метрополией. Снятая в 1984 г., эта лента лишь в 1987-м пробилась на отечественные экраны и была воспринята не только как в высшей степени оригинальное произведе­ние искусства, но и как своего рода нравственный ориентир.

Вызывающая оппозиционность фильмов X. по отношению к суще­ствующему режиму, критика совре­менного состояния общества, прав­да, дерзко швыряемая в лицо власти, наконец, яркая, доходчивая форма ее многозначных кинематографи­ческих конструкций — все это вмес­те сделало X. в конце 70-х и в 80-х гг. самым почитаемых в стране режис­сером и неприкасаемой (несмотря на нескрываемую ненависть и месть властных структур) влиятельной оппозиционной политической фи­гурой. Только это обстоятельство и давало ей шанс "пробивать" реали­зацию своих кинематографических проектов.

В 90-е гг. в творчестве X. насту­пает спад, свидетельствующий как о разочаровании в результатах "бар­хатной революции", так и о неуме­нии найти себя в новых идеологи­ческих и политических условиях. Ее комедии "времен приватизации" "Наследство, или Приехалимать-вашу", "Силки, силки, силочки" повторяют стереотипы пошлых вто­роразрядных фильмов об охоте "но­вых чехов" за богатством и удоволь­ствиями, ничем не напоминая ее более ранних работ.

X. была автором или соавтором сценариев большинства своих филь­мов, временами снималась в каче­стве актрисы ("Пекарь императора, император пекаря", 1957, "Конец ясновидца", 1957, и др.). Играла са­му себя в документальных лентах "Хитилова против Формана" (Chy-tilova Versus Forman, 1981), "Правда" (Pravda, 1970), "В центре фильма -в тепле дома" (V centru filmu - v teple domova, тв, 1998), "Взлеты и паде­ния" (Vzlety a pady, видео, 2000), "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina, 2000), рассказывая о себе и своих взглядах на киноискусство.

Г. Компаниченко

Фильмография: "Господин К." (Pan К), "Зеленая улица" (Green Street), оба — 1960; "Хроника Академии" (Academy Newsreel), 1961; "Потолок" (Strop), "Ме­шок Блох" (Pytel blech), оба — 1962; "О чем-то ином" (Onecemjinem), 1963; "За­кусочная "Мир", новелла из киносборни­ка "Жемчужинки на дне" (Automat Svet, Perlicky na dne), 1965; "Маргаритки" (Sedmikrasky), 1966; "Мы едим плоды райских деревьев" (Ovoce stromu rajskych jime), 1969; "Ставка — яблоко" (Нга о jablko), 1976; "История панельного дома или Как рождается новый район" (Panel-story aneb jak se rodi sidliste), 1979; "Сти­хийное бедствие" / "Занос" (Kalamita), 1981; "Время неумолимо" (Casje neupros-пу.док.), 1982; "Фавн сумеречной порой" (Faunovo velmi pozdni odpoledne), 1983; "Прага — беспокойное сердце Европы" (Praha — neklidne srdce Evropy, док.), 1984; "Волчье логово" / "Турбаза "Волчья" (Vlci bouda), 1985; "Шут и королева" (Sasek a kralovna), 1987; "Копытом туда, копытом сюда" (Kopytemsem, kopytemtam), 1988; "Т.Г.М. —освободитель" (T.G.M. — osvo-boditel, док.), 1990;. "Мои пражане меня понимают" (Mi prazane mi rozumeji, док.), 1991; "Наследство или Приехалиматьва-шу" (Dedictvi aneb Kurvahosigutntag), 1992; "Се человек" (Ejhle clovek, тв), "Хищники и мы" (Selmy a my, тв), "Мо­лодые на вершине" (Mladi nahofe; док., тв), все — 1996; "Силки, силки, силоч­ки" (Pasti, pasti, pasticky), 1998; "Взлеты и падения" (Vzlety a pady, видео), 2000; "Изгнание из рая" (Vyhnani z raje), 2001.

Библиография: Копанева Г. Интервью с Верой Хитиловой. // Правда кино и "ки­ноправда". М., 1967; Компаниченко Г. Турбаза "Волчья".// Объектив. 1990/2; Janousek J. Vera Chytilova. // Tfi a pfll. Praha, 1965; Liehm A.J. Closely Watched Films. NY, 1974; Hames P. The Czechoslo­vak New Wave. Berkeley, 1985; Krai P. De L'image au regard: les peintres de Timaginare et ses cineastes. // Positif, 7-8, 1990; Zalman Jan: Film-pravda a nova vlna. Vera Chytilo­va. //Umlcenyfilm. Praha, 1993; Lukes Jan. Kopytem sem, kopytem tarn. Interpelace. Dedictvi aneb Kurvahosigutntag: // Orgie stfidmosti. NFA, Praha, 1993.

Sjostrom Victor). Шведский режис­сер и актер. Родился 20 сентября 1879 г. в городке Сильбодаль, умер 3 января 1960 г. в Стокгольме. В 1896-1911 гг. играл в театрах Шве­ции и Финляндии. В 1898 г. стал ре­жиссером Шведского театра в Хель­синки. С 1912 г, снимался в лентах М. Стиллера "Черные маски", "Ре­бенок", "Вампир", "Когдаумирает любовь", где играл героев-любовни­ков, а также в комедийных ролях в его же картинах "Лучший фильм Томаса Гроля" и "Лучший ребенок Томаса Гроля". В 1912 г. заключил выгодный контракт с компанией "Свенска Био" и поставил фильм "Садовник", а вслед за ним ряд ти­пичных для того времени мелодрам. Уже в ранних фильмах Шёстрёма, таких, как "ИнгеборгХольм" (1913) и "Забастовка" (1913), "Дети улицы" (1914) и "Один из многих" (1914), проявился его интерес к социаль­ной проблематике, атакже новатор­ское использование возможностей камеры, пристрастие к натурным съемкам. К1917 г. он создал 32 филь­ма. Важнейшим этапом в истории шведского кино стал фильм "Терье Виген" (1916) по Г. Ибсену, ознаме­новавший собой зарождение "клас­сической шведской киношколы". Значительная роль в фильме отво­дится природе, которая становится не просто фоном, но и действую­щим лицом в истории рыбака, рас­сказанной в выразительном поэти­ческом ключе. Такой же сильный характер индивидуалиста, находя­щегося в единоборстве с обществом и природой, стоит в центре карти­ны "Горный Эйвинд и его жена" (1917) по Й. Сигурйоунссону.

Значительным явлением в твор­честве Шёстрёма стали экранизации романов С. Лагерлеф "Девушка с Болотного хутора" (1917), "Сыно­вья Ингмара" (1918), "Карин, дочь Ингмара" (1919), "Возница" (1920). Во всех этих картинах режиссер иг­рал главные роли, создавая цель­ные, яркие и полнокровные образы сильных духом мужчин. Глубокое проникновение в психологию пер­сонажей, эмоциональная напря­женность свойственна и остальным исполнителям. Шёстрём экранизи­ровал произведения шведского дра-матургаЯ. Бергмана "Завещание его превосходительства" (1919), "Мас­тер" (1920), "Кто судит?" (1921), "Огонь на борту" (1922), "Марку-реллы из Вадчепинга" (1930) — один из первых шведских звуковых филь­мов. С 1923 по 1929 г. работал в Гол­ливуде под именем Систром. В отли­чие от Стиллера, его карьера в Аме­рике удалась, он поставил 9 картин, в том числе "Ветер" (1928) с Лил-лиан Гиш — один из лучших филь­мов мирового кино 20-х гг. Но как многие европейские художники, он не прижился в Голливуде и вернулся домой.

Качество шведского кино 30-х гг. не удовлетворяло Шёстрёма, и он оставил режиссуру, продолжая сни­маться в кино как актер. Его послед­няя режиссерская работа — истори­ческая костюмная драма "Под крас­ной мантией" (1936), поставленная в Великобритании.

В 1943—1949 гг. он был художест­венным руководителем компании "Свенск фильминдустри", где ока­зывал поддержку молодым режис­серам, втом числе И. Бергману. Его лебединой песней стала роль про­фессора Борга в "Земляничной по­ляне" (1957) Бергмана.

щание его превосходительства" (Hans nadstestamentc), "Монастырь в Сендоми-ре" (KlostretiSendomir), все— 1919; "Воз­ница" (Korkarlen), "Мастер" (Master-man), оба — 1920; "Кто судит?" (Vem domer), 1921; "Окруженный дом" (Det omringade huset), "Огонь на борту" (Eld ombord), оба — 1922; "Назови челове-Ka"(Name the Man, США), 1923; "Тот, кто получает пощечины" (Не Who Gets Slapped, США), "Признания королевы" (Confessions of a Queen, США), оба — 1924; "Башня лжи" (The Tower of Lies, США), 1925; "Алая буква" (The Scarlet Letter, США), 1926; "Божественная жен­щина" (The Divine Woman, США), 1927; "Маски дьявола" (The Masks of the Devil, США), "Ветер" (The Wind, США), оба — 1928; "Влюбленная женщина" (A Lady in Love, США), 1929; "Маркуреллы из Вад­чепинга" (Markurells i Wadkoping), 1930; "Под красной мантией" (Under the Red Robe), 1936.

Библиография: Комаров С. Великий не­мой. М., 1994; Садуль Ж. Всеобщая исто­рия кино. М., 1961; Теплиц Е. История киноискусства. М., 1968; Cowie P. Sweden. 1970; Forslund В. Victor Sjostrom. Hans liv ochverk. 1980

Джим Джармуш родился 22 января 1952 в семье кинокритика. В детстве смотрел в огромном количестве фильмы, в основном - категории В. После окончания школы переехал в Нью-Йорк, а через некоторое время по программе культурного обмена оказался в Париже, где был потрясен французской культурой до такой степени, что остался здесь на год, изучая ее. Предметом его особенного поклонения были режиссеры "новой волны" - Годар, Трюффо, Шаброль. По возвращению в США окончил Колумбийский университет по специальности "литература", но уже тогда понимал, что будет заниматься только кинематографом. Начинал как ассистент легендарного режиссера Николаса Рэя. С помощью мастера он подготовил свою первую постановку - "Постоянные каникулы" (1980), которая спустя несколько лет получит восторженные отзывы критики. Уже следующий его фильм "Чужероднее рая" (1984) сделал молодому режиссеру имя, получил "Золотого льва" на фестивале в Локарно, приз за лучшую операторскую работу на фестивале в Каннах и был признан лучшим фильмом года по версии Национального общества кинокритиков. Дальнейшие фильмы: "Вниз по закону" (1986), "Таинственный поезд" - специальный приз Каннского фестиваля (1989), "Ночь на Земле" (1991), "Мертвец" (1986), "Год лошади" (1997), "Пес-призрак: Путь самурая" (2000), "Кофе и сигареты" (2004). Эпизодически снимается (у других режиссеров), пишет сценарии к своим фильмам и продюсирует их.

Родился 22 января 1953 года в Акроне, Огайо (США) Учился на кинофакультете Нью-Йоркского университета. Работал в Парижской синематеке и в качестве ассистента у Николаса Рея и Вима Вендерса.

Он снял короткометражку "Новый Свет", впоследствии из которой получилась полнометражная картина "Удивительнее рая", получившая премию Каннского фестиваля за лучший дебют "Золотая камера" и "Золотой Леопард" в Локарно. После этого фильма Джим Джармуш стал модной в артистических кругах фигурой.

Джармуш начал снимать авангардное кино. Его герои обычно иностранцы. Ему нравится снимать черно белые фильмы. Его кино всегда глубоко философское, Вряд ли Джармуша можно назвать типично американским режиссером, его кино больше походит на европейское.

Коренное отличие Джармуша от многих других независимых режиссеров заключается в том, что он достаточно силен, чтобы позволить себе роскошь не допускать чьего бы то ни было вмешательства в творческий процесс. Режиссер часто обращается к голливудскому жанру вестерна.

Джармуш говорил про своего мертвеца : "Я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь - это путешествие. Мне нужна была эта нехитрая история, эти отношения между двумя одинокими, растерянными людьми, каждый из которых оторван от своей культуры. Вот в чем для меня суть. Hо в то же время, в отличие от предыдущих фильмов, в этом возникло множество параллельно существующих тем: насилие, оружие, американская история, ощущение своего места, духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус оказавшихся вне закона. Все темы, без сомнения, составляют часть фильма, но срабатывают лучше, когда посмотришь его не один раз. Ведь они все - в подтексте и не бросаются в глаза."

Джармушу очень близки этнические вопросы, они прослеживаются во многих его фильмах. Сам режиссер рассуждает на эту тему "Северо-западные племена существовали тысячелетиями, а уничтожили их менее чем за сто лет. Использовали даже биологическое оружие - снабжали их зараженными одеялами. Короче, применялись любые методы для уничтожения. И вот их не стало. А ведь у них была такая невероятно богатая культура. Hе припоминаю ни одного художественного фильма, в котором говорилось бы о северо-западной тихоокеанской культуре. Культура индейцев была такой богатой, потому что в тех местах, где они жили, водилась осетрина. Ее можно было коптить, и зимой не нужно было особенно думать о еде. Поэтому много времени они уделяли развитию архитектуры, резьбе, мифам, обрядам с этими огромными фигурами, которые превращались то в одно, то в другое, с использованием оптических иллюзий и фокусов".

http://omen.ru/cinema/main/rezhiser/jarmush.htm

--------------------------------------------------------------------------------

Последнее время понятием "культовость" (особенно этим грешат большие глянцевые журналы) оперируют как бог на душу положит. Доходит до смешного: "культовыми" (в дальнейшем - к.) становятся жвачки, зажигалки, часы и т.д.. Становится непонятно, какого же цвета эта характеристика - черного или белого. При словах "к. кино" сразу приходит на ум имя Квентина Тарантино - именно с ним можно связать популяризацию и, одновременно, девальвацию этого понятия. Но когда режиссёр становится известен слишком широкой аудитории (от интеллектуалов-синефилов до уличных гопников-синефилов), он становится уже не к., а модным. Такое положение вещей даёт повод некоторым почтенным гражданам поносить его на чём свет стоит ("полная бездарность, ничего интересного, пустое место"), употребляя слово "к." с презрительным оттенком. Тем временем, существуют люди, для которых эпитет "к." - именно в положительных тонах - подходит гораздо больше. На сегодняшний день таковыми можно назвать, скажем, Дэнни Бойла, Грегга Араки или американского режиссёра, актёра и сценариста Джима Джармуша.

Джармуш - редкий в Америке успешный представитель неголливудского, авторского кино. Он сделал большой вклад в развитие западного кинематографа самым прямым образом: сняв несколько очень хороших фильмов. Краткая биографическая справка -- родился 22 января 1953 года в городе Экрон, в Огайо. В 18 лет поступил в Университет Колумбия /Columbia University/ на курс изучения английской литературы. Незадолго до окончания учёбы поехал во Францию. Познакомившись с сокровищами Французской Синематеки, места, тесно связанного с такими именами, как Годар или Трюффо, решил остаться на год в Париже. Вернувшись в Америку, поступил в Нью-Йоркский университет на отделение кинематографии. Пожалуй, самым важным за время учёбы было знакомство с режиссёром Николасом Рэем, автором знаменитого "Бунтаря без причины" (Rebel Without A Cause). Рэй помог своему подопечному устроиться ассистентом режиссёра на довольно странный фильм Вима Вендерса "Молния над водой" (Lightning Over Water). В 1980 году с дипломного проекта под названием "Вечные каникулы" (PERMANENT VACATION) началась самостоятельная карьера Джима Джармуша.

Кино Джармуша отличается неторопливостью событий и атмосферы - так же, как и, скажем, романы Сергея Довлатова. Сам Джармуш снимает тоже неспеша: всего шесть полнометражных фильмов за почти шестнадцать лет, не считая несколько короткометражек. С каждым разом - так, к сожалению, бывает не всегда - картины становятся все лучше; предпоследний художественный фильм, известный многим благодаря ОРТ, - "Мертвец" (DEAD MAN) - считается чуть ли не лучшим произведением Джармуша.

В первой работе, "Вечных каникулах", уже был хорошо виден стиль, в котором Джармуш снимал и последующие фильмы - медленная камера, блёклая (в основном чёрно-белая) картинка, заунывная музыка. За "Каникулами" последовали три разных по сюжету, но похожих по духу картины. Первый фильм трилогии (как определяет это сам Джармуш), "Страннее чем рай" (STRANGER THAN PARADISE), был снят в 1984 году. Комедийная драма "о жизни" не прошла незамеченной и получила награду на Каннском кинофестивале (за лучший дебют) и приз за лучший фильм года от Американской Ассоциации Кинокритиков. Второй - "Свои в доску" (DOWN BY LAW; более распространенный перевод -"Вне закона"), сделанный в 1986, - также не был обойдён вниманием критиков (надо заметить, что все фильмы Джармуша пользовались небольшим успехом у американской зрительской аудитории, будучи популярнее, может быть, даже в России). В 1989 была снята последняя часть этого своеобразного сериала: "Таинственный поезд" (MYSTERY TRAIN).

Во всех трёх фильмах Джармуш рисует свою, отличную от распространенной голливудской картину Америки: серые, тусклые улицы в "спальных районах", маленькие квартирки - в общем, типичная достоевщина. Самое интересное, что все это не кажется надуманным и переигранным; создается впечатление реальности происходящего (что абсолютно не характерно для массового кинематографа нашего времени). Незаурядные события погружены в атмосферу полного спокойствия, и как-то само собой настроение зрителя меняется от ощущения "жизнь - дерьмо" до необъяснимого эмоционального подъема. Действие происходит в самых разных уголках североамериканского континента; в Нью-Йорке, Кливленде и Флориде ("Страннее, чем рай"), в луизианских болотах ("Свои в доску"), в Мемфисе ("Таинственный поезд"). Непредсказуемая цепь случайностей составляет сюжет практически каждого фильма Джармуша. Низкопробный сутенёр и спивающися ди-джей по подстроенным обвинениям попадают в одну тюремную камеру, где к ним присоединяется турист из Италии, непреднамеренный убийца; итальянка, хоронящая мужа и преследуемая уличными грабителями, оказывается в одном гостиничном номере с девушкой, решившей уехать от своего парня; спасаясь от разъярённых картёжников, два друга едут во Флориду, прихватив с собой племянницу одного из них. Все герои - даже друзья или любовники - отделены друг от друга невидимыми, но прочными стенами. Закадычные приятели едва перекидываются парой слов; медленно и лениво ссорится парочка влюблённых подростков. Объединяет всех джармушевских персонажей одно - Америка. Культура "теле-еды" и Элвиса Пресли оказывается единственной нитью, связывающей вместе самых разнообразных людей и самые невероятные события. В "Таинственном поезде" это заметно с особенной отчётливостью: главные герои трёх маленьких новелл (привет Тарантино), из которых состоит фильм, будучи вовлечены в ряд происходящих одновременно событий, в большинстве даже не подозревают о существовании друг друга. Всё окутывает своеобразный юмор, благодаря которому фильмы Джармуша чаще всего ошибочно и поверхностно определяются как комедии - например, у Довлатова (продолжим сравнение) почти каждая строчка вызывает смех, но объявлять его книги юмористическими никто не торопится.

В 1991 Джармуш снова вернулся к небольшим новеллам (до этого его короткометражки, в которых снимались весьма известные личности, пользовались успехом, завоевав маленький приз в Каннах). Фильм "Ночь над Землей" (NIGHT ON EARTH) лишён единого сюжета. Он состоит из пяти отдельных историй, каждая из которых представляет кусочек из жизни американских, итальянских, французских, финских таксистов в одну ночь. Фильм идеально вписывается в концепцию всего творчества Джармуша - он сделан в том же стиле, что и предыдущие картины режиссёра. Угрюмо-веселые лица, дешевые и грязные машины, алкаши - всё это в типичной джармушевской атмосфере спокойствия, граничащего с эйфорией. В одном герое или событии удается совмещать очевидные противоречия, но получается при этом крайне похоже на реальную жизнь; возникает устойчивое ощущение, что происходящее в картине может случится рядом с любым человеком. Реализм, достигаемый Джармушем, уникален - мало какие фильмы вызывают столько же доверия. С этой точки зрения, опять же, можно сравнить картины Джармуша с книгами Довлатова, при чтении которых ни на секунду не возникает чувство придуманности происходящего.

Свой последний на текущий момент игровой фильм, "Мертвец", Джармуш снял в 1995 году. По общему мнению, это пока лучшая работа режиссёра, поставившего - после четырёх лет творческого молчания - великолепный оккультный эксперимент; семена идей, вдохновлённых, среди прочих, Кеном Кизи и Тимоти Лири, взошли на богатой культурной почве девяностых, насыщенной переосмысленными понятиями трипа и смерти. Чyдный рассказ о бухгалтере на Диком Западе, случайно (опять же) становящемся убийцей, заставил критиков вновь (как и после "Страннее, чем рай") склонять на все лады имя Джармуша, объявляя его одним из лучших режиссёров конца двадцатого века. Фильм (не в последнюю очередь благодаря модному культурному контексту) привлёк в ряды поклонников режиссёра молодёжь, мало знакомую с предыдущими работами Джармуша, да и вряд ли способную оценить их. Но, приобретя популярность в "альтернативной" среде и подтвердив свой культовый статус, Джим Джармуш оказался мало замечен широкой публикой. На Берлинском фестивале "Мертвец" был награждён как лучший неевропейский фильм года, тогда как большинство обыкновенных зрителей посчитало фильм просто плохим и занудным вестерном; результат - малоуспешный прокат.

Повторимся, что в 1996 картина появилась на первом канале росиийского ТВ, да ещё и в субботу в прайм-тайм. Это доказывает, что эстетизм и киноэрудиция не чужды нашим теленачальникам. На наш взгляд, Джармуш - наряду с ещё некоторыми американскими деятелями культуры гораздо более популярен в Европе и России, чем на родине.

Джармуш постоянно экспериментирует с актёрами, часто приглашая своих друзей. Во всех его фильмах в невероятных количествах снимались самые разнообразные музыканты. Саксофонист Джон Лури (John Lurie) сыграл в трёх фильмах, написав к некоторым музыку. Небезызвестный Том Вэйтс (Tom Waits) снялся в "Своих в доску" и выступил в качестве композитора в "Ночи над Землей". Блюзмен Скримин Джей Хокинс (Screamin' Jay Hawkins), легендарный дедушка-пункер Игги Поп (Iggy Pop), участник знаменитой группы "Столкновение" (The Clash) Джо Страммер (Joe Strummer). "Даже Ричард Эдсен (Richard Edsen) (Эдди в "Страннее, чем рай") был музыкантом, когда я впервые встретил его. Он играл на барабанах в Sonic Youth," - говорит сам Джармуш. Популярные актёры снимаются у Джармуша не так часто: Стив Бушеми (Steve Buscemi), Джина Роулендс (Gena Rowlands), Вайнона Райдер (Winona Ryder), Элен Баркин (Ellen Barkin), Роберто Бениньи (Roberto Benigni), Матти Пеллонпяа (Matti Pellonpaa); iтличается в этом отношении, пожалуй, только Dead Man, где известных людей довольно много: Лэнс Хенриксен (Lance Henriksen), Роберт Митчум (Robert Mitchum), Криспин Гловер (Crispin Glover), Джон Хёрт (John Hurt), а в главной роли и вовсе суперзвезда Джонни Депп (Johnny Depp). Джармушу удалось создать свою компанию (или попасть в нее?), причём на результате работы это отразилось только лучшую сторону. Среди знакомых Джармуша - Фрэнсис Форд Коппола (Francis Ford Coppola), финны братья Аки и Мика Каурисмяки (Aki, Mika Kaurismaki), режиссёр фильмов "Repo Man" и "Sid and Nancy" Алекс Кокс (Alex Cox), первый оператор Джармуша и режиссёр "Living in Oblivion" Том ДиЧилло, автор второй новеллы в "Четырёх комнатах" Александр Рокуэлл (Alexandre Rockwell), оператор Робби Мюллер (Robby Muller), великолепно отснявший прошлогодний хит "Breaking the Waves" Ларса фон Триера (Lars von Trier). Для сравнения стоит вернуться к Тарантино, которого в намного большей степени можно назвать "режисером тусовки", замкнутость которой может раздражать (что зачастую и происходит).

Далеко не последнее место в кино Джармуша выделено музыке. Это очень хорошо заметно в "Мертвеце" - весь фильм сопровождается потрясающими заунывными запилами на гитаре в исполнении Нила Янга (Neil Young), лидера группы "Безумная лошадь" (Crazy Horse). Саундтрек здесь (кстати, очень красиво оформленный в виде отдельного компакта) играет очень важную роль, создавая неповторимую мистическую обстановку. В других фильмах на заднем плане часто звучит какая-либо мелодия: джаз Лури, voodoo blues Хокинса, хрипатый рок-н-ролл Вэйтса. К "Вечным каникулам" музыку писал сам Джармуш - позже он предоставил это делать своим друзьям.

