Сюжетная функция компонента

Обращаясь к описательным компонентам — портрету, пейзажу, интерьеру, В. В. Кожинов убедительно опровергает ограниченное представление о них как о «внесюжетных»^35а. Однако здесь речь идет, собственно, не о сюжетной функции компонента, а о его сюжетной природе, о сюжетности как его неотъемлемом свойстве. Каждый компонент сюжетен в том смысле, что ему присуще «собственное» действие, внутреннее движение, которое является частью, этапом непрерывного действия, протекающего в произведении. Доказательству

323

этого служит анализ текста на «молекулярном», «внутриклеточном» уровне (если компонент уподобить клетке, из совокупности которых слагается художественная ткань). При этом становятся ощутимы мельчайшие единицы художественного действия — предпосылки сюжетной функции компонента. Сама же она выявляется при переходе к анализу на более крупном, «клеточном» уровне, когда компонент в целом рассматривается в ряду других, во взаимодействии с предшествующими и последующими.

Появление того или иного компонента подготавливается, детерминируется движением сюжета: компонент «вырастает» из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульными обстоятельствами, либо эмоционально-психологической ситуацией. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.

В рассказе Горького «Челкаш» перед читателем предстает изображение портового кабака. Этот интерьер занимает место в композиционном ряду, соотносясь с пейзажем порта, портретом Челкаша, диалогом Челкаша и Гаврилы, морским пейзажем и т. д. В этом плане компонент выступает как образ ямы, дна жизни, развивая и усиливая эстетическое впечатление, произведенное на читателя описанием порта, портретом Челкаша, и подготовляя — по контрасту — впечатление от описания моря. Но одновременно этот компонент — как часть сюжетного эпизода — выполняет функцию изображения обстоятельств, благодаря которым был заключен договор между Челкашем и Гаврилой и, стало быть, стало возможно не только сюжетное, но и фабульное движение. Беседуя с Чел-

324

кашем на улице, Гаврила видел в нем лишь оборванца, отношение к которому могло быть только добродушно-снисходительным. В кабаке, попав в чужой, пугающий его мир, Гаврила видит в Челкаше хозяина этого мира; этому впечатлению способствует не только поведение Челкаша, но и сама обстановка, воссозданию которой служит интерьер. Чувства, переживаемые Гаврилой, и приводят к тому, что между ним и Челкашем возникают новые отношения: сюжет переходит в новую фазу.

Другой пример — интерьер дома фабрикантов Ляликовых в рассказе Чехова «Случай из практики». В композиционном ряду это описание соотносится с описанием фабричного двора, портретом Лизы Ляликовой, диалогом доктора Королева и гувернантки, выступая как выражение духа бездарности и грубости, царящего на фабрике. Вместе с тем в компоненте скрещиваются причинно-следственные отношения, выразившие художественную логику развития сюжета. Интерьер заполняет фабульную паузу, возникшую после завершения официального визита Королева. Согласившись переночевать в доме пациентки, ожидая ужина, Королев от нечего делать начинает всматриваться в окружающее. Взгляд его, становясь все более пристальным, дает толчок размышлениям и переживаниям: сюжет переходит в новую фазу.

Преобладание того или иного компонента обусловлено причинами и конкретными: особенностями пространственно-временной организации сюжета, и общими: особенностями авторского стиля. Так, в «Мертвых душах» преобладают портрет и интерьер, а в тургеневском романе — пейзаж.

Прежде всего, пейзаж выступает как необходимое звено любовной линии сюжета, без которой нет и сюжета тургеневского романа вообще. Не-

325

преходящее очарование русской природы овевает и сопровождает в романах Тургенева прежде всего образы девушек: чистоту их помыслов, готовность к самопожертвованию, поиски идеала. Классическими стали пейзажи, обнаруживающие гармонию переживаний героинь с миром природы: свидание Натальи с Рудиным в сиреневой беседке и у Авдюхина пруда. Портрет Марианны, вдохновленной рассказом Нежданова, высвечен ярким солнцем: «Солнечный свет, перехваченный частой сеткой ветвей, лежал у ней на лбу золотым косым пятном — и этот огненный язык шел к возбужденному выражению всего ее лица, к широко раскрытым, недвижным и блестящим глазам, к горячему звуку ее голоса». Природа говорит внятным языком о счастье тогда, когда Нежданов вместе с Марианной (XXII глава), и он не слышит ее голоса, когда он один (XXI глава). Так тургеневский пейзаж становится неотъемлемым элементом любовного сюжета.