Вообще, работать со знакомыми Джим Джармуш, судя по всему, весьма любит. Последнее, что он сделал - появившийся в сентябре на фестивале в фильм "Год лошади" (YEAR OF THE HORSE), посвящённый Нилу Янгу и его группе. Документальное кино, включающее в себя фрагменты концертов, интервью, рассказывает о жизни создателя потрясающей музыки к "Мертвецу".

Нужно отметить, что Джармуш, как настоящая творческая натура, не занимается только режессурой, но и снимается сам в фильмах своих друзей. Самые известные картины с его участием - "С унынием в лице" (Blue in the Face) Уэйна Вонга (Wayne Wong) и Пола Остера (Paul Auster), "Лениградские Ковбои едут в Америку" (Leningrad Cowboys Go America) Аки Каурисмяки, "Прямо в ад" (Straight to Hell) Алекса Кокса, обладатель Оскара 1996 года за лучший адаптированный сценарий фильм "Финка" (Sling Blade) Билли Боба Торнтона (Billy Bob Thornton).

В заключение еще раз пропоем оду Джармушу, редкому человеку, которому удалось в наш циничный и меркантильный век (были ли другие?) снимать не продажное, не злое, не пошлое, а главное, талантливое кино. Он смог не утонуть в море похабщины и жестокости (как это, может быть, случилось всё с тем же Тарантино), и тем не мене его кино интересно для многих, особенно после выхода "Мертвеца".

Кислевский, Кеслевски

Родился в Варшаве 27 июня 1941.

Окончил Киношколу в Лодзи в 1969 и затем снял несколько документальных фильмов. В 1973 поставил свой первый игровой фильм на телевидении ("Подземный переход"). Преподавал на факультете кино и телевидения в Силезском универститете (Катовице) в 1979-1982 гг.

Вице-президент Союза кинематографистов Польши в 1978-1981 гг.

За свои фильмы получал многочисленные премии на польских и международных кинофестивалях, в том числе главные призы МКФ в Мангейме-75 ("Персонал"), МКФ в Кракове-77 ("Больница"), МКФ в Москве-79 и Чикаго-80 ("Кинолюбитель"), МКФ в Венеции-93 ("Три цвета: синий") и также приз "Феликс-88" за лучший фильм Европы ("Короткий фильм об убийстве").

Кшиштоф Кесьлевский скончался 13 марта 1996 года.

--------------------------------------------------------------------------------

СЛУЧАЙ

(PRZYPADENEK, Le Hasard) – КШИШТОФ КИСЛЕВСКИЙ (Krzysztof Kieslowski) . 1982. Польша. (1.54)

Один из ранних удачных фильмов ушедшего из жизни польского классика, затрагивает период неспокойствия и нестабильности польского общества конца 70-х годов. Молодой человек Витек пытается найти себя – то он становится агентом госбезопасности , то примыкает к студенческому движению, то начинает искать правду в вере в бога. Символом его метаний становится поезд, на который он все время опаздывает. На эту политическую канву накладывается его любовные искания . Он безрезультатно ищет свою любовь и сам не замечает , как предает любимых женщин. Красивые эротические сцены и музыка приковывает зрителя к экрану. Фильм был положен на полку, но ненадолго и вскоре был показан на Московском Кинофестивале в 1987 г.

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙСТВЕ (НЕ УБИЙ) 1.25 (1988) Сильнейшая психологическая драма.

Премия «Феликс» — лучший фильм Европы.

ТРИ ЦВЕТА: СИНИЙ (1.40) 1993

История француженки Жюли, выжившей в автокатастрофе, но потерявшей мужа (он был композитором) и юную дочь — не столько повествование о возвращении к жизни, сколько метафорическая притча об избавлении от власти губительных чувств. Жюли находится в состоянии душевной анемии, противоположной процессу амнезии — она сосредоточивается лишь на скорбных воспоминаниях о потерянных любимых людях и не желает новой любви, способной пробудить в ней утраченный вкус бытия.

(Актер, режиссер, сценарист)

Такеши Китано, японский актер, режиссер, сценарист и монтажер, известен также как "Beat" Takeshi. Он родился 18 января 1948 г. и к 24 годам успел перепробовать множество профессий: он был лифтером, официантом, привратником. За эти годы он в совершенстве узнал мир дешевых баров, стрип-клубов и увеселительных заведений, контролируемых якудза. Даже отец Китано был мелким якудза, якудза-неудачником. В 1972 г. Такеши Китано вместе со своим другом Киеши Канеко создали комический дуэт "Два удара" ("Two Beats"), поначалу выступавший в стрип-барах. Через два года Китано и Канеко заметил телепродюсер и пригласил их на телевидение.

Таков был дебют Такеши Китано на поприще шоу-бизнеса. В 1976 г. он с коллегой получил приз одной из ведущих японских телекомпаний как лучший комический дуэт. К началу восьмидесятых Китано становится едва ли не самой популярной фигурой на японском телевидении, выступающем временами в восьми шоу в день. Вдобавок к этому он выпускает несколько романов и сборник стихов и записывает песни.

Его кинодебют относится к 1983 г., когда знаменитый режиссер "Империи чувств" Нагиса Осима отобрал его для своего фильма "Счастливого рождества, мистер Лоуренс!", где Китано сыграл на пару с Дэвидом Боуи. Фильм был очень тепло встречен в Каннах, но остался не понят японской публикой, видящей в Китано прежде всего комика. Перелом случился в 1989 г. К тому моменту Китано уже успел сняться (без особого успеха) в двух фильмах, и в силу частично случайных, частично коммерческих обстоятельств решил сам поставить гангстерскую драму "Жестокий полицейский". К очередному своему фильму - "Точка кипения" (1990) - он уже сам пишет сценарий. В следующем фильме - "Сцены на море" (1992) - Китано предпринимает попытку выйти за пределы якудза-фильма - в нем нет ни японской мафии - якудза, ни диалогов. Однако обращение к чистой мелодраме (так же как предпринятая через несколько лет попытка комедии - "Подойдет любая", 1994) не принесло Китано особого успеха; эти картины существенно уступали тем, где он словно снимал несколько фильмов в одном, создавая гремучую смесь из боевика, полицейского фильма, комедии и мелодрамы. Примером подобного органичного смешения жанров стал фильм "Сонатина" (1993) - первая лента Китано, принесшая ему культовую славу за пределами Японии.

1 августа 1994 г. пьяный Такеши попал на своем мотоцикле в аварию, после которой половина его лица осталась навсегда парализованной. Многие думали, что он бросит кино, говорили в частности, что Китано будет баллотироваться на пост губернатора Токио. Но вместо этого он снимает "Возвращение ребят" (1996) - историю двух школьных друзей, один из которых становится боксером, а другой примыкает к якудза, а на следующий год - "Фейерверк" (Hana-bi), принесший ему Золотого Льва в Венеции. Несмотря на успех, в своем следующем фильме "Кикуджеро" (1999) Китано отходит от наработанного стиля, сняв мягкий и наполненный юмором фильм. После выхода "Кикуджеро" Такеши Китано работает над фильмом "Брат".

http://persona.rin.ru

--------------------------------------------------------------------------------

Краткая биография:

Родившись в Токио, Такеши Китано провел детство в традиционных окрестностях Асакусы. Китано говорит, что в его памяти отец запечатлён как кто-то мифический и, в то же время, безалаберный. Маляр и изготовитель лаковых фигурок любимый отец был ещё и азартным игроком, от чего страдала вся семья, не имея возможности нормально питаться и оплачивать аренду. (Китано считает, что его отец вдохновил на создание главного героя в Кикуджиро).

Мать Китано происходила из семьи военного и имела чёткое представление о порядке. Её мечта о карьере сына в качестве конторского служащего привела Китано в Токийский Университет Мейджи. В конце 60-х Китано, не будучи сильно заинтересован политикой, принимает участие в протестах левых и других буйствах того времени.

После ухода из университета, так и не получив степень, Китано подряжался выполнять различную совершенно случайную работу. Работая кассиром в стриптиз-клубе, он однажды разыграл комедийную сценку с переодеванием в женскую одежду. В соседнем кабаре он научился танцевать, а также освоил различные упражнения. Такой опыт, в конце концов, привел к формированию устойчивых комедийных навыков.

После необыкновенно плодотворной деятельности в течение 25 лет Китано продолжает оставаться ведущей фигурой в средствах массовой информации Японии. Он до сих пор участвует в восьми ТВ программах в неделю. Написал ряд новелл и несколько сборников рассказов, эссе и стихов. Также у него прекрасное образование художника и мультипликатора, живописные работы Китано можно видеть в сценах “Фейерверка” и “Кикуджиро”. А что ещё более удивительно – он спонсор любительской бейсбольной команды, за которую сам иногда играет.

Когда его спрашивают, как же он управляется со всеми этими обязанностями, Китано отвечает: «У меня нет впечатления, что я работаю. Я просто стараюсь получать удовольствие».

Вскоре можно будет увидеть Китано и его работу более близко. Французский режиссер Жан-Пьер Лимозэн закончил съемки части фильма «Кино наших дней», посвященной Китано. Японский режиссер Макото Шинозаки (ОКАЕРИ) также закончил JAN SESSION, документальный фильм о том, как снимался КИКУДЖИРО.

Успех фильма «Фейерверк» (Hana-Bi, 1997 год) подтвердил, что Такеши Китано является одним из лидеров мирового кинематографа. Среди многочисленных наград «Фейерверк» получил Золотого Льва Святого Марка на Кинофестивале в Венеции в 1997 году и был назван Европейской Академией Кино Лучшим Неевропейским Фильмом 1997 года. «Фейерверк» упоминался в многочисленных списках «Лучший фильм года», часто занимая первые позиции.

Как режиссёр, как актёр, как писатель, как художник, ТВ деятель и как настоящий комик Такеши Китано ставит проблемы не только перед зрителями. Он всегда ставит задачи перед собой.

В 1998 году создается «Жестокий полицейский» (Violent Cop), который неожиданно становится дебютом Китано в качестве режиссёра. Когда назначенный ранее режиссёр фильма был отклонен, с Китано, исполнителем главной роли, был подписан контракт на замену. Не имея предварительного режиссёрского опыта, Китано полностью пересматривает сценарий, использует резкий ироничный стиль, позднее признанный за свою зрелость, чувство пространства и структуры.

«Жестокий полицейский» и другие фильмы Китано, такие как «Точка кипения» (Boiling Point, 1990 год) и «Сонатина» (Sonatine,1993 год), сконцентрированы на характерах гангстеров из Якудзы. Несмотря на то, что подобные персонажи стали культовыми любимцами во всём мире, они поставили на режиссёре-сценаристе обременительное клеймо певца хладнокровного и наглядного насилия. Фильмами «Сцена у моря» (A Scene At The Sea,1991 год), “Вам дают?” (Getting Any? ,1995 год) и “Ребята возвращаются” (Kidss Return, 1996 год) Китано завоёвывает похвалы за смелые перемены в стиле и предмете режиссуры.

В “Сцене у моря” Китано не присутствовал на экране, также не было насилия, которое в первых двух фильмах выступало на передний план. Трогательная история глухого юноши страстно влюблённого в серфинг показала совершенно другие грани таланта Китано – сдержанность эмоций, нежный взгляд на жизнь молодежи, невинность и интерес к малоизвестным сторонам существования. «Сцена у моря» положила начало длительного сотрудничества с композитором и музыкантом Джо Хисаиши, чьи западающие в память мелодии прекрасно дополняют мир кинематографиста.

“Вам дают?” явился абсолютной противоположностью “Сонатине”, привлекшей к Китано значительное мировое внимание после премьеры в 1993 году на Каннском фестивале (программа «Особый взгляд»). В фильме Китано впервые пытается объединить чувство нелепости и сатирическое исступление своей многогранной телевизионной деятельности. Результат – в высшей степени забавное и насмешливое видение саморазложения и одержимости японского общества.

В фильме “Ребята возвращаются”, своей шестой картине, Китано переносит собственную юность в современный Токио, чтобы проследить жизнь двух молодых людей, разрывающихся между боксом и преступностью. Фильм был первым после выздоровления режиссёра после практически смертельной катастрофы на мотоцикле в августе 1994 года. “Ребята возвращаются”, производства Office Kitano Inc. (компании основанной режиссёром и давнишним продюсером Масаюки Мори) без какой либо финансовой поддержки больших студий был представлен в 1996 году на Каннском фестивале.

Как исполнитель Китано больше известен как «Бит Такеши», сценическое имя, которое он придумал в середине 70-х как часть manzai (комедийного дуэта) «The Two Beats» («Два Бездельника» или «Два удара»). (в “Ребята возвращаются” Китано воздал дань комедийным клубам тех дней). В “Кикуджиро” Бит Такеши воссоединяется со вторым бездельником Бит Киёши, он исполняет роль человека, которого выводит из себя Кикуджиро на автобусной остановке). Как комик Китано характерен одновременно мгновенной реакцией и яркими комментарииями, которые задевают зрителя за живое. В 1980 «Бит Такеши» начинал свою карьеру на телевидении. Вне зависимости от содержания программ, он выдаёт смесь из сатирических комментариев по поводу текущих событий и более прямых форм абсурда. Китано участвует в с сумасбродных комедиях, научных программах и ночных шоу с преобладанием секса. Его подъём увенчался участием в девяти различных шоу в неделю. К началу 80-х комик, а также наглый задира «Бит Такеши» становится национальной звездой.

После нескольких комических камео (знаковых появлениях) в японском игровом кино в начале 1980-х Китано обращает на себя мировое внимание, исполнив роль грубого, но сентиментального сержанта Хары в фильме Нагиши Ошима «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983 год).

Фрэнсис Форд Коппола родился 7 апреля 1939 в Детройте, США., в итало-американской семье (отец – композитор Кармине Коппола), затем вместе с родителями переехал в Нью-Йорк. После обучения в Университете Хофстра (факультет драматического искусства) поступил на работу ассистентом к режиссеру Роджеру Корману. Корман прославился не только тем, что снимал фильмы ужасов с минимальным бюджетом, но и тем, что был первооткрывателем плеяды кинематографистов, ставших впоследствии знаменитыми. В их число входил и Коппола, который начал работу у Кормана с того, что перемонтировал советский фильм Небо зовет (режиссеры А.Козырь и М.Карюков, киностудия им. Довженко, 1959), вставил в него несколько доснятых сцен и выдал за свой под названием Битва за пределами солнца. Его первой действительно режиссерской работой стал фильм ужасов Деменция 13, снятый под сильным воздействием Психоза Альфреда Хичкока. В последующих кинокартинах Копполы, Ты теперь уже большой мальчик и Радуга Файниана (с участием Фреда Астера) понемногу начинает вырисовываться авторский стиль режиссера. Внимание к деталям и тщательной прорисовке полноценных характеров героев проявились в драме Люди дождя (1969), получившей приз на кинофестивале в Сан-Себастьяне.

Успех Людей дождя у критики и премия «Оскар», полученная в 1971 Копполой за сценарий к фильму Франклина Шеффнера Паттон, принесли Копполе известность. В Голливуде заговорили о подающем надежды молодом таланте. Чиновники киностудии «Парамаунт» в 1971 предложили Копполе постановку фильма по бестселлеру Марио Пьюзо Крестный отец. Книга Копполе не понравилась и, скрепя сердце, он согласился взяться за этот, по его мнению, развлекательный проект, в надежде закрепиться в Голливуде в случае его успеха в кинопрокате. На главную роль Дона Корлеоне был приглашен Марлон Брандо, на роль же его сына, Майкла студийные чиновники предлагали популярных молодых актеров Джека Николсона и Берта Рейнолдса. Копполе, справедливо считавшему, что итальянца должен играть итальянец (против выбора Брандо он, конечно же, сделать ничего не мог), удалось настоять на кандидатуре никому не известного 28-летнего театрального актера Аль Пачино, игравшего в большом кино всего дважды. Выйдя на экраны в 1972, Крестный отец стал одним из самых кассовых фильмов всех времен, обладателем трех премий «Оскар» (за лучший фильм, лучшую мужскую роль для Брандо и лучший адаптированный сценарий для Копполы) и одним из выдающихся произведений искусства 20 в. Рассказ о жизни мафиозного клана был представлен режиссером как будни большой американской семьи с ее проблемами в бизнесе и конфликтом отцов и детей. По итогам опроса, проведенного Американским институтом кино в 1997 среди деятелей искусства и политиков США, Крестный отец занял третье место в списке ста лучших кинокартин столетия.

Следующая работа Копполы Разговор (1974), драма о специалисте по прослушиванию, отразила страхи рядового американца перед государственной системой и, возможно, основана на кинокартине Микеланджело Антониони Фотоувеличение (1966). Разговор получил Золотую Пальмовую Ветвь на кинофестивале в Канне. Сразу же после окончания его съемок Коппола берется за продолжение Крестного отца. Скорее всего, причиной стали не уговоры чиновников «Парамаунт», стремящихся заработать на популярности первой части, а вызов режиссера бытовавшему мнению, что продолжение не может быть на уровне оригинала. По сравнению с первой частью Крестного отца Коппола меняет структуру фильма: в продолжении два временных пласта: молодость Вито Корлеоне (1920-е годы), вынужденного стать на бандитскую дорожку, чтобы прокормить семью, и зрелость его сына Майкла (конец 1950-х), утратившего семейную честь и идущего на убийство брата. Результат превзошел все ожидания. По отзывам прессы вторая часть Крестного отца (1974) получилась даже лучше первого фильма, хотя в кинопрокате она прошла менее удачно, чем первая часть, зато получает шесть «Оскаров»: из них – продюсер за лучший фильм, и сам Коппола – 2 статуэтки, за лучшую режиссуру и лучший сценарий. Этот – пик его славы.

В 1975 студия «Парамаунт» объявляет о начале работы над проектом Апокалипсис сегодня, продюсером, автором сценария и режиссером которого выступает Фрэнсис Форд Коппола. Проект основан на романе Джозефа Конрада Сердце тьмы, действие перенесено в джунгли Индокитая времен Американо-Вьетнамской войны 1965–1975. В качестве исполнителя главной роли называется Харви Кейтель, роли второго плана (зловещего полковника Курца) – Марлон Брандо. Главным оператором кинокартины становится Витторио Стораро, в те годы постоянный соратник итальянского кинорежиссера Бернардо Бертолуччи.

В 1976 съемочная группа отправляется в 1976 работать на Филиппины. В самом начале съемок вдруг выясняется, что Кейтель не устраивает Копполу как исполнитель главной роли. В результате на главную роль приглашается Мартин Шин, получивший известность благодаря киноленте Теренса Малика Пустоши. В условиях жары и тропических болезней съемки проходят неимоверно сложно. Более того, Копполу перестает устраивать сценарий, он переписывает сцены за ночь до их съемки. Вертолеты филиппинских вооруженных сил, нанятые для съемок, внезапно отправляются на борьбу с повстанцами. Группа, включая режиссера, начинает принимать наркотики. Прибывший на Филиппины Марлон Брандо не понимает, что конкретно он должен играть. И Мартина Шина госпитализируют с инфарктом. Тем не менее, в конце 1977 съемки закончены. Для Копполы наступает мучительный период монтажа, растянувшийся на год. Находясь на грани срыва, он выбрасывает свои «Оскары» из окна дома. В прессе муссируются слухи, что проект Апокалипсис сегодня на грани катастрофы.

В мае 1979 Коппола привозит законченный Апокалипсис сегодня на кинофестиваль в Канны. Фильм вызывает ошеломительные отзывы и получает Золотую Пальмовую Ветвь. Однако на «Оскаре» Копполу уже обогнал другой фильм о Вьетнаме, драма Майкла Чимино Охотник на оленей, названный «академиками» лучшим фильмом 1978. В итоге номинированный по восьми номинациям Апокалипсис сегодня, уступив звание лучшего фильма 1979 мелодраме Роберта Бентона Крамер против Крамера, получает всего две статуэтки: за звук и операторскую работу (Витторио Стораро). В любом случае факт остается фактом, что после трех лет напряженнейшей работы Копполе удается создать шедевр кино, произведение искусства, размышление о Зле и разрушающей силе Власти. По опросу, проведенному в 1997 Американским институтом кино Апокалипсис сегодня занял 26-е место в списке лучших кинокартин столетия. По опросу, проведенному в 2002 популярным британским киноизданием «Сайт'н'Саунд» (Sight & Sound) фильм занял первое место среди мировых кинолент, вышедших на экраны с 1977.

Поставив подряд четыре этапных фильма в 1970-х (первую и вторую части Крестного отца, Разговор, Апокалипсис сегодня), в 1980-е Коппола продолжает снимать фильмы, но создается впечатление, что режиссер утратил контакт с реальностью, остался существовать в своем авторском мире, чуждом новаторских «течений» кинематографа. Все его кинокартины, снятые в тот период профессиональны, но лишены свежести, оригинальности и актуальности. Лучшей работой Копполы того периода, вероятно, является Бойцовая рыбка (1983), мастерская стилизация под «бунтарские» киноленты 1950-х. Попытка «скрестить» гангстерский фильм с мюзиклом вылилась в яркий, захватывающий, но на редкость неровный Клуб Коттон (1984), провалившийся в кинопрокате. Пегги Сью выходит замуж (1986) получилась приятной романической комедией, имевшей успех у зрителя, но не особо запоминающейся. В конце 1980-х Коппола возвращается к прославившему его эпосу Крестный отец и начинает работу над его третьей частью. Крестный отец 3 (1990, шесть номинаций на «Оскар», включая номинации на лучший фильм года и лучшего режиссера) несмотря на размах постановки и впечатляющие актерские работы, получился чересчур затянутым и тяжеловесным. В 1992 Коппола экранизирует роман Брэма Стокера Дракула, сделав акцент не на ужасах, а на трагической линии любви. В результате Дракула Брэма Стокера получился завораживающим своим визуальным рядом, но совершенно не пугающим и в целом посредственным. Комедия Джек (1996), основанная на любопытном сюжете о мальчике, который взрослеет в десятки раз быстрее, чем другие, имела ограниченный успех в кинопрокате. И лишь в экранизации романа Джона Гришема Благодетель (1997) чувствуется рука того великого режиссера, чьи прежние работы оказали огромное влияние как на кинематограф, так и на искусство в целом.

Михаил Водопьянов

Режиссер, сценарист, продюсер. Мало в мире таких режиссеров, что смогли вдохновиться столь разнообразными темами, как этот непредсказуемый художник, всегда ищущий инноваций в своем ремесле. Он снимал во многих жанрах. Родившийся в Бронксе, Кубрик впервые заинтересовался режиссурой через фотографию, его подростковое хобби. Сняв пару документальных короткометражек, он собрал деньги на короткометражный фильм "Страх и Желание" (Fear and Desire), 1953, который он написал, продуцировал, монажировал и снимал. После "Поцелуя убийцы" (1955) первым стоящим внимания фильмом был "Убийство" (The Killing). В этой квинтэссенции film noir заняты тщательно отобранные актеры (включая Стерлинга Хэйдена и Элишу Кук-младшую). Захватывающая картина с необычной структурой была хорошо принята зрителями и критиками. Его следующей работой стала мощная антивоенная драма "Тропы славы" (1957), трогательный, хорошо написанный и прекрасно сыгранный фильм. Звезда фильма, Керк Даглас, был так потрясен результатом, что потребовал, чтобы Кубрик сел в режиссерское кресло его следующего костюмированного, эпического фильма "Спартак", в котором Даглас был исполнительным продюсером. Даглас заменил Энтони Мэнна. Режиссер и звезда так ругались на площадке во время постановки, что неприятные переживания заставили Кубрика оставить Голливуд и вообще уехать в Англию. С этого момента там он и базировался. Его первым проектом была успешная экранная версия "Лолиты" (1962) по роману Набокова, из-за которого тогда шли горячие споры. Гораздо лучше был следующий фильм "Доктор Стрэйнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил бомбу", с самым смешным актерским составом (Питер Селлерс исполнял три роли, потрясающий Джордж С. Скотт, холодный, как лед, Стерлинг Хэйден) и сценарий, острый, как бритва. Широкому осмеянию предавались самые худшие фантазии и страхи перед ядерной войной. Фильм принес "оскарную" номинацию за Лучший фильм, Лучшую режиссуру и Лучший сценарий (Кубрик, Терри Сазерн и Питер Джордж).

Четыре года Кубрик работал над тем, что для многих станет определением научно-фантастического фильма: "2001: Космическая одиссея" (1968). Номинации за режиссуру и сценарий и "Оскар" за визуальные эффекты. Медленно, но верно фильм живет и перешагнул черту 2001 года, а его все смотрят и смотрят на видео. Во многом такую же реакцию вызвал циничный и по-варварски жестокий "Заводной апельсин" (1971) с Мэлколмом МакДауэллом в роли Алекса, бандита, обожающего Бетховена, который ведет свою стаю по блеклому футуристическому Лондону. Фильм также принес Кубрику номинации за Лучший фильм, Режиссуру и сценарий. Следующим фильмом Кубрика стал значительно более мягкий и более живописный (хотя такой же пессимистичный) "Барри Линдон" (1975) по роману Уильяма Теккерея, писателя 19-го века. Некоторым он показался слишком медленным и преднамеренным, но я (мне пришлось его переводить) и многие другие зрители оказались просто завороженными. Фильм был особенно хорош своим визуальным стилем, который был попыткой ухватить то время, используя только естественное освещение. Вместе со своим всегдашним оператором Джоном Элкоттом он даже разработал возможность снимать при зажженных свечах. Опять фильм принес номинации за фильм, режиссуру и сценарий. Где-то в это время репутация Кубрика как безжалостного, почти одержимого перфектциониста стала подвергаться обсуждению в прессе. Если фильмы до 1960 года снимались быстро, то на "Барри Линдона" ушло 300 дней только на съемки. Сходные сроки были на съемочной площадке "Сияния". Рассказывают, что Кубрик попросил пожилого актера Скэтмэна Крозерса сделать 75 дублей на захлопывание двери автомобиля.

Текучее отслеживание движений камерой всегда было личным почерком

визуального стиля Кубрика, но своего апофеоза они достигли в "Сиянии", где камера скользила по горидорам пустого отеля и позже, в ужасающей погоне вдоль стен живой изгороди лабиринта, покрытой снегом. Вьетнамский фильм Кубрика "Цельнометаллический жилет" (1987) представляет собой еще более горькую картину, чем "Тропы славы". Это было не описание истории, а прямое дезавуирование человеческой расы художником, сторонящимся людей. В 1993 Кубрик начал работать (как всегда секретно) над футуристическим фильмом с множеством спецэффектов под названием ИИ (AI) (искусственный интеллект). Последний фильм Кубрика "С широко закрытыми глазами" вышел уже после его смерти 8-го марти 1999 года.

--------------------------------------------------------------------------------

Есть несколько общеизвестных характеристик, касающихся Кубрика. Для одной части зрителей (в том числе профессионально-киношных) он скучен, маловразумителен, претенциозен; другая считает его открывателем новых горизонтов визуальной выразительности и проводником в область неизведанных миров

Заводной апельсин

Сюжет:

Мрачная, апокалиптическая картина Англии недалёкого будущего (конец 1970-х — начало 1980-х), где люди живут в постоянном страхе за собственную жизнь, а на улицах бесчинствуют банды молодых головорезов. Рассказ ведётся от лица главаря одной из банд, Алекса. По вечерам он и его приятели собираются в баре "Korova", где пьют галлюциногенное moloko, а затем отправляются в ночной город, где учиняют драки с другими бандами, врываются в чужие дома, чтобы porazvlechsy, мучая, уродуя, убивая. Всё это доставляет им неимоверное удовольствие, но в один прекрасный день Алекса хватают на месте преступления и приговаривают к четырнадцати годам тюрьмы. По прошествии двух лет он соглашается на участие в медицинском эксперименте, после которого должен лишиться всех своих похотливых и грешных желаний. На глаза Алекса надевают специальные распорки, которые не позволяют векам смыкаться. В то же время врачи заставляют своего пациента смотреть специально подобранные фильмы, изображающие различные виды насилия и вводят наркотик, вызывающий приступы рвоты. И вот, даже мысль об агрессии или сексуальном желании становится для Алекса невозможной. Экспериментаторы торжествуют...

НЕПОСЛУШНОЕ ДИТЯ ЦИВИЛИЗАЦИИ

"Заводной апельсин" был одним из пяти романов, написанных Энтони Бёрджессом в 1961-ом году, когда он думал, что скоро умрёт от опухоли мозга, и хотел обеспечить жену материально. Он полагал, что роман содержит нравственное откровение, что книга должна быть "теологическим трактатом о том, как государство подавляет свободную волю". В 1963-ем году во время съёмок "Доктора Стрейнджлава" сценарист Терри Сазерн показал Стэнли Кубрику эту книгу. Спустя 6 лет Кубрик позвонил Терри и к удивлению последнего спросил: "Помнишь роман Энтони Бёрджесса, который ты мне показывал?".

Чтобы избежать жёсткой привязки ко времени Бёрджесс изобретает новый стиль одежды и особый язык членов шайки — гибрид английского и русского. Груди именуются groodiеs, glazzies — глаза, horrorshow (означающее дословно "ужасное зрелище") звучит как русское "хорошо". Языковая изощрённость романа поначалу оттолкнула режиссёра, но в дальнейшем он "противопоставил" ей изощрённость художественную. Критик журнала "Time" Роберт Хьюз писал: "Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли в нашем обществе культурных объектов — живописи, архитектуры, скульптуры, музыки — и не экстраполирует их за пределы воззрений теперешней, столь разочарованной во всём культуры". Отдельного внимания, как впрочем, и во всех фильмах Кубрика, заслуживает музыка. Режиссёр по своему обыкновению использует классику, это и "Сорока-воровка" Россини, и Девятая Симфония Бетховена, но в отличии от "Космической одиссеи" здесь она подвержена компьютерной обработке Уолтера Карлоса. "Я думаю, — говорит режиссёр, — Уолтер Карлос — единственный электронный композитор, который делает музыку неотличимую от живого инструментального оркестра и при этом работает над созданием оригинальных электронных звуков. Его версия Бетховена нисколько не уступает исполнению оркестра". Наибольший эффект такой подачи классических произведений чувствуется в сцене группового секса Алекса и двух девушек с которыми он знакомится в музыкальном магазине. Но самой большой удачей музыкального ряда фильма является исполнение Алексом легендарной "Singin in the Rain" в сцене изнасилования мисс Александр. Это была одна из тех импровизаций, которые происходят на репетициях.

Кубрик наполняет фильм огромным количеством символов, за которые позже на него обрушится католическая церковь. В комнате у Алекса живёт змей, а на стене висит поп-артовское изображение обнажённой женщины, что отсылает нас к библейскому первородному греху. Орудием убийства хозяйки "Клуба здоровья" мисс Уэбер Алекс избирает огромный фаллос, тогда как жертва защищается статуэткой Бетховена. На стенах комнаты мы можем видеть картины точь-в-точь похожие на картины жилища Алекса. Параллельно нам показывают фарфоровую группу — четыре Христа, обнажённые и танцующие наподобие кордебалета, как бы предвещая "прилежное" изучение Алексом Святого Писания в тюрьме.

До сих пор ведутся споры об "истинном" значении словосочетания "Заводной апельсин". Сам Бёрджесс объяснял это выражение, ссылаясь на лондонское просторечие "странный, как заводной апельсин", что означало человек с причудами. Когда фильм вышел, представители Warner Brothers дали своё толкование — психологическая обработка Алекса превращает его в "заводной апельсин" — снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом. Последняя точка зрения бытует среди поклонников картины и сегодня.

Кубрик всегда писал сценарии сам, даже когда в соавторах значились Фредерик Рафаэль, Артур Кларк, Питер Джордж. Но в случае с "Заводным апельсином" режиссёр пошёл на изменение концовки фильма, а значит и сверх-идеи заложенной Бёрджессом. Английское издание книги кончается тем, что Алекс возвращается на улицы, но уже не испытывает удовольствия от грабежей, насилия, убийств, утрачивая жажду разрушения. Он с осуждением относится к своему прошлому, сентиментально относясь к детям, старикам, женщинам. Позже писатель признался, что на таком хэппи-энде настоял его лондонский издатель и считал книгу своеобразным "выпусканием пара из котла". Фильм заканчивается грёзами Алекса, не оставляющих сомнения в том, чем он будет заниматься по выходу из больницы. Финал имел далеко идущие последствия для прокатной судьбы картины. В Великобритании премьеру откладывали несколько раз, выпустив фильм в ограниченный прокат, в США "Заводной апельсин" получил категорию "Х". Обозреватель "Village Voice" Эндрю Серрис заметил: "Фильмы подобные "Апельсину" всегда становятся показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности". Многие критики видели в картине Кубрика прямой призыв к насилию, не замечая при этом социальной и культурно-художественной подоплёки. "Истинные" мотивы фильма удалось "распознать" лишь советской кинокритике. Выражения типа: "Кубрик обличает современную капиталистическую цивилизацию" или "Сколько грехов сваливают на нашу природу те, кто не может найти разумных аргументов в защиту окончательно дискредитированного капитализма" не редкость в обзорах отечественных киноведов начала 80-х годов. Сам режиссёр, достаточно ревностно относившийся к подобным высказываниям, всегда подчёркивал ту статичную и отчуждённую манеру, в которой снят фильм, заявляя о своём нейтралитете по отношению к Алексу и его жертвам. По Кубрику, общество не вправе брать на себя ответственность по перевоспитанию кого-либо, поскольку зачастую само состоит из подобного рода латентных убийц и насильников. Вердикт неутешительный, но над ним стоит задуматься.

"Заводной апельсин" — это прежде всего история личности. Герой Кубрика воплощает все наши потаённые и неуправляемые инстинкты. Он честен по отношению к себе, не особо задумываясь о реакции других. Если в начале, видя все зверства Алекса, зритель осуждает его поступки, то после проведённого эксперимента, герой не вызывает абсолютно никаких эмоций, тем самым теряя свою "изюминку", превращаясь в робота и переставая быть человеком в подлинном смысле этого слова. "Хотя в этом вопросе большинство не может обойтись без лицемерия, — говорит режиссёр, — всех нас завораживают сцены насилия. В конце концов, сам человек — самый беспощадный убийца, когда-либо обитавший на земле. Интерес, который мы испытываем к насилию, отчасти объясняется тем, что на подсознательном уровне мы мало чем отличаемся от наших первобытных предков".

Несмотря на упрёки и обвинения "Заводной апельсин" почти сразу стал эталоном в жанре фантастического реализма. Михаэль Ханеке, Оливер Стоун, Матьё Кассовиц, Вим Вендерс — все эти режиссёры не раз возвращались и использовали в своих фильмах архетип Алекса де Ларджа, тем самым доказывая риторичность вопросов поставленных Кубриком.

В марте 1972-го года фильм был представлен на премию "Оскар" по четырём номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия обратилась к кинозвёздам с просьбой вручать награды, многие отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь "такому" фильму. В результате "Заводной апельсин" остался ни с чем. На пресс-конференции Уильям Фридкин, чей "Французский связной" получил "Оскар" за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: "По моему мнению, лучший американский кинорежиссёр года — Стэнли Кубрик... И не только этого года, но целой эпохи". Похоже, Фридкин был прав

Японский кинорежиссер, один из ведущих представителей гуманистического направления искусства 20 в. Новаторство Куросавы, применившего синтез русского эпического полотна, западного гангстерского фильма и вестерна, вдохновило многих его последователей на подражание.

Родился 23 марта 1910 в Токио. В 1927, решив стать художником, поступил в школу западной живописи Досюся. В 1936 стал ассистентом режиссера на токийской киностудии. В 1943 поставил первый полнометражный художественный фильм Сугата Санзиро или Легенда о великом мастере дзюдо, имевший успех у японских зрителей. Среди его первых работ выделяется Пьяный ангел, фильм о гангстере, умирающем от рака. Это первая совместная работа с молодым актером Тосиро Мифуне. Мировую известность Куросаве принес фильм Расёмон (в ролях Тосиро Мифуне и Такеси Симура), поставленный по произведениям Р.Акутагавы Ворота Расёмон и В чаще. Новаторский в плане сюжетного повествования фильм (история изнасилования и убийства рассказана с четырех разных точек зрения) получил Гран-При на кинофестивале в Венеции «Золотой Лев» и премию Американской Академии Киноискусства «Оскар» за лучший иностранный фильм года. Фильм Расёмон открыл западному зрителю послевоенное японское кино.

В 1951 Куросава экранизировал роман Ф.М.Достоевского Идиот, перенеся действие в послевоенную Японию, но сохранив дух и глубину первоисточника. В следующем году поставил Жить / Икиру (приз «Серебряный Медведь» на МКФ в Берлине) – историю о чиновнике, который узнав, что умирает, пытается осмыслить, переоценить свою жизнь и успеть сделать что-то перед смертью.

Этапной для мирового кино стала картина в жанре «дзидайгеку» (фильмы о воинах феодальной Японии – самураях) Семь самураев, в которой отчетливо ощущаются мотивы американского вестерна. Режиссеры этого жанра и, в частности, Джон Форд оказали большое влияние на творчество Куросавы. Рассказ о группе самураев, обороняющих деревню от шайки разбойников, представлен как эпическое полотно, с мастерски поставленными сценами боев и ярко выписанными полноценными характерами персонажей. Впечатление, которое производит ключевое сражение в Семи самураях, является результатом не столько самих событий, сколько набора технических приемов. Но главное в Семи самураях – гуманистический посыл фильма, в рамках жанрового кино воспевающего такие понятия, как героизм и верность долгу. Кинокартина оказала неоценимое влияние на развитие кинематографа, не раз входя в списки десяти лучших фильмов, составляемые по опросам деятелей кино и кинокритиков. В 1960 в Голливуде на основе Семи самураев был поставлен вестерн Великолепная семерка.

В 1957 Акира Куросава экранизировал произведения сразу двух классиков мировой литературы – Уильяма Шекспира и Максима Горького. Перенеся действие пьесы Шекспира Макбет в средневековую Японию, Куросава создал Трон в крови (или Замок паутины, в роли Макбета – Тосиро Мифуне), визуально завораживающую историю о разрушающей силе власти. Действие пьесы Горького На дне режиссер перенес в современную Японию, наделяя фильм точными психологическими образами и нюансами. В следующем году Куросава снял в жанре «самурайского фильма» (в более легком, комедийном варианте) кинокартину Затаенная крепость, сюжетные ходы которой легли в основу известного фильма Джорджа Лукаса Звездные войны (1977).

Отголоски шекспировского Гамлета отчетливо ощущаются в психологической драме Плохие спят спокойно, истории о сыне бизнесмена, который мстит косвенным убийцам своего отца, доведенного ими до самоубийства. Одной из вершин жанра самурайского фильма стала комедия Куросавы Телохранитель (в главной роли Тосиро Мифуне – приз МКФ в Венеции за роль) о воине, которого нанимают одновременно две враждующие банды. Этот фильм – сатира на условности японского исторического фильма. Двумя годами позже сюжет Телохранителя лег в основу картины Серджио Леоне, первопроходца жанра «спагетти-вестерн» (фильмы о Диком Западе, которые снимались итальянскими режиссерами в Италии), За пригоршню долларов с Клинтом Иствудом в главной роли.

Одна из лучших работ режиссера – Рай и Ад, экранизация детективного романа Королевский выкуп Эда Макбейна (под псевдонимом Эван Хантер), в котором Куросава поставил проблему классовой ненависти в капиталистической Японии. Фильм о преуспевающем бизнесмене, сына которого похищает студент, разделяющий взгляды Раскольникова.

Необходимость гуманистического отношения к миру и к людям – основная мысль кинокартины Красная Борода, в котором свою, возможно, лучшую роль сыграл Тосиро Мифуне (приз МКФ в Венеции). Из-за творческих разногласий (и, в первую очередь, из-за финансовых интересов Мифуне, основавшего собственную компанию, сделавшую упор на развлекательной продукции) союз режиссера и актера распался.

Режиссер получил предложение работать в Голливуде и переехал в США. Первый проект, философскую драму Поезд-беглец, реализовать не удалось (в 1986 фильм будет поставлен в США Андреем Кончаловским). В 1967 Куросава заключил контракт с голливудской киностудией «20 век Фокс» на постановку японской части кинокартины Тора! Тора! об атаке на Перл-Харбор в декабре 1941. Однако невозможность работать в условиях Голливуда заставила его отказаться от съемок и, выплатив неустойку, он вернулся в Японию. В 1969 Куросава вместе с режиссерами Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Коном Ичикавой (считающими себя его учениками) основал компанию «Четыре всадника» и поставил свой первый цветной фильм Додескаден (Под стук трамвайных колес). Фильм провалился в прокате, а студия разорилась. В декабре 1971 Акира Куросава совершил попытку самоубийства. Его удалось спасти.

В 1973 он получил предложение от киностудии «Мосфильм» экранизировать роман Владимира Арсеньева Дерсу Узала. Роль Арсеньева исполнил Юрий Соломин. Выйдя на мировые экраны в 1974, Дерсу Узала получил прекрасные отзывы прессы и удостоился премии «Оскар» за лучший иностранный фильм года. Но фильм не имел успеха у зрителей, и Куросава в течение нескольких лет не мог найти средств на новый проект Кагемуша / Тень воина. Деньги на постановку дали Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас, которые очень высоко ценили творчество Куросавы, и его влияние на них огромно. В этой эпической кинокартине о воре, ставшем двойником правителя в средневековой Японии (Золотая Пальмовая Ветвь МКФ в Канне, номинация на «Оскар» за лучший иностранный фильм года) наиболее полно проявилось умение режиссера сочетать тончайшие психологические нюансы и тщательно выписанные характеры персонажей с грандиозностью и масштабностью постановки.

Фильм Ран / Смута по сути является экранизацией шекспировского Короля Лира. Действие фильма перенес в феодальное прошлое Страны Восходящего Солнца и поставил как грандиозное эпическое полотно, необходимое для создания этого масштабного трагического произведения. Этот фильм вызвал настоящий фурор у западной кинообщественности и был представлен к соисканию «Оскаров» в номинациях «режиссура», оператор, художник-постановщик, но был удостоен только одной статуэтки – за костюмы.

Стивен Спилберг спродюсировал фильм Сны, состоящий из восьми новелл. В одной из них роль Ван Гога исполнил Мартин Скорсезе. В марте 1990 Куросава удостоился почетного «Оскара» с формулировкой «за достижения, которые вдохновили и оказали огромное влияние на кинематографистов всего мира». В 1991 он снял Августовскую рапсодию, медитативный, тонкий и удивительно красивый фильм о прямых и косвенных последствиях, которые оказала на жизнь одной японской семьи бомбардировка Хиросимы. В 1993 Куросава поставил кинокартину Нет, еще нет / Мададайо, об отношениях престарелого преподавателя университета и его учеников. Название фильму дала фраза одного из персонажей: «Готов ли ты перейти в мир иной? Нет, еще нет». Мададайо стал последним фильмом величайшего художника и гуманиста, вклад которого в мировое искусство, как это банально не звучит, переоценить невозможно.

Умер Куросава в Токио 6 сентября 1998.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Конь (Horse, 1941, часть сцен – не заявлен в титрах);

Сугата Санзиро (Sugata Sanchiro, 1943);

Самая красивая (Ichiban Utsukushiki, 1944);

Сугата Санзиро 2 (Zoku Sugata Sanshiro, 1945);

Те, кто вцепился в хвост тигру (Tora no o fumu otokotachi, 1945);

Те, кто будет жить завтра (Asu o tsukuru hitobito, 1946);

Чудесное воскресенье (Subarashiki nichiyobi, 1947); Пьяный ангел (Yoidore tenshi, 1948);

Молчаливая дуэль (Shizukanaru ketto, 1949);

Соломенный пес (Nora inu, 1949); Скандал (Shubun, 1950);

Расемон (Rashomon, 1950); Идиот (Hakushi, 1951); Жить / Икиру (Ikiru, 1952);

Семь самураев (Shichinin no samurai, 1954);

Я живу в страхе (Ikimono no kiroku, 1955);

Трон в крови / Замок паутины (Kumonosu jo, 1957);

На дне (Donzoko, 1957);

Затаенная крепость (Kakushi toride no san akunin, 1958);

Злые спят спокойно (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960);

Телохранитель / Юджимбо (Yojimbo, 1961);

Сандзюро (Tsubaki Sanjuro, 1962);

Рай и Ад (Tengoku to jigoku, 1963);

Красная Борода (Akahige, 1965);

Додескаден (Dodesukaden, 1970);

Дерсу Узала (Dersu Uzala, 1974);

Тень воина/Кагемуша (Kagemusha, 1980);

Смута / Ран (Ran, 1985);

Сны (Yume/Akira Kurosawa's Dreams, 1990);

Августовская рапсодия (Hachigatsu no rapusody / Rhapsody in August, 1991);

Мададайо (Madadayo, 1993).

Михаил Водопьянов

Кира Георгиевна Муратова - один из немногих режиссеров в постсоветском пространстве, кто, не будучи в свое время обласкан советской властью, добился признания и упорно продолжает снимать свое кино. Кто-то называет его авторским, кто-то использует расплывчатое выражение "кино не для всех", мне же куда ближе и проще называть ее фильмы искусством.

Становление и характер

Она родилась в 1934 году на территории нынешней Молдавии, в Сороках, так называют это место. До замужества носила фамилию попроще - Короткова. Проучившись всего один курс на филологическом факультете МГУ, все-таки ушла во ВГИК на режиссерский, где под руководством своих мастеров - С.А. Герасимова и Т.Ф. Макаровой проучилась вплоть до 1959 года. С 1962 года работала на Одесской киностудии режиссером-постановщиком...

Ее кино стало доходить до зрителя только в конце восьмидесятых, хотя первый свой фильм "У крутого яра" она сняла еще в 1961 году совместно со своим мужем А.И. Муратовым. "Зрительскую судьбу своих фильмов я не знаю, - говорила она. - В какой-то момент даже решила так: ну и ладно, я для архива снимаю".

Она не любит работать со звездами, потому что, по ее словам, "с ними нужно вести себя как с кошками, подстраиваться под них" и это излишнее внимание проступает потом на пленке цветными пятнами эксгибиционизма той звезды, которую снимаешь. Наверно, по этой причине Муратова предпочитает работать с актерами малоизвестными или вообще любителями.

И все же, несмотря на это, она открыла множество дарований, которые теперь считаются настоящими звездами. Первыми, конечно же, на ум приходят Нина Русланова, Рената Литвинова и Зинаида Шарко (возможно, сыгранная ею героиня "Долгих проводов" - самая сильная женская роль в советском кино: фильм снят в 1971-м, выпущен в 1987-м). Кстати, Литвинова сделала вообще, казалось бы, невозможное: помогала Муратовой как сценарист аж в двух картинах - в "Увлечениях" и "Трех историях", где и сама сыграла роль в одной из новелл, ставшей впоследствии ее "визитной карточкой". Обычно Муратова не терпит "инородного" вмешательства в свои фильмы: сама снимает, сама сценарии пишет, актеров подбирает и даже пленку монтирует - все сама. Такая вот самостоятельная женщина. Она не любит общаться с журналистами, хотя им-то она как раз очень интересна: ее имидж русской женщины-тайны, которая знает, в чем истина, притягивает к себе внимание. Отказ только усиливает интерес: получается такой невольный самопиар. Ей, например, не нравится, когда ее кино начинают разбирать по полочкам многоумные критики и рецензенты: "Только не открывайте меня, как консервную банку, а то порежете пальчики". "Что вы, что вы, Кира Георгиевна, ни в коем случае, мы только позволим себе немного рефлексии на эту тему".

Итак, Муратова и

признание зрителей

Вообще все ее кино - о людях немного странных, на первый взгляд бездушных, трогательных, иногда пустых и оттого нервных. Но именно в этом мрачном наборе она и находит черты современного человека, говорящего по-русски. "Я предпочитаю снимать на русском языке где бы то ни было", - говорит она.

Она по-хорошему заряжает зрителя и кадром, и драматизмом и проблематикой. Ее кино - это постоянный конфликт между пленкой и реальностью, между актером и его персонажем, между волей автора и самим кино. Это некий метафизический сдвиг, это интересно, это то, что нужно продвинутому зрителю.

Хотя она никогда не идет на поводу у публики. Зритель в таких случаях обвиняет ее в нелюбви к людям, в мрачности и безысходности. Муратовой лишь остается стоически улыбаться или разводить руками: так уж оно и есть в жизни, я же, мол, не вру вам, вы сами, по большому счету, мало что любите, кроме самих себя...

Ее картины - постоянные участники и лауреаты международных и отечественных кинофестивалей. Ее творчество отмечают с завидной регулярностью (например, приз Fipressi на МКФ в Локарно за фильм "Долгие проводы" в 1987 году, приз "Серебряный медведь" на Берлинском МКФ за "Астенический синдром" в 1990-м и множество призов на отечественных кинофестивалях, в том числе и на последнем Выборгском фестивале "Окно в Европу" ей был вручен приз "За лучшую режиссуру" - за фильм "Чеховские мотивы"), причем иногда попадаются призы с прозрачными формулировками: "За вклад в искусство", например приз Берлинской академии искусств в 1999 году. Дело тут, видимо, не только в режиссерской самобытности. В ее картинах европейский зритель находит то, что ищет: мрачную, мокрую, холодную страну с гордым названием Россия, где живут сильные нервные женщины и их пьющие мужья, роковые медсестры-блондинки и прочие фрики. Загадка. Тайна. Рок. То, чего нет в их собственной, буржуазной жизни.

Что говорит о ее творчестве бесспорно положительно, так это то, что кино Муратовой всегда максимально отдалено от каких-то политических или идеологических высказываний, мотиваций. Если таковые и встречаются, то они весьма косвенны и не оттягивают на себя внимание зрителя. Вообще художник должен всегда быть в стороне от суеты, его дело лишь рассказывать о том, что он чувствует, как видит, а такие вопросы, "как жить народу" и т.п., не в его компетенции.

Неписаный закон техники безопасности творческого человека: не переходи грань вкуса, и тогда все будет хорошо. Муратова это понимает и заслуживает уважения хотя бы за это. Всякий, кто начинал переступать эту черту, неизменно терял чувство меры, и в картинах сразу селилась пошлость. Зато приходили деньги на кино, слава и снисходительность власти. Муратова сделала свой выбор в пользу чистого творчества, руководствуясь принципом "искусство ради искусства".

Сама Муратова божится в любви к Дэвиду Линчу и Паоло Пазолини, но в ее кино (и это хорошо) вы не найдете и тени какого-то влияния или подражания этим двум действительно великим режиссерам. Она по-настоящему самобытна, а значит, свободна в своем творчестве, что же может быть лучше? Вопрос чисто риторический.

Она не пытается окультурить или отфильтровать реальность, но и не снимает то, что видит сама. Именно в этой золотой середине она находит столь важный компонент, который мы называем художественностью. Поэтому мы вправе говорить о гармонии в фильмах Киры Муратовой, никогда не работающей с податливой фактурой, никогда не ищущей легких путей и характеров. Темы ее сложны, а задачи туманны для всех остальных участников съемочной группы. Она любит красоту и стремится к ней, но при этом широко использует рецепт: "в одну бочку меда добавляем ложку дегтя, тщательно перемешиваем - получаем жизненность". Очень даже может быть, что это неверный подход, но наше дело лишь выделить момент, суть, а не давать оценку происходящему.

Муратова и женское

творческое начало

И все-таки нужно сказать о главном свойстве ее творчества - о его женственности. Это больная тема многих творческих женщин, но без пары слов на эту тему мы никак сегодня не обойдемся.

Женственность кинематографа Муратовой - это не половой признак, а знак другого мировоззрения. Многие говорят о том, что нет мужского или женского творчества, что есть искусство, и оно существует само по себе, у него нет пола. А все-таки всегда видно, где мужик снимал, а где нет. Не в смысле, что женщины делают кино хуже (глупо вообще так рассуждать), но они делают его иначе, и не замечать этого может только человек, никогда не понимавший кино. Один мой знакомый хорошо сказал на эту тему: "Разум женщины - измененное состояние мужского сознания", правда, он имел в виду термин "измененное состояние сознания" в его сугубо психологическом смысле - и никакой метафизики.

Взгляд Муратовой пытается углубиться в каждый момент экранного времени, изучить его и если не выставить балл, то хотя бы прочувствовать каждый сантиметр этой кинореальности. Красота, умеренная натуралистичность, постоянная рефлексия по любому поводу и размытость формы - вот истоки женственности ее кино.

Кира Георгиевна пытается передать, если можно так выразиться, своеобразное пятое измерение - душу, что ли, духовность, наши ощущения, Божий мир или хаос, - как вам больше нравится. Поэтому нам и кажется ее кино таким странным: это не просто люди, не просто природа, это другой язык - киноязык чувств и ассоциаций, на котором она пытается достучаться не до нашего разума ("вот это цитата отсюда, здесь я это хочу сказать, вы поняли?" и т.п.), а до нашего сердца, которому хоть и чужды красивости и нелепые метафоры, но которое, как ни пафосно это звучит, все больше становится в наше смутное время твердым и холодным...

Муратова и

"Чеховские мотивы"

Такой мы знали Киру Муратову до сегодняшнего дня, и в картине "Чеховские мотивы" она не изменила себе. Для нее по-прежнему важны именно морально-философские проблемы человеческого бытия.

В основу фильма легли два произведения незабвенного классика. Особенно в картине угадывается сюжет пьесы "Татьяна Репина". Для фильма Муратова выбрала черно-белую пленку, что весьма точно передает атмосферу позднего мастера.

Это фильм о России примерно пятилетней свежести. Две стороны современной русской жизни: бедные и богатые объединены общим героем и местом действия, глухой деревушкой, где-то в N-ской области. Бедные, то есть middle class - интеллигентская многодетная семья. Отец - тихий эгоист, мать - забитая русская женщина, дочь-подросток - толстая и некрасивая, старший сын - как он себя называет, "неимущий студент", он же главный герой (его играет Филипп Панов). Всех их очень жалко, они добрые, но неустроенные и оттого несчастные - все, как у Чехова. Все. Но...

Новых русских, естественно, не жалко, они соответствуют своим анекдотичным аналогам, то есть тупые, безвкусные и в то же время по-черному смешные и даже забавные. Тоже весьма по-чеховски (в их роли задействованы участники "Маски-шоу").

Тема убожества современной жизни, от которой пытается убежать главный герой, - одна из ведущих в картине - подана прямо в лоб. Герои бессильны, унижены, "раздеты". Но постепенно, когда становится совсем уж тоскливо, начинает мелькать пунктир мотива перерождения затравленных своими страстишками героев в людей более совершенных.

"Чеховские мотивы" - изысканная черно-белая трагикомедия обывательской жизни, где в море язвительной иронии попадаются искры настоящей, неподдельной нежности.

Кстати, сцена венчания новых русских, конечно, кому-то может показаться спорной, но многие уже оценили оригинальное и отважное решение Муратовой передать его в режиме реал-тайм.

Особенно впечатляет концовка, содержание которой в интересах зрителя раскрывать не стоит. Как и содержание "Чеховских мотивов" Муратовой. Чеховские, но по-муратовски. И в этом суть.

Петр АЛЕКСАНДРОВИЧ

Франсуа Oзон.

Франсуа Oзон - молодой европейский режиссер. Родился во Франции 15 ноября 1967 году.

В юные годы Франсуа снимал короткометражные фильмы в домашних условиях, вовлекая в творческий процесс близких людей. Вероятно, любимой игрой мальчика было Кино, и все что с ним связано. Эта страсть зарождалась у ребенка под влиянием рассказов отца и его показов бытовых фильмов о путешествиях.

Озон, закончил курсы съемки на домашнюю видеокамеру.

В 23 года Франсуа поступил в институт кинематографии.

Зрители увидели его первый полнометражный фильм только в 1998 году, и сразу возник интерес к его творчеству. Сегодня его уже можно назвать культовым режиссером.

Бесспорно, что молодой режиссер снимает элитарное кино, которое принято называть "не для всех". Его кино сюрреалистично.

Участник берлинского фестиваля. Приз "Тедди", медвежонок, был присужден экранизации юношеской пьесы Райнера Вернера Фассбиндера "Капли воды на раскаленные камни".

Несомненно на мировозрение и творчество Француа Озона огромный отпечаток наложили фильмы Фасбиндера, Бунюэля, и других гениальных режиссеров. Его фильмы энергичны, смешны и пугающи, откровенны и эмоциональны. Как страшная сказка, рассказанная детям на ночь. Он обнажает в своих картинах свои чувства и восприятие окружающего мира, наполняя их извращенными сексуальными фантазиями, гомосексуализмом и насилием. Но, несмотря на это они вызывают эстетическое наслаждение и странным образом притягивают к себе, оказывая магическое, для неподготовленного зрителя даже шокирующее, действие. Инцест, самоубийство, садомазохизм и извращения в фильмах Oзона выглядят весьма эстетично.

Режиссер уже успел побывать на фестивале в Петербурге, после которого посетил Москву. Правда, петербуржцам повезло больше, чем москвичам: им были показаны не только 3 полнометражных фильма, но и короткометражные работы режиссера.

http://omen.ru/cinema/main/rezhiser/ozon.htm

--------------------------------------------------------------------------------

Биографическая справка:

Франсуа Озон родился 15 ноября 1967 года в Париже (Франция). Получив диплом кинематографической школы в Сорбонне, в 1990 году он поступил на постановочный факультет FEMIS. Своими учителями режиссер называет Луиса Бунюэля, Алена Рене, Пьера Паоло Пазолини,Франсуа Трюффо, Райнера Вернера Фассбиндера. В восемнадцать лет Франсуа Озон увлекся кино и за четыре года снял множество фильмов, причем в самых разных форматах – от супер-8, 16 и 35 мм до видео. Снятые им короткометражки демонстрировались главным образом на международных кинофестивалях, а бюджет их составлял, как правило, примерно 300 франков. Фильм "Маленькая смерть", созданный в 1995 году, ознаменовал начало сотрудничества Озона с обществом "Fidelite Production" и переход от экспериментов к "большому" кино. В том же году Франсуа Озон снял документальный фильм о Лионеле Жоспене для его предвыборной президентской кампании. В 1996 году картина "Une robe d'ete" получила на фестивале в Локарно приз "Леопард будущего". Первый полнометражный фильм режиссера, "Крысятник" ("Sitcom"), получил в 1998 году признание на международной Неделе критики на Каннском кинофестивале. В 1999 году вышли два фильма Озона - детективный триллер "Криминальные любовники" и "Капли дождя на раскаленных скалах", поставленный по ранней пьесе 19-летнего Райнера Вернера Фассбиндера. Последний получил специальный приз "Teddy" Берлинского кинофестиваля и был тепло встречен европейскими кинокритиками. Реакция американских специалистов была намного более сдержанной, но несмотря на отдельные недостатки картины, по единодушному мнению Озон был признан одним из самых многообещающих молодых европейских режиссеров. Вышедший в 2000 году фильм "Под песком" кардинально отличался от предыдущих работ Озона - психологическая драма, повествующая о последних днях совместной жизни немолодой пары, стал самым значительным кинособытием во Франции и был номинирован на национальную премию "Cesar". Последовавший за ним "8 женщин" с участием звезд французского кинематографа Катрин Денев, Изабель Юппер, Фанни Ардан и Эммануэль соединил воедино детектив, комедию и ретро-мюзикл и завоевал премию Берлинского кинофестиваля "Серебряный медведь" за лучшую актерскую игру

Франсуа Озон: Биография

Режиссёру Франсуа Озону 33 года. Он хорош собой и не расстаётся с улыбкой. Свой первый фильм снял два года назад, но Европа уже приняла его, как новую звезду интеллектуального кино. Можно не воспринимать славу Озона всерьёз - пока самый главный его трофей - это плюшевый медвежонок Тэдди, которого дарят в ходе Берлинского кинопросмотра за лучший фильм с гомосексуальной тематикой. И всё же на Озона смотрят с надеждой, как на любимого ребёнка. Этот молодой ещё человек напоминает своими фильмами старожилам о величии фестивального движения 50х-70х годов, когда имена Бунюэля, Годара, Фассбиндера произносились с манерным придыханием, как марка дорогой одежды или название французских духов. Несмотря на молодость, Озон старомоден: он снимает нонконформистские фильмы-памфлеты, тягу к которым перенял всё у тех же Бунюэля, Годара, Фассбиндера. Франсуа Озон родился 15 ноября 1967 года в Париже, в семье преподавателей. Между 18 и 22 годами он снял около 30 короткометражных фильмов в формате супер-8, располагая всего лишь бюджетом в 300 франков на фильм (стоимость плёнки), и заставляя играть там своих родных, друзей, таким образом научившись обходиться самым необходимым. Эти фильмы были сняты под влиянием тех, которые всю жизнь снимал его отец о своей семье и о своих путешествиях в Индию. Его отец рассказывал разные истории по ходу фильма, и образы дохлых коров и бегемотов, плывущих по Гангу, произвели сильное впечатление на юного Озона. Он понял, что для того, чтобы рассказать историю, передать чувства, эмоции, сделать фильм - нужно совсем немного. Он купил камеру и стал снимать. Озон проходил курсы Жозефа Модера в Сен-Шарле. В 1990 он поступил в FEMIS (институт кинематографии) на режиссёрское отделение. Многие из фильмов, снятые им в этот период, демонстрировались на международных фестивалях. Его заметили, и в 1995 году он стал сотрудничать с компанией "Фиделите Продуксьон", в том же году снял документальный фильм о Лионелле Жоспеле для его президентской избирательной компании, а в 1996м его фильм "Летнее платье" получил приз на фестивале в Локарно. Его первый полнометражный фильм "Крысятник" был представлен в Каннах в 1998 году. К нему окончательно пришёл успех. Излюбленными мотивами его творчества считаются чёрный юмор, гомосексуализм, убийство. Самое главное - философия, его необычные произведения заставляют задуматься. Направление - постмодернизм. Учителя: Бунюэль, Ален Рене, Пьер Паоло Пазолини, Франсуа Трюффо, Райнер Вернер Фассбиндер

Краткая биография:

Настоящее имя - Томас Штрасслер. Родился в городе Злин, Чехословакия. В юности вместе с родителями вернулся в Англию. Работал репортером, писал сценарии радио- и телепостановок, а в 1966 году неожиданно для себя проснулся знаменитым - в этом году былапоставлена знаменитая пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". С той поры входит в число ведущих британских драматургов. К числу наиболее известных пьес Стоппарда относятся "Подлинный инспектор Хаунд" (1968), "Травести" (1974), "Ночь и день" (1979), "Настоящее" (1982) и "Родной штат" (1991). Кроме того, в том же 1966 г. был опубликован единственный на сегодняшний день роман Стоппарда "Лорд Мальквист и мистер Мун". Том Стоппард - автор сценария весьма известных фильмов - "Бразилия", "Индиана Джонси последний крестовый поход" (в титрах не указан), "Билли Батгейт" и "Влюбленный Шекспир". Кроме того, выступал как режиссер ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы"), в 1999 году снялся в эпизодической роли в фильме "Poodle Springs".

http://www.kinoexpert.ru/index.asp?comm=5&kw=14322

--------------------------------------------------------------------------------

- английский драматург и сценарист.

___ Родился в городе Злин, Чехословакия. В юности вместе с родителями вернулся в Англию. Работал репортером, писал сценарии радио- и телепостановок, а в 1966 году неожиданно для себя проснулся знаменитым - в этом году была поставлена знаменитая пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". парафразом шекспировского "Гамлета", в центре которого оказываются незадачливые "друзья" Гамлета, "маленькие люди" XX столетия. Пьесе присущи типично экзистенциальные мотивы: страха перед окружающей действительностью, невозможности познать ее, использование приема "театр в театре", с помощью которого автор размывает грани между реальностью и фантазией, выдумкой, игрой. С той поры входит в число ведущих британских драматургов.

___ Мотив непознаваемости человеческой личности, ее двойственности, "зыбкости", "ускользаемости" присущ Стоппарду и в дальнейшем ("Настоящий инспектор Хаунд" (1968), где он решается в жанре детективной комедии - также весьма характерном для Стоппарда; "После Магритта" (1971). Для Стоппарда также характерен прием сочетания несочетаемого: пьесы "Прыгуны" (1972), где автор сводит в одном сюжете философов и акробатов; "Пародии" (1975), действие которой происходит в Цюрихе времен первой мировой войны и где сведены в рамках одного сюжета Ленин, Джойс и Тристан Тцара. В этих, как и в последующих пьесах, Стоппард выступает как блестящий мастер театрального парадокса, продолжатель традиций английского фарса. Однако, во всех них за внешним комедийно-буффонадным фоном скрываются серьезные и вполне здравые мысли - в частности, об искусстве, о миссии художника. Эти размышления Стоппард сформулировал в радиопьесах "Мост Альберта" (1969), "Художники" (1973), "Отражения" (1983). Полемизируя в них с обывателем, либо же с художником бесталанным (своеобразный парафраз конфликта Моцарта и Сальери), Стоппард провозглашает мысль об избранничестве художника, его особом месте в обществе. Споры об искусстве, о позиции художника имеют для Стоппарда не только чисто эстетическое, но и политическое значение: отсюда его пьесы с отчетливым политическим "адресом": "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), действие которой происходит в советской "психушке" и героем которой является диссидент; пьеса "Закодированный Гамлет и Макбет" (1979), написанная на материале чешских событий; телепьеса "Квадратный круг" (1984), действие которой происходит в Польше (в пьесе принимают участие реальные политические фигуры, в том числе Лех Валенса). Стоппард является автором сценария фильма "Отчаяние", поставленного по роману Вл.Набокова (1977, ред. Р.В.Фассбиндер). Сенсацией лондонского сезона 1993/94 гг. стала пьеса Стоппарда "Аркадия" - хитроумная театрально-интеллектуальная игра, в которой все привычные стоппардовские мотивы и приемы сошлись в рамках одного сюжета. К числу наиболее известных пьес Стоппарда относятся "Подлинный инспектор Хаунд" (1968), "Травести" (1974), "Ночь и день" (1979), "Настоящее" (1982) и "Родной штат" (1991). Кроме того, в том же 1966 г. был опубликован единственный на сегодняшний день роман Стоппарда "Лорд Мальквист и мистер Мун". Том Стоппард - автор сценария весьма известных фильмов - "Бразилия", "Индиана Джонс и последний крестовый поход" (в титрах не указан), "Билли Батгейт" и "Влюбленный Шекспир". Кроме того, выступал как режиссер ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы"), в 1999 году снялся в эпизодической роли в фильме "Poodle Springs".

Том Стоппард. Розенкранц и Гильденстерн мертвы.

Глеб Шульпяков

СПб.: Азбука, 2000

Том Стоппард. Классик современной английской драматургии. Наполовину чех. Дебютировал в 66-м на театральном фестивале в Эдинбурге — вывернул наизнанку "Гамлета". Тридцать лет спустя получил "Оскара" примерно за то же самое — см. сценарий к голливудской "клюкве" "Влюбленный Шекспир". В общем, построил карьеру на творчестве своего предшественника, который занимался примерно тем же — см. пьесы Шекспира, "перепертые в основном с итальянского", как говорят в пьесе того же Стоппарда.

Книжечка Стоппарда вышла на русском впервые, хотя пьесы его печатались в периодике постоянно. В книгу вошли дебютный "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", "Входит свободный человек" (реверанс в сторону Теннеси Уильямса) и две малогабаритные пьески "Настоящий инспектор Хаунд" и "После Магрита". Это пьесы о театральности, сюжет которых построен на том, как эфемерные фразы цепляются друг за друга и какой эффект получается в результате. Или не получается.

Что сказать нам о хрестоматийном уже "Розенкранце"? Что события увидены здесь глазами двух второстепенных героев. Что перевел эту пьесу Иосиф Бродский еще в дремучие советские годы и даже не вспомнил об этом, когда "Иностранка" предложила пьесу напечатать. Что автор перевел подводные лейтмотивы "Гамлета" на диалоги двух придворных. Двух шпионов. Двух маленьких людей, которым история приготовила большие роли из чужой, в общем-то, "пьесы". С ролями они не справляются и отчаливают в Англию, где с ними сами знаете что произошло.

Но главная тема Стоппарда — это сам театр. Театр глазами театра. Диалоги о диалогах. Первое, что видит зритель в пьесе "Настоящий инспектор Хаунд", — зрителей, которые сидят на сцене и смотрят в зал. А последнее, что произносит Актер из "Розенкранца", это — "Публика!".

Посредине происходит самое интересное.

http://www.itogi.ru/books2000.nsf/Article/books_2000_05_22_143657.html

--------------------------------------------------------------------------------

Том Стоппард.

Розенкранц и Гильденстерн

мертвы: Пьесы.

Серия «Азбука-классика».

СПб.: Азбука, 2001.

В

то время, как в России сборничек пьес английского драматурга издают уже вторым тиражом (первый вышел еще в 2000 году), в самой Англии имя Стоппарда забыто крепко и, по всей видимости, навсегда. Наследие отгремевшей в 80-е «Queer culture revolution» (примерный перевод – «культурная революция педиков» или «революция странной культуры») нашло теплый прием в коллективном бессознательном англичан 90-х не только благодаря фильмам Питера Гринуэя, но и благодаря творчеству драматургов новейшей формации «Shopping & Fucking» (примерный перевод – «поход по магазинам с последующим совокуплением»), сделавших темой своих пьес существование человеческого организма (жрачка, выпивка, телки, телек, музон, естественные оправления – полный набор в духе величайших мифотворцев конца прошлого тысячелетия Бивиса & Батхеда).

Живой патриарх английской драматургии А.Уэскер – единственный из ныне здравствующих крупных представителей театрального движения «молодых разгневанных» (английские шестидесятники) развлекается тем, что пишет в газеты сердитые письма, бичующие молодых за «безыдейность, невыстроенность и насаждение разврата», словно забыв, что в 60-е за то же самое их самих громил в газетах тогдашний патриарх английской драматургии – Джон Бойнтон Пристли.

Естественно, что, на фоне таких околоэстетических баталий, величайший эстет Англии второй половины ХХ века, аполитичный интеллектуал, «Шекспир-2000» (название воспроизведенного на обложке фотоколлажа Ч.Уильяма) – Том Стоппард, ворвавшийся в английский театр на излете шестидесятничества, предложивший самой известной своей пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) новое прочтение «первого поэта Англии» – Шекспира, реабилитировавший философскую иронию Пристли, – выглядит сейчас, по меньшей мере, «black sheep» (примерный перевод – «белой вороной»).

В разговоре о первом произведении сборника может возникнуть путаница: дело в том, что поставленная второй пьеса «Входит свободный человек», хотя и была опубликована только в 1968 году, написана раньше «Розенкранца…». Это чувствуется при чтении – слишком велико еще влияние Пристли, который (что бы там ни писали «молодые разгневанные») первым в английской драматургии ХХ века обратился к экзистенциальной проблематике (пьеса «Скандальное происшествие с мистером Кэтллом и миссис Мун»). Стоппарда отличает безысходность финала, в котором, тем не менее, ему удается подчеркнуть мужество отдельного человека в рамках абсолютно детерминированного общества.

Стопроцентно оригинальным Стоппард выглядит в следующей своей пьесе, являющейся, как ни парадоксально, своеобразным «ремейком» шекспировского «Гамлета». Творческий метод драматурга можно назвать «антистаниславским»: персонаж по Стоппарду не может существовать в обычном – человеческом – времени, у него нет прошлого и будущего, нет собственной судьбы и реплик вне рамок роли. Но где-то же он существует, когда не находится в поле зрения зрителя! И вот, в контексте времени и пространства, заставляющих вспомнить теории А.Бергсона, А.Эйнштейна и У.Джеймса, разворачивается история двух второстепенных шекспировских персонажей, пытающихся разобраться кто они, где, почему, с какой целью.

В одноименном фильме, который в 1990 году поставил по своей пьесе дебютировавший в качестве кинорежиссера Стоппард, роли Розенкранца и Гильденстерна исполнили Т.Рот и Г.Олдмен – может быть, лучший актерский дуэт современного кинематографа, – вызвавшие сочувствие к своим персонажам и доказавшие, что даже две театральные фикции, два культурологических призрака, какими их выписал Стоппард, могут быть сыграны (вполне по Станиславскому) в тонком психологическом рисунке – как два человека из плоти и крови.

К сожалению, плоть и кровь – не те слова, которые можно сказать про две последние пьесы сборника. «Настоящий инспектор Хаунд» (1968) – детектив с элементами театра абсурда (от Э.Ионеско до современного петербургского концептуалиста А.Бартова); «После Магритта» (1971) – тоже детектив, где посредством дедуктивного метода (крайне, как и все в театре абсурда, неубедительного) расследуются позы персонажей одной из картин Магритта – «как они дошли до жизни такой».

Попытка воссоздать биографии персонажей картины кажется вторичной и плоской (простите за невольный каламбур) по отношению к «Розенкранцу…»; обилие скрытых цитат заставляет подозревать пробуксовку оригинального творческого метода Стоппарда. Посему, очень жаль, что в сборник не вошла упомянутая в послесловии Ю.Фридштейна пьеса «Аркадия» (1993), где свойственные раннему творчеству Стоппарда мотивы взаимоотношения человека с временем и пространством зазвучали с новой силой.

Не вошли в сборник и опубликованные ранее в журналах «Театр» и «Современная драматургия» пьесы «Прыгуны» (1972) и «Отражения» (1982). Хочется думать, что это – дело второго тома, или, как часто бывает в «Азбуке», – более полного сборника в твердом переплете.

Алексей Пасуев

Оливер Стоун: Биография

Оливер Стоун родился 15 сентября 1946 года в Нью-Йорке, США. Закончив колледж, Стоун поступил в Йель, однако, не проучившись там и одного года, забросил учебу и отправился во Вьетнам в качестве преподавателя английского, а еще через год перебрался в Мексику. В 1967 году, как многие из его сверстников, был призван в армию и опять отправился во Вьетнам. Вернувшись с войны с несколькими боевыми наградами, Оливер поступил в Нью-Йоркский Университет, где учился у самого Мартина Скорсезе.

Свою первую картину Стоун снял в 1974 году, однако тогда большую известность ему принесли его работы в качестве сценариста - в 1978 году он получил свой первый «Оскар» за ленту Полуночный эскпресс (в номинации «лучший сценарий»).

Сняв в 1981 году триллер Рука Стоун опять сконцентрировался на написании сценариев. Из под его пера вышли такие ленты как Конан-Варвар с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, Лицо со шрамом Мартина Скорсезе, Год Дракона, и некоторые другие.

Год 1986 стал триумфальным для Стоуна-режиссера. Его первая картина из так называемой «Вьетнамской трилогии» - Взвод с Чарли Шином в главной роли стала своеобразным откровением для американцев: лента стала одним из лидеров проката года и была удостоена 4 «Оскров» (из 7, на которые была выдвинута), в том числе как «лучший фильм» и в номинации «лучший режиссер».

Популярность Стоуна подкрепила картина Сальвадор, повествующая о войне в центральной Америке, а также лента Уолл-Стрит, принесшая «Оскар» исполнившему главную роль Майклу Дугласу. Двумя годами позже свет увидела вторая лента из «трилогии» - Рожденный 4 июля, повествующая о трагической судьбе Вьетнамского ветерана, вернувшегося с войны инвалидом, образ которого блестяще воплотил на экране Том Круз. Эта картина была выдвинута на «Оскар» в 7 номинациях и принесла Стоуну вторую статуэту за лучшую режиссуру (в сумме - третью).

В 1991 году Оливер вызвал массу споров в американском обществе своей, возможно, самой противоречивой лентой Джон Фитцджеральд Кеннеди, в которой он провел свое расследование убийства президента Кеннеди. В этот же год вышла картина Дорз с Вэлом Килмером в роли Джима Моррисона - история легендарной группы глазами Оливера Стоуна.

Heaven and Earth 1993 года стала завершающей лентой «вьетнамской трилогии» Стоуна, однако в этой картине режиссер подошел к данной теме с нестандартной для Штатов стороны, показав войну глазами вьетнамской девушки, а не американского солдата.

Выход в следующем году картины Прирожденные убийцы, сопровождался множеством скандалов. Во-первых, Квентин Тарантино, написавший сценарий к фильму, потребовал, чтобы его имя вычеркнули из числа сценаристов, так как посчитал, что Стоун испортил весь его замысел и слишком вольно подошел к экранизации Тарантиновской истории. Во-вторых, американская общественность была потрясена огромным количеством насилия, показанного на экране, и потребовала запретить показ Прирожденных убийц массовому зрителю. Однако, несмортя на все скандалы, лента, бесспорно может считаться самой нестандартной режиссерской работой Стоуна и стоит того, чтобы посмотреть этот плод галлюцинаций Оливера (другого слова я не нахожу, чтобы охарактеризовать визуальный ряд фильма)…

К политике Стоун вновь обратился в ленте Никсон, рассказывающей нам историю американского президента. Вышедшая в 1999 году картина Каждое воскресенье с Аль Пачино и Кэмерон Диаз не оправдала ожиданий, которые на нее возлагались, и пользовалась умеренной популярностью.

kinomania.ru

--------------------------------------------------------------------------------

"Худший кошмар, который мне когда-либо снился о Вьетнаме, это когда мне приснилось, что я снова должен вернуться туда. Я проснулся в холодном поту, абсолютно разбитый."

(Оливер Стоун)

Род занятий: Режиссер, продюсер, писатель

Родственники: Первая жена - Майва Саркис (Majwa Sarkis); вторая жена - Элизабет Буркит Кокс (Elizabeth Burkit Cox); подруга - Чонг Сон Чонг (Chong Son Chong); дети - Шон (Sean), Майкл (Michael), Тара Чонг (Tara Chong)

В отличии от многих своих сверстников, Оливер Стоун не стал прятаться от призыва за университетскими стенами. Вместо этого он бросил престижный Йельский университет и добровольно отправился во Вьетнам. На фронте Стоун сперва служил в качестве инструктора, а затем попал на передовую, где заработал Бронзовую Звезду и медаль "Пурпурное Сердце". "Вьетнамский синдром", конечно же, не обошел будущего режиссера, как и многих его сослуживцев. Стоун воплотил военные впечатления в своих работах, принесших ему заслуженную славу.

Оливер стоун начал свою карьеру в кино в качестве сценариста. Его партнером стал Мартин Скорсезе (Martin Scorsese), для которого стоун написал сценарий фильма "Лицо со шрамом". В его активе также такие работы, как "Год дракона" и "Полуночный экспресс", причем за последний он был удостоен Оскара в 1978 году.

Свой первый самостоятельный фильм режиссер Оливер Стоун выпустил в 1986 году. Это был политический триллер "Сальвадор", который сразу же вывел автора в ряд ведущих мастеров Голливуда. В том же году вышел и "Взвод", фильм о Вьетнаме и войне, о людях, которые воевали там и умирали за идею, которой они сами толком не понимали. Картина принесла Стоуну второго Оскара, на этот раз за режиссуру.

Конечно, не все фильмы были равноценными, однако в целом режиссер прогрессировал от фильма к фильму. Если "Уолл Стрит" нельзя отнести к шедеврам мирового киноискусства, то "Рожденный 4-го июля", с Томом Крузом (Tom Cruise) в главной роли, безусловно, вошел в историю кино. Кстати, сам Стоун получил за этот фильм второго Оскара за лучшую режиссуру. Большое впечатление произвели на зрителей и критиков картина "Дорз", в которой роль поэта и музыканта Джима Моррисона (Jim Morrison) великолепно сыграл Вэл Килмер (Val Kilmer). Настоящей бомбой стал фильм "JFK". В картине блистательно проявился талант Кевина Костнера (Kevin Costner), о котором после этого стали говорить исключительно в превосходной степени.

Вьетнам по-прежнему не давал Стоуну покоя. Режиссер снова обратился к этой теме, но в картине "Небеса и земля" он попытался взглянуть на ту войну с другой стороны фронта, выбрав в качестве главной героини вьетнамскую девушку, ставшую жертвой кровавой войны, но выстоявшей благодаря силе духа и страстной любви к жизни.

Стоун всегда любил эксперименты. Результатом одного из них стала сатира "Прирожденные убийцы", наделавшая много шума. Совсем по-другому выглядит катрина "Никсон", в которой Стоун попытался проследить жизненный путь американского президента, его взлет и падение.

В 1997 году на экраны вышел новый фильм Оливера Стоуна, "Разворот". Картина сделана с присущим режиссеру "цинизмом", а прекрасная работа актера Шона Пенна (Sean Penn) вызвала бурю восторга. В том же году Стоун выпустил автобиографическую повесть "Сон ребенка", в которой рассказал о своем становлении как художника, признанного сегодня во всем цивилизованном мире

ТАРКОВСКИЙ, АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ (1932–1986), русский кинорежиссер, сценарист. Народный артист РСФСР (1980). Родился 4 апреля 1932 в селе Завражье Ивановской обл. в семье поэта А.А.Тарковского. В 1951–1952 учился в Московском институте востоковедения, работал во ВНИИ цветных металлов и золота, выезжал в геологическую экспедицию в Туруханский край. В 1954 поступил на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М.И.Ромма – в той же группе учился В.Шукшин). В 1960 защитил диплом короткометражной картиной Каток и скрипка (первая премия на Международном кинофестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке) – уже в этой лирической новелле о маленьком музыканте и его взрослом друге Тарковский продемонстрировал незаурядное владение языком кинематографа.

С 1961 Тарковский – режиссер киностудии «Мосфильм». Его полнометражным дебютом стал фильм Иваново детство (по мотивам рассказа В.О.Богомолова Иван). Пронзительно-трагическая история о попавшем на фронт подростке (Н.Бурляев), с ее контрастным противопоставлением светлого мира детства и мрачных реалий войны, произвела подлинную сенсацию в мировом кино (Гран-при МКФ в Венеции, 1962; приз МКФ в Сан-Франциско, 1962; ряд других призов). При очевидном тяготении к стилистике Р.Брессона и А.Куросавы молодой русский режиссер обнаруживал талант самоценного, оригинально мыслящего художника.

Тогда же режиссер приступил к работе над картиной об Андрее Рублеве. В сценарии, написанном совместно с А.Михалковым-Кончаловским, проглядывала двойственность костюмно-исторической саги и авторского фильма-проповеди. Съемки картины (начаты в 1964) проходили сложно. Ее метраж не укладывался в стандартные прокатные рамки, подчеркнутые христианско-эзотерические мотивы и непривычная для советского экрана изобразительная экспрессия раздражали кинематографическое начальство. В 1966 Андрей Рублев (Страсти по Андрею) был завершен, но в прокат не вышел. В 1969 французская фирма, получившая права на зарубежный прокат Рублева, с успехом показала его на Каннском фестивале (премия ФИПРЕССИ, 1969). После этого фильм на многие годы стал объектом зрительского ажиотажа в СССР, а Тарковский прочно утвердился в звании главного «эстета» и «нонконформиста» советского экрана.

Вскоре его эстетическое и идейно-нравственное кредо нашло столь же яркое выражение и в жанре кинофантастики. В отличие от Рублева, герои философско-фантастической драмы Солярис (по одноименному роману С.Лема) – это представители технократической цивилизации будущего, обитающие в искусственном мирке космической станции. Однако и здесь Тарковский провел свою идею изначальной, «божественной» духовности человека, продлив ее за пределы национальных и культурных границ (в атрибутике фильма рублевская Троица равноправно уживается с музыкой И.С.Баха и картинами П.Брейгеля, а композиция финального кадра является буквальной цитатой Рембрандта). В Каннах (1972), кроме Специального приза жюри, Солярис получил еще и Приз Международного евангелического центра.

Высшим достижением Тарковского стало Зеркало (1974), где его муза философско-поэтической рефлексии не сковывается рамками традиционного сюжета, а лишь находит нужный ей фрагмент в богатом наборе визуальных ассоциаций и воспоминаний художника – автора и героя. Смысловая структура картины оказалась удивительно многомерной – наряду с философско-поэтическими «кодами» в некоторых эпизодах легко расшифровывалась и нота политического инакомыслия (эпизод в типографии и др.). Фильм практически не получил проката и обострил скрытое противостояние режиссера и власти. Примериваясь к новому проекту, Тарковский пишет сценарии, читает лекции по режиссуре, ставит Гамлета в Театре Ленинского комсомола. (1977). Вышедший в 1979 Сталкер (по повести А. и Б.Стругацких Пикник на обочине; специальная премия экуменического жюри МКФ в Каннах, 1982) выглядел в некотором роде компромиссом: угрожающе-таинственная и одновременно сулящая исполнение любых желаний «зона» могла быть намеком на кризис технократической (иначе – «капиталистической») цивилизации, в этом же ключе можно было толковать и смысл диалогов, которые ведут между собой писатель (А.Солоницын) и профессор (Н.Гринько). В 1980 Тарковскому было присвоено звание народного артиста РСФСР. Вместе с тем на деле конфликт только углубился.

Ностальгию Тарковский снимал в Италии. В переживаниях главного героя, оторванного от родных корней писателя Горчакова (О.Янковский), практически «зеркально» отразилось его собственное состояние душевной горечи и отчаяния. Будучи убежденным, что ни этот фильм, ни его дальнейшие работы не будут должным образом оценены в СССР, Тарковский принял решение остаться за границей. К сожалению, ни Ностальгия, удостоенная «Гран-при» за режиссуру в Каннах (1984), ни снятое в Швеции Жертвоприношение (специальный приз жюри МКФ в Канне, 1986) – мессианская драма-предсказание о грядущей атомной катастрофе, не открыли в творчестве Тарковского нового горизонта. Состояние душевной неприкаянности было усугублено тяжелым онкологическим заболеванием.

По значимости эстетического элемента в структуре фильма творческое наследие Тарковского сопоставимо с наследием С.М.Эйзенштейна. Он добился того, что особый, замедленный темп его произведений, насыщенность внутрикадрового пространства (пейзажи, портреты, обилие значимых деталей), актерские и авторские монологи, цветовые нюансы и другие выразительные средства киноязыка стали для зрителя заведомо важнее сюжетной интриги его фильмов. Важно, однако, что для Тарковского форма практически всегда являлась проекцией его авторской идеи. Роль его личности в истории отечественного кино уникальна: он остался героем высокого мифа о художнике-страстотерпце, режиссере-проповеднике, способном противостоять диктату государственной идеологии и коммерции даже в таком «индустриальном» виде искусства, как кинематограф.

Умер Тарковский в Париже 29 декабря 1986.

Родился в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. В 1952-1953 работал в ВНИИ цветных металлов и золота. Работал геологом. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма). В годы учебы снял ряд к/м фильмов («Убийцы» и др. ). Работал на к/ст «Мосфильм». Автор и соавтор сценариев»Антарктида — далекая страна», «Один шанс из тысячи», «Гофманиана», «Берегись! Змей!». Снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо». Народный артист РСФСР (1980).

Лауреат Ленинской премии (посмертно).

Безотносительно намерениям самого режиссера, Тарковский для российского (советского) кино — это «наше все». Это образ русского художника для Запада и образ задушенного Мессии — для России. Случай Тарковского — это случай советской интеллигенции как класса (а не прослойки). С его амбициями и раздвоенностью, энергией, нежизнеспособностью и заботой о собственном предназначении. Речь идет о норме выпадения из нормы, о стереотипах индивидуального поведения, то есть о константах клановой принадлежности, породивших этого Творца и Художника (непременно с большой буквы).

При этом роль Тарковского в отечественной культуре уникальна. Он был призван заполнить пустоту, поскольку пытался построить на обломках не работавших в среде либеральной интеллигенции мифологических структур свою ( и соответственно ее) мифологию.

Мотивы насилия, бескомпромиссного противостояния обстоятельствам, ожидание чуда — сквозная тема фильмов Тарковского и одновременно тема его судьбы, как бы мессианской предуготовленности, которую он, разумеется, сам прекрасно осознавал. Тарковский — первый из поколения шестидесятников очнулся от эйфории «оттепели» и погасил в себе социальный романтизм, усомнился в наивном представлении об уничтоженной зоне. Пока М. Хуциев восстанавливал попранные ленинские нормы в фильме «Мне двадцать лет», Тарковский, не веря в утешительную передышку, собирал силы для будущего отрезвления и выживания.

Индивидуальный путь Тарковского — это путь заложника поколения шестидесятников с его риторикой и ангажированостью, гражданским пафосом и изнуряющей борьбой за «духовно-нравственные идеалы».

Быть изгоем в зоне и одновременно с гордостью ощущать свою избранность — одна из главных заповедей советской прогрессивной интеллигенции. У Тарковского она приобрела щемящий обертон. Сиротство в зоне — его сквозная тема. Но в зоне, чтобы не погибнуть, сироты должны самоутверждаться. К тому же они всегда поддержаны экстремальной ситуацией. Войной в «Ивановом детстве», татарским нашествием в «Андрее Рублеве», таинственным Океаном в «Солярисе», опасной зоной в «Сталкере», эмиграцией в «Ностальгии», угрозой третьей мировой войны в «Жертвоприношении», семейным надрывом в «Зеркале».

Муторная атмосфера его картин — это, в сущности, образ неизживаемого проклятия, которым отмечен неприкаянный советский человек — обитатель зоны. Фильмы Тарковского с их снами, вышибающими из-под ног искореженную реальность; с их прологами, указующими лейтмотивы режиссера; с их провалами между визуальным величием и тривиальностью текста; с их метафоричностью, поднимающей зрителя над прозой жизни, — создали его неповторимый авторский стиль, но и его манерность.

Советский человек всегда стоял перед выбором: либо «спасти мир», исходя из глобальных социальных задач, либо призывать к духовному самоусовершенствованию. В семидесятые годы роль поводыря предназначалась именно художнику, противопоставившему себя власти и обществу, но и неосмотрительно разорвавшему казавшиеся опасными связи с обыденным сознанием.

Эволюция режиссера от бесхитростного и неожиданного «Иванова детства» до вычурного и исповедального «Жертвоприношения» — это попытка укротить жестокую зону волевым выбором. Поступком. Говорить или молчать в фильмах Тарковского — значит действовать. Молчит с «чужими» партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в «Жертвоприношении», который, в свою очередь, принимает обет молчания, и наконец, последние слова последнего фильма Тарковского принадлежат заговорившему мальчику: «В начале было слово».

Слову — поступку, слову — наказанию Тарковский придавал не толко социальный, но и экзистенциальный смысл. Знаменитый эпизод в «Зеркале», где матери героя привиделась ошибка в слове, которая могла повлечь лагерную зону, — реальность, формировавшая из мальчиков — будущих шестидесятников — особый тип советского художника, придававшим слову грандиозное значение. Но этот эпизод в типографии означал и другое: свободолюбивым, но зависимым, ущемленных жителям зоны надо быть всегда начеку и никогда не расслабляться. Можно только тосковать по неиспробованным чувствам.

Стремительный проезд на автомобиле в «Солярисе» , когда почти совпадает экранное и физическое время, по бесконечной извилистой дороге, — это головокружительный путь изгоя. Путь смертника или самоубийцы.

Герои Тарковского — медиумы авторской воли — не могут свободно дышать ни в прекрасной Италии, ни на космической станции, ни в России 15 века, ни в Швеции на закате 20, ни в Москве... Запись в римском дневнике 1984 года: «Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!» — не только вопль вынужденного эмигранта, но и первичный импульс творчества Тарковского. Слывшего пророком, не будучи им, в отечестве, и полагавшего, что высокое должно быть адекватно высокому, жертвенность — жертвоприношению, а искусство — иметь сакральные функции. Хотя финальные слова авторского голоса «Я хотел быть просто счастливым» в автобиографическом «Зеркале» свидетельствуют о другом. Не вышло.

Зара Абдуллаева

http://www.megakm.ru

1962 Иваново детство

`В `Ивановом детстве` я пытался анализировать... состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка... Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того - все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного - приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось`. А. Тарковский.

1966 Андрей Рублев ("Страсти по Андрею", выпуск 1971)

Черно - белый фильм Андрея Тарковского, снятый на цветной пленке. Съемки закончены в 1966 году. Авторская версия.

- Приз ФИПРЕССИ МКФ в Канне-69 (фильм демонстрировался вне конкурса);

- Премия французской критики "Приз Леона Муссинака" - лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции-69;

- "Хрустальная звезда" - премия Французской киноакадемии актрисе И.Рауш (Тарковской);

- Почетный диплом МКФ в Белграде-73;

- Большая премия МКФ фильмов об искусстве и биографических фильмов о художниках в Азоло-73;

- По итогам опроса киноведов мира в 1978 году включен в число ста лучших фильмов

1972 Солярис

`Солярис должен был стать моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным` (Станислав Лем). `Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.` (Андрей Тарковский). - Спец. приз жюри и приз Международного Евангелического центра на МКФ в Канне-72;

- Премия ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах-72

1974 Зеркало

`В свое время, - объяснял Андрей Тарковский, - был написан литературный сценарий `Белый, белый день` Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия - это точнее - линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны`... Фильм представляет собой своеобразное поэтическое произведение, рассказывающее о сложных истоках духовного мира современного человека, о формировании его нравственных принципов, о том, что память, ее суд - лежат в основе человеческой личности.

1979 Сталкер

Андрей Тарковский сказал о фильме `Сталкер` так: `Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года`. В этой ленте, снятой по мотивам повести братьев Стругацких `Пикник на обочине`, действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания. К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор - каждый по своим причинам, о которых предпочитает не говорить. А ведет их туда Сталкер - проводник по Зоне - то ли юродивый, то ли апостол новой веры...

- Спец премия экуменического жюри МКФ в Канне-82;

- Приз ФИПРЕССИ на МКФ научно-фантастических фильмов в Триесте-81;

- Приз критиков на МКФ научно-фантастических фильмов в Мадриде-81

1983 Ностальгия

Русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию в поисках биографических следов крепостного музыканта Павла Сосновского, некогда посетившего эти места. Прототип Сосновского - Максим Созонтович Березовский (1745 - 1777, член Болонской филармонической академии, создатель нового типа русского хорового концерта, крепостной графа Шереметьева; вернувшись в Россию, он не смог выкупиться, спился и закончил жизнь самоубийством). Поиск примет жизни героя исследования писателя - это и есть то, что связывает Горчакова с переводчицей Евгенией, беспомощно пытающейся посредством томика стихов Арсения Тарковского понять внутренний мир и причину тоски своего русского друга.

- Спец. премия за творчество (А.Тарковскому и А.Брессону),

- премия ФИПРЕССИ,

- приз жюри католического центра на МКФ в Канне-83

биографии

Альфред Хичкок родился 13 августа 1899 в районе Лейтонстоун (Лондон) в семье садовника Уильяма Хичкока и его супруги Эммы. Детство Альфреда прошло в школе Святого Игнатия, под наблюдением монахов-иезуитов. Жестокие методы воспитания, практикуемые иезуитами и внушаемая ими ханжеская мораль отразились как на последующей жизни Хичкока, так и на его творчестве. В 16 лет устроился на работу на телеграфе. В 1920, узнав, что в Лондоне открылась киностудия «Ласки», устроился туда художником титров. Спустя два года, когда заболел режиссер фильма Всегда рассказывай обо всем своей жене, Хичкоку было предложено закончить киноленту. Продюсеры оценили эту работу и предложили молодому человеку постановку фильма Номер 13. Однако до завершения съемок лондонское отделение этой киностудии прекратило свое существование. Хичкоку, тем не менее, не пришлось долго оставаться без работы, его принял продюсер Майкл Бэлкон на должность помощника режиссера в компанию, известную позже как «Гейнсборо пикчерз». В действительности Хичкок выполнял работу и сценариста, и художника титров, и художника-постановщика. Приняв участие в нескольких постановках этой студии, Хичкок получает предложение постановки англо-германского проекта Сад наслаждений (1925), работу над которым можно назвать началом его режиссерской карьеры.

Большой популярностью у зрителей пользуется фильм Хичкока Жилец (1926), снятый в детективном жанре. Спустя три года режиссер снимает первый английский звуковой фильм Шантаж. Спустя еще год кинокартину Убийство!, в которой уже достаточно ощутимо использован т.н. прием «саспенс», т.е. нагнетание напряжения, предчуствия еще не произошедшего драматического события. Прием практически доводится до совершенства в сцене покушения в опере в его фильме Человек, который слишком много знал (1934).

Классическими считаются некоторые последние фильмы, снятые Хичкоком на родине в Великобритании: 39 шагов (1935) и Леди исчезает (1938). В 1939 режиссер получает предложение от легендарного голливудского продюсера Дэвида Селзника (Унесенные ветром) поработать в Голливуде. Последний английский фильм Хичкока Таверна Ямайка оказывается неудачным и режиссер решает переехать в США. Первый же голливудский проект, романтическая история с уклоном в жанр готических ужасов Ребекка, входит в пятерку самых кассовых кинолент проката США 1940 и получает премию «Оскар» как лучший фильм года. Статуэтка за лучшую режиссуру достается, правда, не Хичкоку, а Джону Форду за этапную для кинематографа экранизацию романа Джона Стейнбека Гроздья гнева.

Закрепив за собой статус одного из ведущих режиссеров Голливуда, в годы Второй Мировой Войны Хичкок выпускает одну за другой мастерски сделанные кинокартины, выполненные в жанре детектива. Из них стоит выделить историю о подозревающей мужа жене (Подозрение, 1941), историю о душителе (Тень сомнения, (1943) и историю о горстке людях, оказавшихся на лодке посреди окена (Спасательная шлюпка, 1944, выдвижение на «Оскар» в номиниции лучший режиссер). В 1945 выходит один из самых знаменитых фильмов режиссера, Завороженный, в котором Хичкок отдает должное модной тогда теме сюрреализма. Для создания декораций в эпизоде сна привлекается Сальвадор Дали. Роль психиатра играет великий русский актер-эмигрант Михаил Чехов. Завороженный выдвигается на «Оскар» как лучший фильм года, но получает приз только за лучшую музыку. На следующий год – новый успех, романтический детектив о шпионах Дурная слава, в котором Хичкок во второй раз после Завороженного работает с актрисой Ингрид Бергман и во второй же раз (после Подозрения) – с актером Кэри Грантом. Оба они – легенды кино. Хичкок вообще предпочитал работать со звездами, хотя считал, что актер второстепенен по отношению к сценарию или монтажу и именно ему приписывается фраза: «Разве я говорил, что актеры – скот? Нет, я просто говорил, что с ними надо обращаться, как со скотом».

Конец 1940-х – не слишком удачный период в творчестве Хичкока. Ему удается выйти на заданный самим собой высочайший уровень мастера в 1951, с кинокартиной Незнакомцы в поезде. Спустя три года одним из лидеров кинопроката становится детектив Окно во двор, в котором на протяжении повествования камера не покидает комнаты, где находится привязанный к кровати герой со сломанной ногой. Новаторский фильм приносит режиссеру очередную номинацию на «Оскар», и снова статуэтка достается другому. Затем следуют довольно проходные для режиссера такого масштаба комедия Неприяности с Гарри (1955) и римейк Человек, который слишком много знал (1956). В 1956 Хичкок снимает драму Не тот человек, о несправедливо осужденном, в которой проявлется его синдром чувства вины, вызванный пребыванием в детстве в школе иезуитов. В 1958 появляется Головокружение, кинокартина, осмеянная в момент выхода на экраны, а впоследствии по праву считающаяся одной из вершин кинематографа и одной из лучших ролей (приз на кинофестивале в Сан-Себастьяне) великого актера Джеймса Стюарта. На следующий год выходит еще один из шедевров Хичкока – шпионская комедия К Северу через Северо-Запад (в главной роли Кэри Грант), оказавшая огромное влияние на кинематограф в целом и на сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде в частности.

Говоря о влиянии на кинематограф, главной кинокартиной Хичкока является, безусловно, Психоз (1960). Начиная фильм с истории секретарши, крадущей деньги клиента своего босса, Хичкок на сороковой минуте действия, неожиданно убивая ее, превращает фильм в рассказ о маньяке с раздвоенной психикой. Сцена в душе считается самой леденящей сценой в кино, а сам Психоз стал прародителем большинства фильмов ужасов, снятых после него. В своем следующем фильме, экранизации романа Дафны Дюморье Птицы режиссер отказывается от музыки, заменив ее обработанным композитором Бернардом Херрманном клекотом неизвестно почему ставших агрессивными по отношению к человеку пернатых. Птицы вошли в десятку лидеров кинопроката США и Канады 1963 и были представлены к номинации на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты.

Птицы стали последним значительным фильмом выдающегося режиссера. Его последующие работы – профессионально сделанные образцы жанрового кино (Марни, 1964, Разорванный занавес, 1966, Топаз, 1969, Исступление, 1972), оставшиеся в своем времени и в целом не оказавшие особого влияния на кинематограф. Хотя вряд ли в истории кино есть другой режиссер, цитаты из фильмов которого так часто используются другими режиссерами. Белокурые актрисы, которых режиссер обожал использовать в своих фильмах, получили нарицательное прозвище «хичкоковские блондинки». А напряженные детективы Хичкока дали рождение целому жанру «триллер» (термин впервые использован в 1960-х), пользующемуся широкой популярностью в кино. В 1967 Альфред Хичкок был удостоен почетного «Оскара», «мемориального приза имени Ирвина Тальберга». «Оскар» за режиссуру ему так никогда и не был вручен.

Умер Хичкок 28 апреля 1980.

--------------------------------------------------------------------------------

Режиссер, сын оптового торговца птицей и импортера фруктов. Семья была католической, и Альфред был записан в иезуитскую школу, лондонский колледж Св. Игнасия, еще в очень юном возрасте. Позже он учился в Школе Инженерии и Навигации, где изучал механику, электричество, акустику и навигацию. В 19 лет он поступил на работу в телеграфную компанию в качестве технического оценщика состояния электрических кабелей и проводов. В то же самое время он посещал курсы искусства в Лондонском Университете, занятия на которых вскоре привели к его переводу в отдел рекламы телеграфной компании, где он работал рисовальщиком и помощником чертежника. В 1920 году он начал работать в киноиндустрии дизайнером титров для только что образованного Лондонского отделения знаменитой Голливудской компании Players-Lasky (Paramount). Вскоре он стал главой отдела титров, работая в тесном контакте со сценаристами из редакторского отдела. Время от времени ему даже разрешали поставить незначительную сцену, в которой не было актеров. В 1922 году компания The Famous Players studios была взята под контроль Британской производственной компанией, образованной Майклом Бэлконом, и Хичкок был оставлен новыми владельцами в качестве ассистента режиссера; но он скоро взял на себя и другие функции, работая как художник-постановщик и сценарист над такими фильмами, как "Женщина женщине" (Woman to Woman) и "Белая тень" (The White Shadow), оба в 1923, "Страстное приключение" (The Passionate Adventure), 1924, и "Черный стражник" (The Blackguard) и "Падение добродетели" (The Prude's Fall), оба в 1925.

В 1925 году Хичкок был повышен до режиссера, а его первым заданием была англо-немецкая постановка, "Сад удовольствий". Еще в 1922 году он сотрудничал с актером Сеймуром Хиксом над завершением финальных сцен к фильму "Всегда говори жене", замещая заболевшего режиссера. В том же году он также как режиссер поставил двух-катушечный фильм "Номер Тринадцать", но производство так и не было завершено. "Сад удовольствий" был его первой настоящей пробой в режиссуре, и, несмотря на некоторые недостатки, дебют оказался весьма внушительным. Хичкок, однако, считает свою третью постановку, "Жилец" (в Штатах получил название "Дело Джонатана Дрю"), 1926, своим первым настоящим фильмом. (см. аннтацию). В этом фильме Хичкок впервые лично появился на экране, когда нужно было еще одно тело для заполнения кадра. Такое короткое личное появление в фильме позже стало как бы торговой маркой Хичкока, привычкой всей его карьеры, сначала мотивированной суеверием, а потом продолженной как шутка.

В 1926 году Хичкок женился на Элме Ревилл, монтажере и секретарше режиссера, которая работала с ним несколько лет. Позже она будет сотрудничать вместе с ним в качестве сценаристки над многими фильмами режиссера. Хичкок не смог добиться сопоставимого коммерческого успеха своими следующими фильмами, хотя "Кольцо" (The Ring), 1927, романтическая мелодрама о любовном треугольнике, пользовалась успехом у критиков. Следующей крупной постановкой стал "Шантаж", первый британский художественный фильм с синхронным звуком, хотя начат он был как немой. "Шантаж" содержал некоторые инновации в использовании звука и несколько поразительных спецэффектов, подчеркнутых использованием процесса Шюффтана в кульминационной сцене погони через залы и по крышам Британского музея. Сходные погони украсили многие будущие фильмы Хичкока.

Следующими несколькими постановками режиссера были по большей части обыкновенные экранизации романов и пьес, среди которых были "Звонит Элстри", музыкальная пародия Шекспира "Укрощение строптивой", "Юнона и Павлин" (1930), прямолинейная адаптация пьесы Шона О'Кэйси, и "Вальсы из Вены" ("Великий Вальс Штраусса" в США). Его единственным по-настоящему интересным фильмом этого периода было "Убийство" (1930), увлекательный даже сейчас триллер со смелым для того времени гомосексуальным мотивом.

1934 год стал началом международной репутации Хичкока как мастера жанра триллера. За период в пять лет он снял цикл превосходных, полных саспенса драм, которые утвердили его как самого лучшего режиссера Англии. Сначала был "Человек, который знал слишком много", 1934, (см. аннотацию). Фильм ввел такие фирменные знаки Хичкока, как эффект внезапного шока и мерцание мрачной опасности под поверхностью обычного спокойствия. Имевший огромный коммерческий успех и в Англии и зарубежом, "Человек, который знал слишком много" был переснят Хичкоком в США в 1956 году уже в цвете.

"39 ступеней" (1935) пользовался еще большим успехом, как коммерческим, так и критическим. Свободная адаптация романа Джона Бучана включала в себя и саспенс, и развлекательную романтику, и комизм, которые служили усилению, а не снижению напряжения. В захватывающем сценарии было много невероятных поворотов, и Хичкок признавался в длинном, как книга, интервью Франсуа Трюффо, что в этом и будущих фильмах его более беспокоило наращивание эмоций и настроения, чем достоверность и логическое развитие сюжета. Меньшим успехом пользовался фильмы "Секретный агент" (1936), экранизация двух рассказов Моэма с материалом из другого источника; "Саботаж", 1937, (американское название "Женщина одна"); который, между прочим, был поставлен по роману Джозефа Конрада "Секретный агент"; и в свое время недооцененный фильм "Молодой и невиновный" (см. аннотацию). Но эти фильмы тем не менее были среди лучших, произведенных в Англии в 1930-х годах, доказывая тем самым растущую зрелость Хичкока как художника и как техника.

Хичкок увенчал своей так называемый Британский период превосходным триллером "Леди исчезает" (1938), выделяющийся технической изобретательностью и насыщенным юмором и саспенсом действием. Фильм принес Хичкоку награду как лучшему режиссеру от Нью-Йоркских кинокритиков. Как только фильм был закончен, Хичкока для работы в Америке подписал продюсер Дэвид О. Селзник. Перед отъездом из Англии, к сожалению, он поставил последний британский фильм "Таверна Ямайка", незапоминающуюся постановку, совсем нетипичную для его стиля или качества работы.

С самого начала режиссерской деятельности Хичкок знал о техническом превосходстве американских фильмов над стандартами, преобладающими в британской киноиндустрии в 1920-х и начале 1930-х годов. Он был чрезвычайно благодарен, когда Майкл Бэлкон, продюсер "Сада удовольствий", сказал после предварительного просмотра: "Удивительно, что технически, это не выглядит как континентальная картина. Это скорее американский фильм". Таким образом в 1939 году Хичкок с нетерпением ждал возможности работать с техническими достижениями Голливудской студии, хотя, делая такой шаг, он явно рисковал карьерой, репутацией и престижем, которых он только что добился.

Первым американским фильмом стал "Ребекка" (1940), совсем непохожая на его предыдущую работу. Это не был триллер, а экранизация романтического романа Дафни Ду Морье, который он успешно превратил в напряженную психологическую драму. Стилистически, он также более полагался на передвижение камеры, а не на более знакомые хичкоковские примемы монтажа. "Ребекка" была превосходно поставленным фильмом и в 1940 году выиграла "Оскара" за лучший фильм. Хичкок получил номинацию за режиссуру.

После двух развлекательных, но незначительных постановок, "Иностранного корреспондента" (см. аннотацию), и "Мистер и миссис Смит", романтической комедии с Кэрол Ломбард (1941), Хичкок вернулся к триллеру, сняв еще одну прекрасно сыгранную, полную саспенса драму "Подозрение" (см. аннотацию), 1941. Джоэн Фонтэйн выиграла "Оскара" за портрет женщины, которая подозревает, что муж хочет ее убить. Мужа сыграл Кэри Грэнт в первой из нескольких ролей в фильмах Хичкока, но присутствие Грэнта ослабило концовку, так как студия держалась правил, что звезда такого масштаба никогда не будет играть убийцу.

"Диверсант" (см. аннотацию), 1942, был виртуозным упражнением в технике и приемах жанра триллера и граничил с самопародией. "Тень сомнения" стала первой серьезной попыткой Хичкока создать напряженную драму с помощью тонкой характеризации всех персонажей, недосказанного сюжета и тщательного, достовернейшего воспроизведения жизни маленького американского городка (см. аннотацию). В "Спасательной шлюпке", 1944, он продемонстрировал техническое мастерство, поместив все действие в пространство маленького суденышка. Он продолжал блистать виртуозностью и мастерским владением техники в "Завороженном", 1945, роскошном романтическом триллере "Дурная слава", 1946; и в "Веревке", 1948. В "Веревке" он экспериментировал беспрерывной съемкой, при которой необычно длинные кадры прерывались только тогда, когда было необходимо перезаряжать камеру. "Дело Парадайна" была судебной драмой, построенной на разговорах, а не действии, а фильм "Страх сцены", который он снял в Англии, был менее убедительным и успешным, чем остальные его триллеры.

После десятилетия попаданий в десятку и промахов, 50-е годы стали знаком величия Хичкока. "Незнакомцы в поезде", 1951, стал первым из нескольких фильмов декады, которую многие считают самой богатой и благодарной для режиссера. Это был период, когда искусство Хичкока достигло полной зрелости такими превосходными триллерами, как "Окно во двор", 1954, "Головокружение", 1958, "На Север через Северо-Запад", 1959, и "Психоз", 1960. Эти фильмы были кульминацией самой блистательной режиссерской карьеры в истории кино.

Хотя он решил ограничить свой тематический диапазон жанром "саспенсной" мелодрамы и разочаровал некоторых высоколобых критиков недостатком серьезности или интереса к важным социальным проблемам, Хичкок без сомнения относится к числу немногих наиболее одаренных режиссеров, которые когда-либо работали в кино. Превосходный техник и стилист с безошибочной личной узнаваемостью и величайший визуальный художник, его невозможно назвать просто "Мастером саспенса", как это часто делалось. Не обязательно разделять преклонение перед Хичкоком французских критиков поколения Новой Волны, которые видят его как глубочайшего исследователя метафизических страхов,

история и экранная культура

на главную

о центре

библиотека

учебные программы

киноаналитический семинар

ссылки

Владимир Колотаев

Кризис иудео-христианской цивилизации

или десимволизация европейского карнавала

Посвящается г. Инстербургу,

по которому, помнишь,

мы с тобой гуляли.

Обращение к теме карнавала, с присущим ему качеством инверсии ценностных знаков, провоцирует нас на то, чтобы отказаться от академического дискурса и прибегнуть к языку «низкого» жанра литературной критики. Полагаем, что стиль В. Шкловского в данном случае более уместен, чем тяжеловесный академический поток М.М. Бахтина. В своем сообщении мы пытаемся показать на голливудском материале фильма Л. Хальстрема «Шоколад» как вместе с вырождением карнавальной культуры приходит к упадку культура европейская, т.е. иудео-христианская. Под культурой мы понимаем символическую систему насилия, которая налагается на природное, телесное начало в человеке. Именно механизм контроля над чувственной сферой, где свободно циркулирует Желание, насилие духа над плотью запускает в действие систему порождения символических ценностей, из которых и состоит здание культуры. Отказ от запретов на артикуляцию плотского начала, прежде всего запретов христианских, т.к. европейская культура до сих пор осмысляется в терминах иудео-христианской традиции, приводит к остановке развития и субъекта, и самой культуры. Символом этого тупика может стать карнавал, где участники не отказываются от своих социальных статусов, не разоблачаются и не сливаются в общей толчее и мешанине.

Метафизика хронотопии европейского города

Сюжет фильма повествует о том, как в небольшой европейский город, живущий по своим, веками заведенными законам, забредают, гонимые северным ветром путешественницы - мать и дочь. С их появлением в городе начинают происходить события, в корне изменившие жизнь обывателей. Все начинается с того, что странница Вианн (Жульетт Бинош) открывает шоколадное кафе. Правда, начало внешне безобидного кулинарного бизнеса пришлось на время христианского поста. Это вызывает неудовольствие мера городка, который всячески противодействует Вианн, ведь она нарушает священные предписания веры. Как известно, баловать себя гастрономическими изысками во время поста категорически запрещено. Ведь верующий, подвергая плоть испытанию, утверждает суть веры - торжество духовного начала над искусами плоти. Эстетический конфликт фильма развивается по классической схеме: старое - новое, прогрессивное - отжившее и т.п. Малопривлекательную роль хранителя традиционных ценностей, конечно же, играет мер - виконт де Рено (Альфред Молина). Между ним и шоколадницей возникает острая неприязнь. Виконт настраивает жителей городка против Вианн, требует, чтобы те бойкотировали ее заведение, тогда как молодая женщина, напротив, всячески стремится привлечь людей отведать чудодейственного напитка, изготовленного по древним рецептам индейцев Южной Америки. Первыми, кто не устоял перед соблазном оказались животное, собачка пожилого господина, рвущаяся с поводка на запах шоколада, и изгой провинциального общества, живущая против общественных правил, пожилая дама, сдавшая в аренду дом, в котором и разместилось кафе «Майя».

Место действия фильма - это, конечно же, аллегорический образ Европы.

Как-то забывается, что европейская культура в своем изначальном, первобытном, так сказать, виде это не мегаполисы, а небольшие города, в которых можно удерживать границы, создавать четкие системы. Дух Европы наиболее остро, как это не странно, ощущаешь не в реально живой Европе, а в умирающем Инстербурге (Черняховск), Тильзите (Советск), или умершем Кёнигсберге (Калининград). Особенно и главным образом это островок в Калининграде, на котором стояла Альбертина - университет Канта. Его величина приблизительно равна площади шоколадной фабрики «Красный октябрь» от памятника Петру 1 до чуть менее кинотеатра «Ударник». Эти города - музеи под открытым небом, этакие декорации довоенной поры - сейчас разрушаются. И вот оказывается, что она, европейская культура, в действительности по площади очень маленькая, состоящая из компактно размещенных островков-городов. Но удивительным образом именно там попадаешь под воздействие сферической оптики (небо Инстербурга, из какой бы вы точки на него не смотрели, всегда куполообразно и всегда точка обзора, т.е. вы, есть центр сферы) и во власть перспективы, отличающей Европу от остального мира. Обманчиво компактный Инстербург, - а именно этот тип европейского города дается вначале фильма с высоты птичьего полета, - если попытаться его обойти зараз, вдруг предстает перед вами вместительным городом и в архитектурно-пространственном смысле свободным. Причем эта свобода ощущается именно в двориках, в пространстве между домами, там, где у нас, традиционно в Петербурге, возникает эффект спертости, удушения, замкнутости и невозможности жизни, там - место для жизни. Все устроено так, чтобы было удобно человеку, чтобы он чувствовал себя дома, в безопасности.

Так или иначе, но именно пространство европейского города дало миру науку в ее современном виде, искусство, культурное мировосприятие, которое выражается в свободе духа, в победе ценностей духовных над плотскими. В этих городках изобретали, открывали, учили. В них и была построена та самая модель, которую предлагают зрителю в начале фильма: один человек, личность бросает вызов окружению. Это - романтический субъект, либо убегающий из удушающей атмосферы буржуазной цивилизации, либо вступающий с ней в смертельную схватку. И цена этой борьбы - самоутверждение суверенного Я как бы вопреки всему, логики самосохранения и здравого смысла. Плохо это или хорошо, но архитектура европейского города, центром которого были а) собор и б) университет как условие духовной независимости, выражает центральную иудео-христианскую идею. Суть ее заключается в том, что жить запросами плоти - плохо, а культивировать в себе потребности духа - хорошо. На том и стоит культура со времен Моисея. Чем сильнее сдавливать материальное, внешнее, сиюминутное, тем больше остается места внутренним ценностям.

Вот и получилось, что на острове по Водоотводному каналу в центре Москвы возникли такие шедевры, как «Красный Октябрь», «Ударник» и лубочно-игрушечный истукан Церетели, вдохновляющий посетителей «Валерия Брюсова» на очередной финансово-гастрономический подвиг. С другой стороны, островок гораздо меньших размеров дал как минимум Канта. А почему? Да потому, что культура начинается не с шоколада, она им окорачивается, а с университета и собора, с ценностей отнюдь не растительно-животного свойства. Случайна ли архитектурная символика нынешней Москвы, которую, возможно, скоро увенчает мост от храма Христа Спасителя к... шоколадной фабрике? И если, как утверждают структуралисты, архитектура - это язык, то что будет символизировать установленный корабль петровских времен? Куда можно на нем доплыть по Москве-реке? В ЦПК и О им. М. Горького?

Нищие духом, сальные телом

Итак, занесло в городок, т.е. в мир европейских культурных ценностей, женщину, путешественницу Вианн (Жульетт Бинош). У нее есть ребенок, но нет мужа. Это настораживает обитателей и воспринимается как вызов вековым устоям христианской семьи.

Женщина без мужа и ребенок без отца - аллегория набирающих силу культурных тенденций, которые иначе как безотцовщиной и не назовешь (оставим пока в стороне ныне модный феминизм). Это наше настоящее. А будущее за девочкой. Оно, это будущее, открывается в виде материализовавшегося фантазма - очаровательного кенгуру. Весьма тонкий, едва уловимый намек на осуществленное Желание Лакана. Правда, его невинность разумно поставить под сомнение. Как известно, именно оно, Желание, с которого сняты покровы Символического, означает у Лакана смерть субъекта культуры.

С точки зрения психоанализа, отец - фигура символическая и культурообразующая. Отец формирует Сверх-Я, он - закон, подчиняющий и контролирующий желание. Нет отца, нет закона, нет внутренних механизмов сдерживания, запретов, а в итоге - нет и субъекта. Опасность отсутствия символической фигуры отца проявляется даже не в том, что открывается беспрепятственный путь потоку желания. Правильнее было бы сказать, что само желание без этой поистине величественной и судьбоносной фигуры остается ублюдочным, не сформированным, т.е. неполноценно эротическим. А это, как ни крути, указывает на незрелую личность, и, кроме того, стать зрелой и полноценной шансов у такой личности нет вовсе. Не случайно, что у девочки не хватает запала продолжить путешествие с матерью, осуществлять историческую миссию, забегая вперед, скажем, анти-культурного значения. Она хочет спать и есть, что в общем-то и положено делать ребенку до определенного времени. Одну такую героиню знает и русская литература - это Вера Павловна Лопухова, которая только тем и занималась, что спала и ела. Кстати, тень русской литературы, а именно - романов Достоевского витает над этим фильмом. Чего стоит диалог виконта де Рено (Альфред Молина) с посрамленным Сержем, мужем Жозефин, который устроил поджог баржи - дома речных людей. Это аллюзия на диалог Федора Карамазова со Смердяковым. И обвинения поджигатель выдвигает образованному подстрекателю те же: что ж, вы думаете я не понял ваших слов? Не дурак, понял. Ведь не зря же вы меня к культуре приучали, ножичком с вилкой пользоваться заставляли. Но культура, мсье Серж, строится не на непрямом действии. Одно дело идеи, другое - старушек топориком лущить. Разрушение конвенций, перевод речевого поведения с уровня условных знаков в русло непосредственного действия означает откат культуры к биологии, победу видовой жизни над индивидуальной. Ну мало ли что сказал виконт, читай, Другой М.М. Бахтина. Отвечать, предстоит каждому за себя, даже если ты и не веришь в действенную силу десяти заповедей и не можешь передать, что такое смертный грех.

И здесь вспоминается сэр Лари Флинт Милоша Формана. Свои упражнения Хам начал по Ветхозаветному сценарию: не постеснялся оскорбить действием пьяного родителя. «Что ты делаешь, Лари?», - спрашивает испуганный братишка. «Он мне мешает зарабатывать мои доллары», отвечает прохвост. Конечно, не отец, пьющий самогон, мешает, а Закон, ассоциирующийся с фигурой Отца мешает зарабатывать. Не народ против Лари Флинта, а Закон запрещает художества «Хастлера».

Реконкиста или месть индейцев

Шоколадный след ведет в Америку, на родину чудного зелья. Индейцы - изобретатели диковинного напитка, конечно, здесь не причем, этот так, рекламное прикрытие, обертка, за которой стоит фабрика грез - главный мировой производитель и поставщик идей, сладкого яда в броской упаковке. Здесь мы имеем в виду не столько Голливуд, сколько саму американскую культуру как воплощенную мечту беженцев и переселенцев, по разным причинам не сумевших закрепиться на исконной родине, в Европе. Напомним, что этот континент в русской литературной традиции ассоциировался с загробным миром. Письма из Америки г-на Лопухова - это известия с того света. Свидригайлов - агент сатаны - собирается в Америку.

Планка, которую ставит перед собой режиссер, впечатляет. Героический пафос его творения направлен на сей раз против христианских (католических) и традиционных европейских ценностей. Американский друг щедро финансирует десантно-штурмовой отряд варяга аккурат в самое сердце Европы. Бьет по основам европейской культуры, используя широко известную тактику морских бандитов: невинный прикид обиженных и оскорбленных изгоев, странников, которым-де негде голову приклонить. Однако средства поражения теперь другие, вместо боевых топоров и резаков в ход пошли более эффективные предметы из арсенала культурной диверсии.

Пусть читатель не строит иллюзий относительно безобидной калорийности древнего напитка. Дело пахнет отнюдь не жаренным кофе. За кажущейся мешаниной образов (тут вам и рыцари-крестоносцы, и индейцы) стоит очень четкий ряд: христианство-язычество, телесность-духовность.

Нынче побеждает простейший. Кто примитивнее, тот и сильнее. Мигранты занимают культурную территорию, не встречая никакого сопротивления, так, просто, например, потому, что у них лучше работают потовые железы, аборигены местной культуры не выдерживают запаха и уходят сами (см. роман Дж. Кудзее «Бесчестье»). Майя, которых вытащили из небытия на свет божий, символизируют торжество язычества, победу плотского, материального над духовным. Осмеян и посрамлен потомок рыцарей. А ведь плохо это или хорошо, но именно они закладывали основы европейской культуры. Неумолимая логика такова, что не было бы тевтонов, не было бы и Канта, не было бы Европы, да и Америки в том виде, в каком она сейчас есть. Кенигсбергский университет, как ни крути, назван горожанами в честь главы Ордена. Это магистр Альберт подарил островок Епископату. «Шоколад» - реванш язычества, сведение древнейших счетов видового начала с индивидуальным. Оказывается Моисеевы Заповеди забыты и не воспроизводимы Сержем-Смердяковым.

Как сделан «Шоколад»

По фактуре образ мамаши Вианн представляет собой функциональный механизм рекламы, устройство захвата и соблазнения в действии. Правда, сама ситуация внешне, по словам Вадима Руднева, напоминает кафкианскую из «Замка». Городок - Замок, Вианн - землемер и т.п. Но это внешние впечатления. Миролюбие Троянского Коня рекламы. Напомним, что герой Кафки, попадая в мир Замка, стремится каким-то образом понять законы его устройства, чтобы по ним жить. Ужас ситуации в том, что законы эти уму не постижимы. А значит, если так, то и жить в этом непознаваемом пространстве невозможно. В фильме противоположная ситуация: героиня Бинош плевать хотела на традиции городка. «Да что вы знаете о наших традициях!», - сокрушается виконт. Она и в мыслях не держит того, чтобы понять другого. Ее стратегия - это рекламная стратегия инцеста. Обольщение в чистом виде. «Соблазни и погуби!», - девиз импотента-женоненавистника Фрэнка Мэтью (Том Круз) из «Магнолии». Пост, сложные платонические отношения мужчин и женщин, запреты и т.п. - все это ерунда. Ненужные и обременительные навороты европейской культуры. Сообразительные американцы поняли их чудовищную невразумительность и обременительную избыточность. Мать препятствующая контактам ребенка с бабушкой, которая все позволяет, - плохая мать. Значит, запреты - это плохо. Вы никак не можете объясниться в любви? Глупости, посмотрите на собак, вот они очень быстро находят друг с другом общий язык. Вы храните верность не вернувшемуся еще с той войны мужу? Это же смешно и противоестественно. Вы вопреки логике здравого смысла ждете жену и пишите ей письма с признаниями в любви? Посмотрите в глаза правде, признайте реальность: она никогда не вернется! А стало быть, немедленно решайте свои проблемы с реальным партнером. Ведь все это так просто и очевидно.

Но культура, способная производить ценности, строится на признании власти вещей неочевидных. Неслучайно Моисей своими запретами на поклонение видимому изображению божества поднял иудеев на немыслимые высоты духа. Рождение духа связано с запретами. Культура - это насилие над плотью, сознательное возложение на себя ограничений материальной жизни. Прекращение тока желания. Пост обитателей городка, время появления соблазна, олицетворяет кульминационную точку, апофеоз веры в торжество духа над схемами мира сего.

Если в романтической традиции герой бросает вызов бездуховности мира, то в фильме анти-романтизм Вианн проявляется в обратном: духовные ценности Я окончательно и бесповоротно повергаются, наступает торжество телесности. Девальвация вековых традиций романтизма достигается за счет нехитрого эстетического приема осмеяния и пародии. По версии В.Б. Шкловского выставить в пародийном свете сакральные образы веры, означало не их необратимое отрицание, а утверждение и восстановление в прежнем и даже в еще более незыблемом качестве. В рекламной эстетике эпизодов фильма обнуление ценностей европейской культуры происходит необратимо. Чего стоит изображение процесса окультуривания грубого мужлана. Трудно не увидеть здесь подыгрывание набирающему силу феминизму. Идея проста: сколько волка ни корми, он все равно в лес смотрит. Институты брака, церкви, исповеди, морали отношений между полами - ничто не может защитить женщину от унижения и насилия. Вся культура белых мужчин - это эксплуатация женщины. Более того, грубиян, насилующий жену, представлен в фильме в виде истинного, реального содержания добропорядочного виконта. Это же настоящая физиономия мэра городка, лицемерно скрывающаяся за внешними атрибутами культуры. Женщины всего мира, объединяйтесь! Так-то оно так. Но горькая правда Сержа заключается в том, что действительно женщина без мужчины ничто, как, впрочем, и мужчина без женщины - абсолютный ноль.

Фильм воспроизводит хорошо опробованную русской культурой Х1Х века феминную модель швейных мастерских из «Что делать?». Правда, сублимированные швеи Веры Павловны заменены на столь же сублимированных работниц кондитерского цеха. Но на сути дела такие изменения не отражаются. И там и здесь женское сообщество. Однако проблема в том, что мало-мальски убедительно этот бред осуществленной победы феминного над маскулинным выглядит только на бумаге, в романе Н.Г. Чернышевского. Как только русские подвижники и подвижницы решались реализовать неуемные фантазии Веры Павловны в жизни, их ждало разочарование: ни одна из коммун, организованных по типу швейных мастерских, в реальности не выживала. Все заканчивалось полных крахом. Это к тому, что идеи хороши на бумаге, там им и место. Материализовавшаяся идея свертывает пространство жизни. Кенгуру из детской головки - фантазм, который не должен был скакать на воле. Ибо если таковое происходит, то это свидетельствует о загробном оттенке топоса. Желание, структурирующее символический порядок жизни, как неустанно учит Лакан, если оно осуществлено, прекращает саму жизнь. Так что, лишившись оппозиции «мужское-женское», культурное пространство деградирует, упрощается. А индивид в нем - регрессирует. Проявление регресса прежде всего обнаруживается в таких мелочах, как переход на детскую пищу, на чай с густыми сливками по рецепту Веры Павловны, к примеру. Чтобы даже не жевать, а пить теплую массу. Лежать в постельке и пить этак.

Экстренное всплытие покойничка

Лодка с Вильямом Блейком, оттолкнутая от берега в пучину первичных вод, откуда, если верить мифам, и происходит все на свете, благополучно достигла берегов Европы. Это вам наш ответ: вы нам Колумба, мы вам индейца Деппа. Тоже в общем-то бунтаря, то и дело бросающего вызов культуре взрослых дядь и теть. Только вот у Джармуша герой Деппа в полном смысле культурный герой. Суть культурного героя и его главное отличие от, с позволения сказать, некультурного в том, что он как бы жертвует собой, чаще всего буквально своим телом или членами оного. Пуруша, Прометей - примеры в длинном ряду. Блейк-Мертвец, выманенный из статического состояния ложным письмом (вспомним письмо Лакана), осуществляет свою культурную функцию также за счет жертвы, и жертвует он собой, опять же своей плотью. Сама же эта функция может быть определена как историческая, правда, в буквальном смысле, как история, рассказ. Получается, что путешествие Мертвеца - это повествование, возможность которого связано напрямую с количеством дырок на теле героя. Очередная пуля, прививка культуры, ущерб, стимулирующий движение, бегство от погони. Путь раненого Блейка - это визуальные ряды фильма, собственно текст. Зритель смотрит, как человек мучается. Собственно говоря, это и есть искусство: незавершенный половой акт в начале фильма, секс переведенный на медленное умирание. Растянутое, трудное повествование, заставляющее сочувствовать герою, переживать за него, причем совершенно напрасно, т.к. в реального Деппа, слава богу, никто не стрелял и он жив-здоров. Самостоятельная ценность истории, рассказа, байки - вот суть героизма. И пусть герой всего лишь цыган, мечтающий нажить миллионы на перегонки русской нефти в Кувейт из «Черной кошки, белого кота» Кустурицы. «Не расскажешь, как все было - убью», - говорит недотепе дедушка, цыганский барон, дающий деньги на аферу. Коммерческий идиотизм ситуации не замечается, главное - история.

Лассе Хальстрем берет романтический, бунтарский образ Деппа со шлейфом ассоциаций, который тянется за этим актером из-за сыгранных им ролей маргиналов, и как заправский рекламмекер вставляет в свой контекст. Дырок на теле воскресшего не видно на столько, что мы и не замечаем, что весь бунт сводится к детскому капризу: не хочу я вашу кашу, хочу простоквашу. «Вкусно, но это не мое». Оказывается весь спектр культурного проекта мадам Вианн сводится к подгонке своего продукта к вкусу потребителя. Сам продукт выступает как соблазн в чистом виде. Чтобы механизм соблазна, представленный в таком ключе, сработал нужно нащупать точки воздействия, вкусовые рецепторы, а потом на них как следует надавить. После этого - клиент ваш. Если в фильме «Дело вкуса» Бернара Раппа Фредерик Деламонт (Бернар Жиродо) ломает Николя Ривьера (Жан-Пьер Лори), насилует его вкус вначале гастрономически, а потом физически, подчиняет себе противоестественным способом, то здесь нет никакого насилия, никакой борьбы противоположностей. Там строится иная культура, здесь - идет подгонка товара к потребителю. Эпоха потребления.

Немного пикантного... Дополнение к рецепту мамзель Вианн

Образ Мертвеца, прибитого к берегу нашего городка, производит двоякое впечатление. С одной стороны, герой Деппа с подозрительной навязчивостью пытается убедить Вианн прервать с ним контакты, чтобы не вызвать недовольство местных жителей. Таким образом, нам дают понять, что это тот самый бунтарь. Не чеховский Яша, побренькивающий на гитаре, а чуть ли ни Данко. Вот еще не много и он разгонит над Окуровым свинцовые тучи мещанских мерзостей. С другой, - было бы большой ошибкой принимать риторику полпредов госдепа США за чистую монету. Не будем уподобляться доверчивым македонцам, а сместим немного акценты и будем считать мертвое, хотя и нетленное тело Вильяма Блейка, нашего Мертвеца, телом европейской культуры.

Как известно, с момента победы христианства над язычеством телесному началу было указано на подобающее ему место: его опутали власяницей, заковали в пояса верности, перестали вволю кормить и поить, сократили секс до минимума, свели его к детородной функции. Все телесные проявления теперь связывались с греховным, а плоть виделась как поле боя бога с сатаной за бессмертную душу христианина. Каменный истукан в фильме не случаен, это - двойник Мертвеца, бесчувственное тело христианства, культурного человека Европы вообще. Как мы помним, усилия шоколадницы принесли свои плоды, истукан улыбнулся и повернулся задницей к храму, а носом к шоколадному кафе - источнику счастья. Даже для автора, не испытывающего никаких симпатий ни к РПЦ, ни к католичеству с его бодрым папой такой поворот дела выглядит слегка неуместным.

Эротический набор Лассе Хальстрема, конечно, лежит на поверхности, только царевна Несмеянна В.Я. Проппа поменяла пол. Но итог в общем-то тот же - он, памятник, в конечном счете, засмеялся, что на языке фольклористов и структуралистов означает половой акт. Повзрослевший Джонни Депп уткнулся носом в чашку горячего, ароматного шоколада мадам Вианн и испил в волю сладостного напитка. Усилия претендентов, желающих рассмешить застывшую даму, не пропали даром. И на ее, пардон, ухо нашелся анекдот с заусеницей. Однако не все так просто.

Почтовая открытка Джиму Джармушу от Виктора Шкловского с приложениями к чертежу автомобиля

Текст литературный и кинематографический сопоставлялся формалистами с механизмом автомобиля. Разница в том, что на нем никуда ехать было не нужно. Он принципиально стоял на месте, а работа мощного мотора шла впустую. Спустя время догадались присоединить к колесам трансмиссию, автомобиль поехал, т.е. искусство перестало быть бескорыстным. Знаменитая задержка действия как основное правило развития повествования после открытия растворимого кофе стала непозволительной роскошью. В силу вступили законы экономии, на искусство до некоторых пор не распространявшиеся. Так вот, текст рекламы, иезуитски вкрапляемый в фактуру фильма «Шоколад» - тот самый приводной ремень, главная цель которого - связь, точнее, движение... товара к потребителю. Для того, чтобы все зашевелилось и ритмично задвигалось, чтобы камень стал живым нужно устранить невидимое препятствие между двигателем и колесами, на которое все время наталкиваешься и больно бьешься, если о нем забываешь. Вспомним, кто мешал Лари Флинту зарабатывать свои доллары? Разумеется, Закон, Суд, а в психоаналитическом смысле Отец, представленный во внешнем пространстве общественными институтами.

Рекламный текст сказки, рассказанной на ночь девочке Анук (Виктори Тивисол), повествует о чудодейственном напитке, поразившем мозги и оживившем половые органы молодого фармацевта. Он был хорошим католиком, но волшебный напиток, изготовленный по тысячелетнему рецепту индейцев, подействовал на него: он увидел Читу в таком свете, что отбросил все религиозные предрассудки прочь. Дальше по фильму идет откровенная эротическая сцена: молодая индианка и аптекарь занимаются любовью.

У Шкловского искусство порождает остроту переживания, делает камень каменным, а вещи как будто впервые увиденными, словно омытые волшебным раствором. Правда, речь идет о чувстве к тому объекту, которого нет, например, вкус хлеба во время голода переживается поразительно остро. Дух начинает парить над плотью. Здесь же эффект противоположный, рекламный, - плоть воспаряет над духом. Человек, поглощая волшебный напиток, переходит в разряд бессловесных, точнее, если цитировать фильм, бездушных тварей, срывается с поводка запретов и табу, как маленький песик Чарли. В нем, убогом, говорит зов природы: скушал шоколадку и взгромоздился на подружку. А что?

В самом деле, ну что плохого в раскрепощающей силе культуры потребления? В чем опасность заведения мамаши Вианн? Вот, скажет читатель, в Америке, к примеру, чего только нет: и «Плейбой», и «Хастлер», и «Макдоналдс», а стоит Америка и будет стоять вечно. Действительно, в чем? Судя по тому, как представляет Америку Милош Форман, можно определить, что главным ее качеством является именно иерархия языков, от которой, кстати, голос за кадром в «Шоколаде» предлагает отказаться обитателям городка. Ну, не совсем чтобы предлагает, а иронизирует по поводу иерархии, своего места, на которое чуть что вам укажут рутинеры. Словом, понятно, что деление системы на элементы по принципу лучше-хуже, выше-ниже, свое-чужое и т.д. есть пережиток, с которым нужно бороться, как к ксенофобией, например. И подвижки-то у вас, европейцев, в общем-то имеются, подбадривают нас друзья из Голливуда. Вот, М. Фуко ведь не в Нью-Йорке же появился со своей философией, в которой прямо сказано, что каждый феномен культуры обладает абсолютной аксеологической значимостью. Надпись на заборе, этикетка, стишок на стене туалета, с одной стороны, с другой, - «Так говорил Заратустра», «Фауст» и т.п.

Дело однако в том, что в Америке к Лари Флинту приставлен либо психоаналитик, либо адвокат, который, по Леви-Стросу, выполняет медиативную роль: растолковывает хаму, что если он обделает американский флаг, то его поместят в психушку, если он будет швырять в судью апельсинами - в тюрьму. С другой стороны, тот же адвокат умеет говорить и с судьями на их языке, именно на языке Другого с большой буквы, на языке Закона, который (Боже, храни Америку!) превыше всего. Словом, терпимость терпимостью, а электрический стул работает в три смены, полицейский стреляет не в воздух, а в нарушителя. Хотя, теория языковой относительности родилась и в Америке, но среди множества языков выделяется главный - язык Отца, который требует подчинения. Остальные - с боку припека, так, свита, играющая короля. (Между прочим, сейчас и именно в США набирает силу тенденция, которую иначе как лингворасизм и не назовешь. К примеру, в недавней книге Стивена Пинкера (Pinker S. The language instinct. New York, 1994), расхваленной самим Н. Хомским, утверждается прямо-таки с прямотой Ленина и скромностью Сталина мысль об универсальности лингво-ментальных структур. И конечно же, базой такого врожденного универсума является английский язык, точнее, американский новояз. В этом смысле не только эскимосы с их ста пятьюдесятью пятью определениями снега, но и чуткий к любым типам расизма Набоков со своими дефинициями русского слова «пошлость» остаются не у дел. Это вам, господа бывшие соотечественники, не большой русский брат со своей навязчивостью по поводу языка межнациональной коммуникации и обязательной профилактики сибирской язвы.) В той ситуации и «Хастлер» оказывается полезен, не дает карасю дремать.

Вспомним, что сэр Лари во время скандала Клинтона-Левински обещал порядочно денег тому, кто достанет компромат на обидчиков нашкодившего президента. И многие приутихли. Мораль такова, что президент - лицо функциональное. И его деятельность оценивают по критериям отнюдь не этического свойства, по росту валового национального продукта, к примеру. Все остальное проходит по ведомству Хилари. И нос вам, господа независимые судьи, на кухню или паче чаяния в постель супругов Клинтон, совать не след. На такую простую вещь, как неприкосновенность границ приватного, своими, конечно, способами указывает хозяин «Хастлера». Если не будет таких, как Флинт, то власть залезет к вам в штаны без санкции прокурора, а преподобный возьмет себе в голову, что он бог. И напротив, если силу наберут беспредельщики типа формановского Лари Флинта, то порнографию будут продавать в школьных буфетах. Сохраняй дистанцию и помни о своем месте!

Сравнение на уровне моделей показывает, что победа шоколадницы Бинош приводит к свертыванию всех других языковых стратегий к одной-единственной, плотской, чувственной. Кульминационная сцена праздника кощунственным образом переворачивает идею воскресения Христа в идею пробуждения одной только плоти, превращает пасху в языческую мистерию на карнавальной площади. Причем в отличие от средневекового карнавала здесь каждый остается самим собой, никто и не думал окунаться в инверсивное действие переодевания. Священник не дистанцировался от сана (он не снял подрясник), мэр - от официальной должности.

Важным следствие такого карнавала можно считать невозможность восстановить иерархическую вертикаль. Официальный верх слился в перверсивно-эротической свалке с неофициальным низом, пространство культуры, до селе служившее непреодолимым барьером ценностей разного уровня, скукожилось до неразличения знаков оппозиции. Произошло схлопывание створок бытия. Священник в пасхальной проповеди начал оправдывать нашу греховную слабость.

Бросьте сопротивляться своим желаниям, дети мои!

О Законе и Благодати

Следует понимать, что Закон начинает действовать не только потому, что Ларри, соорудив подгузник из американского флага, оскорбил государственную символику. Дело здесь не только в патриотической чувствительности судей. Этот джентльмен нарушил культурную пространственную иерархию: испорожняются в туалетах, а не в присутственных местах. Если ты переносишь эстетические принципы постмодерна в жизнь, то есть шанс загреметь за решетку. Разведение социальных и интимно-половых ролей никто не отменял. Так же как и требование удерживать рамки, быть в отведенных обществом культурных границах, все еще остается в силе.

С другой стороны, карнавальная жестикуляция Ларри Флинта служит напоминанием людям, олицетворяющим Закон, что они - люди, которым приходится играть различные социальные роли, находиться в сложной символической реальности культуры. Судья, сняв мантию, становится таким же человеком, как и все. Проповедник, оказавшись в роли истца, перестает быть голосом бога, по крайней мере в стенах суда. Он проигрывает процесс не потому, что безнравственные судьи относятся неуважительно к его сану, а из-за ошибок своих адвокатов. Ибо перед судом он такой же гражданин, как и ответчик.

Закон - официальная культура М.М. Бахтина, авторитарный отеческий голос - сам по себе лишен способности видеть спонтанные конвульсии телесного низа. Он не замечает подцензурной жизни неофициальных желаний. А если и смотрит, то это взгляд сквозь перекрестье оптического прицела винтовки, поразившей половую сферу бедолаги Флинта. Европейская культура, мыслящая себя как сложный символический механизм, давно отказалась от несимволических, спонтанных действий по цепи «стимул-реакция». Снайпер - это не символическое, а прямое, рефлексивное действие закона, реакция официального порядка. Но, нажимая на спуск, стрелок из благих побуждений сокращает дистанцию между культурой и природой до их полного слияния (о кастрационной символике снайперского оружия см. Колотаев В.А. Расставание с Эдипом. О фильме С. Говорухина «Ворошиловский стрелок» // Искусство кино. 2000. № 5. С. 67-73). Официальное, сливаясь с запретно-интимным, поглощает его, порядок покрывает собой все пространство культуры. Отстреливая половые органы Ларри, закон упрощает пространство культуры, делает невозможным развитие символических форм. Происходит как бы абсолютное наведение резкости, когда многоуровневая, разноплоскостная и даже мозаичная картина мира сводится к одному единственному образу и действию. В таком мире, когда маска, социальная роль, срастается с сакральной сердцевиной личности, происходит резкое сокращение пространства жизни.

Однако и Ларри Флинт, олицетворяя собой жизнь запретных, стихийных желаний, самостоятельно не способен видеть, а значит, и понимать, почему его желания действительно неприличны. Роль отсутствующего Сверх-Я берет на себя суд - внешняя социальная инстанция контроля и кары. Оказывается, что и разрешительные способности оптики Ларри, стихийных, неконтролируемых импульсов плоти, существенно ограничены неспособностью удерживать границы. Культурные рамки, не будь закона, были бы сметены. Кастрированный Эдип выполняет важную социальную функцию: его сублимационная деятельность, направленная против Отца, сообщает системе основополагающий принцип - принцип структурной дополнительности. Но и она, эта система, не может действовать, если нет посредующего звена, функции которого берет на себя адвокат. Это - преломляющая разнонаправленные лучи оптика, переводящая агрессивный импульс бессознательного в иное, культурное русло вербальных знаков, понятных Сверх-Я, Закону. Полагаем, что адвокат здесь действует как Предсознательное Фрейда, ответственное за формирование и построение символического языка желания.

Но главная функция речевого поведения адвоката заключается в его способности напоминать о герметичности границ приватного пространства личности. Дело в том, что ни одна из сторон конфликта сама по себе не в состоянии сдерживать свои экспансивные намерения, имеющие конечную цель - подмять под себя остальные социальные структуры. Человек современной культуры сталкивается сейчас с мало утешительной ситуацией, которая проявляется в неспособности самостоятельно обеспечивать сохранность границ внутреннего мира, души. Римский порядок, требующий от подданных империи следованию закону и верности долгу, но не претендующий на душу христианина, утрачен. Наступил век фараона, властного и над телом подданного, и над его душой.

Почему остановка?

Нас учили, что завоевывают территорию мужчины. Им не сидится дома. Они отправляются в крестовые походы, плывут бог знает куда на утлых суденышках, скачут за тридевять земель. Нет, разумеется, и женщины могут, если нужно, с конем управится, и в огонь войти. Но это - случаи экстренные. Т.е. в наших селеньях найдутся и такие, но не все же поголовно. Вообще-то никто и не собирался поощрять энтузиазм пожаротушения некрасовских женщин. Каждый должен заниматься своим делом. Как говаривал мой старшина, если баба бросает гранату меньше, чем на 30 метров, то она труп, а если больше, то это уже вроде как и не баба. Когда ситуация безвыходная, тогда и хрупкая Жанна выручает, поднимает впавших в глубокую депрессию рыцарей за милую Францию.

В «Шоколаде» другое. Уж не знаю почему, традиционная расстановка полов объявляется сказкой. С легкой руки Хольстрема получилось, что только во сне так бывает, чтобы аптекарь-мужчина бросил свое дело и ушел за море, искать волшебное средство. На самом деле мы знаем, что в исторической реальности так именно все и было. Так и должно быть. Не понятным образом вселялся в тихого паренька бес, он бросал все, присоединялся к компании рыцарей или варягов и шел воевать. Но варяги варягами, а в фильме мы сталкиваемся с инверсией половых ролей, с подменой. Мужчина-отец остается дома на положении хранительницы очага, а женщина с дочерью отправляется в путь, покорять города и веси.

Произведение киноискусства тем и хорошо, что способно проговаривать смысл помимо воли продюсера и режиссера. Историческая, поистине судьбоносная миссия мамаши Вианн, обряженной в плащ конквистадора, в общем сводится к возвращению человеку человеческого. Она владеет тайной, сказочным волшебным средством язычников, способным расколдовать, окаменевшую под властью духа плоть современного человека. Вспомним, как она в отчаянии колошматит статую на городской площади. Намек очевиден: мэр утратил человеческие качества, он везде, даже в домашней обстановке, продолжает играть официальную роль блюстителя морали и традиций. Если те, настоящие рыцари-христиане несли в себе четкое представление о разделении человеческого и божеского, то мессианская роль героини Бинош, ее призвание в том, чтобы напомнить людям не только об их человеческой природе, но и о человечности Христа. Идею того, что Иисус Христос был прежде всего человеком в конце концов проговорил священник городка в своей пасхальной проповеди: «Не хотелось бы в день светлого Воскресенья говорить о самом чуде воскресения Господа из мертвых. Нет. Я бы не хотел говорить о его божественности. Я хочу сказать о его человечности». Смысл проповеди в том, что священник призывает верующих не скрывать свою доброту, т.е. не сопротивляться желаниям. Победа Вианн вроде бы налицо. Все, кажется, раскрепостились на столько, что мэр пригласил Каролин на ужин. А это, как ни крути, лучше, чем сидеть дома в официальной позе перед портретом давно исчезнувшего человека.

Однако трудно не заметить, что победа феминистского проекта культурного передела мира оказалась Пирровой. Материнский язык природы, на котором говорит, кроме Вианн, бабушка, совращающая внука тортиком во время поста, благополучно почил в бозе. Старуха, понятно, умерла, ведь есть шоколад при диабете - себе дороже. Это как бы наглядный урок пренебрежительного отношения к отеческому языку запретов. А что же наша шоколадница? Она свои секреты пустила по ветру. То есть, конечно, никаких секретов не было. Что-то в коробочках, сродни тому, что было в шкатулке клиента Дневной Красавицы. Пыль, которую подхватил северный ветер, можно при некоторых натяжках определить по разряду лакановского Желания, раскрытого, лишенного своих таинственных покровов, выпущенного на волю. С одной стороны, этот порошок может инфецировать пол мира. С другой - ясно, что миссия Вианн завершилась капитуляцией, неспособностью ее продолжать. Пусть лучше северный ветер разносит всякую всячину, а мне - надоело. К тому же капитан речных крыс какой-никакой, а, кажется, мужчина, партнер.

Женский секрет мамаши Вианн в том, что она, женщина, пробуждающая с помощью своих кулинарных штучек эротический инстинкт, природный зов. Но пока она не отбросит (северному ветру под хвост, или на помойку - все одно) свои привычки закоренелого бродяги, у нее нет шансов вернуть себе мужчину, который, почитай, без женщины мертвец. Природный проект, к осуществлению которому стремится героиня ценой перверсивных поступков, свертывается. Наша Ассоль получает своего Грэя только после отказа от половой идентификации. Паруса яхты, на которой незамедлил приплыть Депп, отличались девственной белизной. Совершенно очевидно, что его появление прямо связано с распылением волшебного и таинственного зелья, с отказом от сексуальности, от генитальной любви.

Символический коллапс ситуации проявляется в абсолютной победе детского, регрессивного желания. Взрослая пища покрывается толстым, толстым слоем шоколадной массы. Нам некуда больше идти, нам некого больше любить, кроме себя, разумеется. Все в нашем городке благополучно застывает на оральной, несимволической фазе развития. На желании спать и есть, уткнувшись в материнскую грудь. Вспомним, что и мэр приглашает наконец-то Каролин ни куда-нибудь, а на совместную трапезу.

Предлагаем вновь обратиться к русской классике. Эта цитата есть спонтанный образ того, чем заканчиваются многообещающие культурные проекты. «На тебе я замечаю вещь гораздо более любопытную: еще года через три разучишься читать, и из всех способностей к умственной жизни у тебя останется одна - зрение, да и то разучится видеть что-нибудь, кроме меня (источника тепла и пищи, коим видится Верочке Кирсанов. - В.К.)» (Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Л., 1978. С.368). Мы приводим мысли А. Кирсанова, обращенные к Вере Павловне, точнее, к тому, что от нее остается. Этакое развалившееся месиво, внутри которого плавают глаза. Итог нейтрализации культурных оппозиций.

Александр Коган

Золотой век Голливуда

"Фабрика грез", "орудие империалистической пропаганды", "конвейер безвкусицы". Голливуд неотделим от Америки, а Америка неотделима от Голливуда. Сами американцы не всегда понимают, где кончаются голливудские мифы про их родину и где начинается реальность. Впрочем, этого не понимали и сами создатели Голливуда.

Мало кто помнит супругов Вилкокс. Между тем именно эта супружеская пара решила в 1857 году поселиться на благодатной земле штата Калифорния. Они купили по дешевке участок земли в безымянной местности, недалеко от Лос-Анджелеса. А поскольку рядом с их домом располагалась небольшая роща остролиста, они по праву первопоселенцев назвали свое владение Hollywood (holly - остролист, wood-лес) и вряд ли предполагали, что уже через век это название будет известно даже в самых отдаленных уголках Земли.

Все начиналось с минутного развлечения на ярмарках, движущихся эротических картинок в деревянных ящиках и т. д. Кино в Америке в начале прошлого века было скорее дополнением к цирковым или водевильным спектаклям, которые пользовались бешеной популярностью у многочисленных эмигрантов и их детей.

В конце XIX и начале XX века в США из старушки Европы эмигрировали почти 15 млн человек. Это напоминало Великое переселение народов: немцы и поляки, румыны и итальянцы - семьями и поодиночке переселялись в Новый Свет в надежде начать "новую" жизнь. Среди эмигрантов было и немало евреев из Восточной Европы. Евреи бежали в Америку от новой волны антисемитизма и просто от бедности, надеясь, что в Америке, где, как они слышали, "демократия и все равны", их не будут преследовать ни власти, ни соседи. В основном это были бедные семьи из гетто или маленьких местечек, где ни о какой ассимиляции не могло быть и речи. В Америке же им пришлось волей-неволей ассимилироваться. Никто, конечно же, не мог предположить, что через 10-15 лет дети этих переселенцев будут играть отнюдь не последнюю роль в общественной и финансовой жизни новой родины. И самое главное, они создадут гордость Америки-Голливуд.

Прибыв в Новый Свет, еврейские эмигранты с удивлением обнаружили, что и здесь есть антисемиты, что пробиться наверх тут, может быть, и легче, чем в Европе, но и препятствий достаточно, а конкуренция, наверное, даже и жестче. Не многие из них вписались в безумный и непривычный темп новой жизни. Чаще всего разочарованные отцы семейств махали на свои честолюбивые планы рукой и продолжали полунищенское существование, перебиваясь случайными заработками. Но их дети, наслушавшись в раннем возрасте сказок про "волшебную страну Америку", не собирались так быстро расставаться с мечтой. Повзрослев, они часто отказывались от своего прошлого, традиций, культуры, которые у них ассоциировались лишь с нищетой и голодом, и сломя голову бросались в круговерть жизни, стараясь доказать окружающим и самим себе, что они являются полноценными гражданами США. Самые честолюбивые из них быстро увидели, что финансовая элита и потомки поселенцев с "Mayflower" не испытывают к ним особенной приязни, так что головокружительная карьера в каком-нибудь традиционном и "приличном" бизнесе (они считали "неприличным" тот бизнес, который хоть как-то ассоциировался с их национальностью) для них закрыта. Тогда они обратили внимание на индустрию развлечений и в частности-на кинематограф.

Адольф Цукор

Адольф Цукор был одним из тех немногих будущих киномагнатов, кто приехал в Америку уже в сознательном возрасте, в 16 лет. Он вырос в маленьком местечке в Венгрии. Его усыновил дядя, который пытался привить ему любовь к иудаизму. Адольфу иудаизм не нравился. Ему больше нравились дешевые романы, в которых смелые ковбои расправлялись с кровожадными индейцами. Когда Адольф без блеска закончил курс обучения в иешиве, он упросил приемного отца отпустить его в страну ковбоев и индейцев. Уже через пару месяцев Адольф Цукор ступил на американскую землю с сорока долларами, зашитыми в подкладку пиджака, и головой, полной честолюбивых идей. Сперва он полностью отрекся от иудаизма, сменил одежду, попробовал омара и записался в секцию по боксу. А потом занялся меховым бизнесом, который приносил ему немалый доход, но не приносил никакого удовлетворения. Ему хотелось риска, славы и уважения окружающих, а меховщик для всех этих вещей не самая подходящая профессия. Легенда гласит, что у него попросил в долг племянник, желавший купить театр-аркаду. Цукор деньги дал, а потом зашел проверить, на что они потрачены. Он увидел небольшой зал, заполненный автоматами для предсказания судьбы, силомерами и кинескопами с тридцатисекундными драмами, у которых толпилось больше всего народу. Цукор как будто сказал своему спутнику: "На этом деле еврей может заработать кучу денег", и немедленно взялся за дело. Он открыл аркаду, которую назвал "Автоматический водевиль". Изначально предполагалось, что это будет лишь дополнение к основному бизнесу, но уже через месяц "Автоматический водевиль" принес денег больше, чем торговля мехами. Цукор полностью переключился на аркады и скоро заполнил ими все восточное побережье.

В 1904 году в Кентукки открылся первый "никельодеон"-кинотеатр, вход в который стоил 5 центов. Идея очень понравилась Цукору, и в этом же году он вместе со своим новым партнером Маркусом Лоевом (таким же евреем из Восточной Европы) открыл на втором этаже своей аркады "Кристалл-холл", первый кинотеатр в Нью-Йорке. Поскольку публика еще не знала, что такое кино, а за автоматы привыкла платить лишь один цент, Цукору пришлось сделать роскошную стеклянную лестницу, которая и вела в просмотровый зал. Эта лестница в основном и привлекала первых зрителей. Успех был ошеломляющий. Цукор открыл кинотеатры в Филадельфии, Питсбурге, Бостоне, Ньюарке и на Кони-Айленд. Первые шесть месяцев они окупались, но потом интерес стал падать и Цукор чуть не объявил себя банкротом. Он пересмотрел систему показа, и теперь программа в кинотеатрах регулярно обновлялась, а сами кинотеатры работали с 9 утра до позднего вечера. К 1908 году Цукор понял, что короткометражки привлекают в основном лишь бедную публику, а чтобы привлечь средний класс, надо показывать длинные и сюжетные фильмы, имитирующие роман или театр. Это была революционная идея для того времени. Кино считалось зрелищем ярмарочным и плебейским. Богатая публика ходила в театры. Цукор передал управление компанией своему партнеру и попытался начать собственное кинопроизводство. Но проблема была в том, что в Америке не было режиссеров, которые бы могли снимать такое кино. Тогда Цукор за 35 тысяч долларов купил во Франции киноленту "Королева Елизавета" с Сарой Бернар в главной роли. Это был переломный момент. С этого дня Цукор вывел для себя формулу: "Знаменитые исполнители в знаменитых пьесах". Он основал новую компанию Famous Players Company и начал продвигать кино, которое больше напоминало законсервированные спектакли, чем обычные ленты тех времен. Премьера "Королевы Елизаветы" прошла с помпой в одном из арендованных бродвейских театров и получила восторженную критику. Цукор подружился со многими бродвейскими продюсерами и начал сам снимать фильмы, привлекая к участию известных театральных звезд. Формула Цукора работала на все сто: театралы шли смотреть его фильмы, критики (отчасти купленные) восхваляли его самого. Собственно, это его изобретение - афиша фильма, на которой крупными буквами напечатано имя звезды в нем участвующей. Он первый индивидуализировал киноактеров, которых до этого зрители называли "тот усатый брюнет" или "эта симпатичная блондиночка". Его самая любимая и одна из самых своенравных звезд-Мэри Пикфорд-долгое время считалась непревзойденной красавицей американского кинематографа. Правда, с ней же у Цукора были связаны и одни из самых крупных неприятностей, поскольку он всецело зависел от своих актеров.

В 1916 году Цукор провернул слияние с небольшой кинопрокатной компанией Paramount, которую через несколько лет превратил в преуспевающий концерн. Первая мировая война принесла Цукору баснословные барыши - кинопроизводство в разрушенной Европе практически отсутствовало, и он стал активно продвигать свои картины на европейские рынки. В это время после окончания контракта от него уходит Мэри Пикфорд, которую переманила новорожденная First National, детище бывшего ковбоя, а теперь владельца кинотеатра Томаса Телли и Дж. Уильямса, антрепренера из Австралии. Первый контракт Телли заключил с Чарли Чаплином, подписав с ним договор на 1 млн долларов, Пикфорд он предложил еще больше.

Цукор сильно разозлился и решил, что если владельцы кинотеатров полезли в кинопроизводство, то почему бы ему не заняться прокатом. Он взял кредит в 10 млн и начал покупать и строить кинотеатры. Так, впервые в мировой практике, Цукору удалось в одной компании объединить производство, продажу и показ фильмов. Он заставил финансовые круги признать киноиндустрию. Поскольку он контролировал и спрос и предложение, его компания была практически непотопляема. Как написал один из тогдашних журналистов: "Он просто изнасиловал национальную кинопромышленность".

В 20-е и 30-е годы Цукор царствовал в киноиндустрии. Картины, которые производили его студии, были чуть ли не самыми дорогостоящими, а звезды-самыми аристократичными. Его собственное стремление оказаться среди элиты сильно влияло на подбор сюжетов для картин. Это были драмы из жизни высшего общества, экранизации классики. Он даже приглашал на работу к себе Эйзенштейна, но помешала политика. Его несколько наигранная утонченность и царственность стали притчей во языцех. Он чувствовал себя пророком, несущим просвещение и культуру массам. Умер Цукор, когда ему было 102 года. До последнего момента он контролировал дела компании и проводил в офисе не менее двух часов. Он начал одним из первых, а умер последним из того поколения, которое создало Голливуд.

Киноиндустрия перебралась в Голливуд по нескольким причинам: во-первых, уголь был достаточно дорог (и особенно он подорожал с началом Первой мировой войны), а калифорнийская природа позволяла снимать под открытым небом даже зимой; вторая причина крылась в военных действиях, которые развернул Патентный трест против "независимых"-так назывались компании, которые отказывались покупать патент у Эдисона. В 1908 году Томас Алва Эдисон предложил восьми крупнейшим кинопродюсерам объединиться и монополизировать киноиндустрию. Эдисон был безмерно честолюбив и долгие годы утверждал, что это он изобрел кинокамеру и кинопроектор, против других претендентов на славу изобретателей кино он устраивал дорогостоящие судебные процессы. По его плану создавалась Патентная комиссия, которая должна была брать процент с продюсеров за использование кинокамер, а с прокатчиков - за использование кинопроекторов. Кроме того, Патентная комиссия заключила еще и договор с Eastman Kodak, по которому ни один кинопродюсер не имел права покупать пленку, не обладая лицензией. Разгорелась самая настоящая война, где в ход шли и судебные иски, и небольшие погромы, и нападения на особенно строптивых. Естественно, что те, кто не хотел платить Эдисону процент, стали подыскивать себе место, где можно было спокойно работать. Голливуд подходил полностью и своей удаленностью от Уолл-стрита, и недорогой ценой земли.

(Bufiuel Luis). Испанский киноре­жиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезу­итского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родите­лей, учится в Мадридском универ­ситете на факультете литературы и философии. Контраст между атмос­ферой репрессивного учебного за­ведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, един­ственным прогрессивным образо­вательным центром Испании,вку­пе с дружбой с учившимися одно­временно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказа­ли большое влияние на формирова­ние будущего режиссера. Совмеще­ние несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятель­ности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кине­матографическое образование Бунь­юэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и само­стоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину "Андалузский пес".

"Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и раз­рушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров" (Nuestro cine, № 40, Madrid, 1965). Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хо­тя отголоски течения будут в даль­нейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, такие, как "Лестница в небо" (1951), "Большой кутила" (1949), или, быть может, на чей-то вкус чрезмерно социологизи-рованные ленты ("Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хле­ба" 1932; "Забытые", 1950; "Наза-рин", 1958), сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет при­даваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.

Кино сюрреалистично в своей ос­нове. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематогра­фические приемы, не рассматри­вавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наибо­лее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздей­ствию на зрителя с помощью конк­ретных персонажей и объектов, бла­годаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме свое­го физического естества, кинемато­граф более всех прочих средств вы­ражения способен повергать реци­пиента в состояние экстаза" (Цит. по: Wead / Lellis. Film: Form & Func­tion, 1981, Boston, p. 426). Для сюр­реалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.

Уже две первые картины Бунь­юэля "Андалузский пес" и "Золо­той век", казалось, отвергали традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциатив­ный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зритель­скому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная те­ма его творчества: невозможность осуществления желаний, стремле­ний, позывов плоти, идеалов и про­сто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.

Буньюэль умер в Мексике, где прожил половину жизни и снял де­вятнадцать из тридцати трех своих картин. По словам писателя Карло-са Фуэнтеса, это был единственный "великий режиссер своего народа и народов, объединенных испанским языком". Во Франции он создал одиннадцать фильмов и, как вспо­минает тот же Фуэнтес, ответил про­хожему, презрительно назвавшему его иностранцем: "Здесь я жил и ра­ботал. Здесь я женился и здесь ро­дился мой сын. Я такой же француз, как и вы, потому что я дал Фран­ции столько, сколько Франция дала мне". Но Буньюэль, снявший в Ис­пании только три ленты — "Урды. Земля без хлеба", "Виридиану" и "Тристану", — никогда не переста­вал быть "бешено испанским ре­жиссером", ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноаме­риканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

Три культуры — испанская, фран­цузская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испан­ского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и орга­ничное смешение различных куль­тур. Архитектурный стиль "муде-хар" — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, ба­рокко, арабского зодчества. Такой "субстанцией" стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — "Андалузский пес". Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчас­ти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собствен­ной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов филь привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной. С тех пор каждая лента Б. — бунт против размеренного устоявшего­ся порядка, снимает ли он "Урдов", засушливую землю обездоленных, землю без хлеба, рассказывает ли о "Забытых" — беспризорных мекси­канских подростках, или объектив его камеры выхватывает сцены из жизни буржуазной элиты ("Ангел-истребитель"; "Дневная красави­ца", гл. пр. МКФ в Венеции, 1967; "Скрытое обаяние буржуазии" / "Скромное обаяние буржуазии", 1972; "Оскар" и пр. Мельеса, 1973), духовенства ("Симеон-столпник", 1965; спец. пр. МКФ в Венеции и пр. ФИПРЕССИ; "Млечный путь"). Впрочем, "выхватывает" — не­подходящее для творческого почер­ка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Даже когда в "Млечном пути" он дает истории ересей, объединенных двумя дей­ствующими лицами — пилигрима­ми, путешествующими не только в пространстве, но и во времени, ста­новящимися свидетелями и уча­стниками различных фрагментар­ных сюжетов-иллюстраций судеб различных еретиков, сюжетов, скла­дывающихся в картину, централь­ный образ которой — величайший догмат и величайшее зло — так по Буньюэлю — религия. Ведь для ре­жиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он "слава Богу, все еще атеист". "Если Бог су­ществует, то как я ненавижу его"... "Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к та­кому абсурду, как вера в Бога"...

В сущности, всю жизнь Б. снима­ет одну непрерывную ленту — про­рочество неизбежной гибели бур­жуазного общества. "Не хочу дать зрителю утешения, что все образует­ся и добро победит". Но Б. не толь­ко пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — ис­следователь, и его ненависть осно­вана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое-капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове. Он снял две притчи, персонажами которых стали нынешние, последние буржуа, бес­сильные спасти созданное ими же общество, — "Ангел-истребитель", "Скрытое обаяние буржуазии". Б. смотрит на общество со стороны. И взгляд его — взгляд исполина, ибо Б. разбирается в пороках и страстях че­ловеческих с легкостью энтомолога, наблюдающего жизнь насекомых.

Сравнение не случайно. Б. с дет­ства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют в его картинах, занимая в них, каза­лось бы, столь же правомочное мес­то, как и человеческие персонажи. Но эта самостоятельность относи­тельна. Пчелу, попавшую в воду, спа­сает травинка, протянутая доном Хайме ("Виридиана"), а в "Этом смутном объекте желаний" тот же актер, Фернандо Рей, не поможет мухе, попавшей в бокал. Простого движения руки оказывается доста­точно, чтобы определить жизнь или смерть насекомого. Жизнью и смер­тью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера про­тив устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призы­вает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло прокля­тие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свер­жению обреченного на гибель бур­жуазного строя, то режиссер после­дователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.

...Сценарий "Виридианы" Бунь­юэль написал вместе с Хулио Але-хандро, соавтором сценариев уже поставленного "Назарина" и еще не снятых "Тристаны" и "Симеона-столпника". Все четыре картины, из которых две ("Назарин", "Триста­на") — экранизации романов Галь-доса, объединены общей темой. Их герои пытаются жить в соответст­вии с высокими идеалами, в кото­рые искренне верят. И каждый раз Б. эти идеалы развенчивает. Свя­щенник Назарин, убежденный, что в сегодняшнем мире можно жить по заветам Христа, изгоняется и цер­ковью, и обществом, и просто людь­ми — тот самый народ, которому он мечтает нести добро, не принимает его, издевается, избивает камнями. Святой Симеон-столпник выдер­живает все искусы, кроме одного — испытания конкретной действитель­ностью. Такое же крушение иллю­зий ждет и Виридиану, и Тристану. Четверо героев — идеальные, во вся­ком случае в начале картин, харак­теры. Они являют собой некий сплав Дон Кихота и Христа. Их искрен­няя преданность вере, готовность служить людям, подвергаясь любым унижениям, не может не вызывать восхищения. Тем горше судьба этих людей, отдавшихся фантому, дог­ме, противостоящей подлинной жизни.

Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер сни­мает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской жен­щины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того иде­ала, который Б. потом столь безжа­лостно разрушает.

Но идеальные характеры не час­ты в творчестве режиссера. Он пред­почитает исследовать не исключе­ния — идеальных персонажей, сло­манных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ("Золотой век"); руковод­ствуется он в основном инстинк­тами плоти, а волнуют его земные проблемы ("Тот смутный объект желания", 1977, "Оскар"; "Дневная красавица", "Скрытое обаяние бур­жуазии").

Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобрази­тельным рядом (игра на музыкаль­ных инструментах, пластинки, ра­дио), а в некоторых фильмах ее во­обще нет. "Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь за­маскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторс­кой работы", — говорил Б. Но прос­тота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сер­вантеса, рисующего наиболее пре­красный и трагичный образ миро­вой литературы.

Повторяя всякий раз, что каж­дый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал "Тот смутный объект же­лания", где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления за­думанного или желаемого в исто­рически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера об­нажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догма­тов, препятствующих осуществле­нию стремлений персонажей.

Цель, стоящая перед героем кар­тины "Смутный объект желания", на первый взгляд чисто плотская: он стремится овладеть женщиной, а она, вернее они — в исполнении двух актрис, символизирующих ду­ховное и земное начала героини, — от него постоянно ускользают. Но Б., тяготеющий к конкретным, зна­чимым названиям своих фильмов, не случайно дал последней работе "смутное" заглавие. Для режиссера, как и для героев, важен не столько объект, сколько путь к нему, став­ший путем познания.

На МКФ 1969 г. в Венеции Луису Буньюэлю было присуждено звание "мастера кино". Он был награжден призами за творчество в совокупнос­ти на МКФ в Сан-Себастьяне (1977), пр. МКФ в Москве (1979), юбилей­ным пр. МКФ в Венеции (1982).

О. Рейзен

Фильмография: "Андалузский пес" (Un chienandalou), 1928; "Золотой век" (L'age d'or), 1930; "Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хлеба" (Las Hur-des. Tierra sin pan), 1932; "Большое кази­но" (Gran Casino), 1946; "Большой кутила" (Elgran calavera), 1949; "Демон и плоть" / "Сусанна" (Demonio у came / Susana la perversa), "Забытые" (Los olvi-dados), оба — 1950; "Лестница в небо" (Subida al cielo), "Дитя обмана" / "Дочь обмана" (La hija del engario), "Женщина, не знавшая любви" / "Женщина без люб­ви" (Una muher sin amor / Cuando los hi-jos nos juzgan), все — 1951; "Зверь" (El bruto), "Приключения Робинзона Крузо" (Robinson Crusoe / Las aventuras de Robin­son Crusoe), "Oh" (El), все — 1952; "Безд­ны страсти" (Abismos de pasion / Cumbres borrascosas), "Иллюзия разъезжает в трам­вае" (La ilusion viaja en tranvia), оба — 1953; "Река и смерть" (El п'о у la muerte), 1954; "Попытка преступления, или Пре­ступная жизнь Арчибальдо де ла Круза" (Ensayo de un crimen / La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), "Это называется зарей" (Cela s'apelle l'aurore / Eso se llama la aurora), оба— 1955; "Смерть в этом са­ду" (Lamortencejardin), 1956; "Назарин" (Nazarin), 1958; "Лихорадка пришла в Эль-Пао" (La fievre monte a el pao / Los ambiciosos), 1959; "Девушка" (The young one), I960; "Виридиана" (Viridiana), 1961; "Ангел-истребитель" (El angel extermina-dor), 1962; "Дневник горничной" (Le journal d'une femme de chambre), 1963; "Симеон-столпник" (Simon del desierto), 1965; "Дневная красавица" (Belle de jour), 1966; "Млечный путь" (La Voie Lactee), 1969; "Тристана" (Tristana), 1970; "Скры­тое обаяние буржуазии" / "Скромное оба­яние буржуазии" (Le charme discret de la bourgeoisie), 1972; "Призраксвободы" (Le fantome de la liberte), 1974; "Тот смутный объект желания" (Cet obscur objet du de-sir), 1977.

Библиография: Луис Буньюэль. Мастера зарубежного кино. М., 1979; Луис Бунь­юэль. Мое последнее дыхание. М., 1989; Alcala Manuel. Bufiuel (Cine ё ideologia). Madrid, 1973; Buache Freddy. Luis Bufiuel. Lausanne, 1970; Kyrou Ado. Luis Bufiuel. Paris, 1970; Rebolledo, Carlos у Grande, Frederic. Luis Bunuel. Paris, 1964; Durgnat Raymond. Luis Bunuel. England, 1967.

Epson