Но функция пейзажа в сюжете тургеневского романа этим не ограничивается: он выражает и его социальный, и, в особенности, нравственно-философский смысл: на вечную, естественную и прекрасную жизнь природы накладывается, проецируется человеческая жизнь, и ценности и идеалы человеческого бытия проверяются ее, природы, вечными ценностями.

Принято считать, что пейзажи романа «Дворянское гнездо» элегичны. Это совершенно не соответствует действительности. Весенним светлым днем начинается роман, когда небольшие розовые тучки стоят высоко в ясном небе, — и кончается картиной сияющей счастьем весны, которая опять улыбается земле и людям: «опять под ее лаской все зацвело, полюбило и запело». Обаянием теп-

326

лых звездных ночей, росистой прохладой летних вечеров пронизан весь роман. Расцветающая природа звучит мощными мажорными нотами, утверждая не только любовь к родной земле и желание служить ей, но непреложность и законность естественных человеческих чувств. Любовь Лизы и Лаврецкого имеет такое же право на жизнь, как цветущая сирень, как сиянье звезд, как песня соловья, — недаром почти все встречи и разговоры Лаврецкого и Лизы происходят не под крышей, а на крыльце дома, во дворе, на церковной паперти, на берегу пруда, на проселочной дороге, в цветущем саду, и их нечаянное любовное объяснение эстетически оправдано красотой весенней ночи. Лаврецкий и Лиза предназначены друг другу: они «и любят, и не любят одно и то же», и их разрыв и одинокая старость Лаврецкого, и угасание Лизы за монастырской стеной противоречат законам природы, по которым «для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали...». И как бы ни упрекала себя смиренная монахиня за греховные помыслы, — любовь ее оправдана вечными законами бытия: «Никто не знает, никто не видел и не увидит никогда, как, призванное к жизни и расцветанию, наливается и зреет зерно в лоне земли»; «Лиза светлела, как молодое вино, которое перестает бродить, потому что время его настало ...».

Как ни высоки идеалы религиозной морали Лизы, понимание ею бога как высшего нравственного судьи, как единственного законного вершителя судеб человеческих, — эта мораль оказывается ниже вечных ценностей естественной природной жизни.

Пейзаж, открывающий собой роман «Накануне», вводит в мир глубоких противоречий, воплощает

327

диалектическое единство жизни и смерти: «горячий звук жизни» — трещание кузнечиков, ветерок, усиливающий сверкание реки, лучистый пар знойного июльского дня, — и неподвижно стоящие, «как очарованные», стебельки трав, и «как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы». Природа несет с собой не только красоту и дарит не только счастье, — «она также грозит нам; она напоминает о страшных ... да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь, и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь». Так рассуждает двадцатитрехлетний Берсенев, не испытавший пока никаких трагических потрясений. И с ним согласен заключающий свое повествование автор: «... след Елены исчез навсегда и безвозвратно, и никто не знает, жива ли она еще, скрывается ли где, или уже кончилась маленькая игра жизни, кончилось ее легкое брожение, и настала очередь смерти». Предчувствие грядущего, готовность к потрясениям и борьбе сказываются в неосознанном движении Елены, когда она долго глядит на темное, низко нависшее небо и наконец протягивает к этому небу свои обнаженные, похолодевшие руки. Гроза, которая застала Елену на дороге, уносит с собой ее печаль, предшествуя объяснению с Инсаровым и предваряя разрыв с привычным укладом жизни и родным домом.

Елена возле тяжело больного Инсарова не может осмыслить связи прекрасной лазурной венецианской ночи — и смерти, разлуки, болезни. Но эта связь есть — и она неразрывна. Художник Шубин это понимает: «Да, молодое, славное, смелое дело. Смерть, жизнь, борьба, падение, торжество, любовь, свобода ... Хорошо, хорошо. Дай

325

бог всякому!». Отдать свою жизнь за родину, освободить свой народ — выше не может быть идеала. И смерть не может опровергнуть его, хотя может уничтожить его носителя. Божественная воля оказывается несправедливой, неоправданной: «Что же значит это улыбающееся, благословляющее небо, эта счастливая, отдыхающая земля? Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод и безмолвие? Ужели мы одни... одни... а там повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, — все, все нам чуждо? К чему же тогда эта жажда и радость молитвы?».

А. Г. Цейтлин³⁶ и другие исследователи, рассуждая о подобных пейзажах Тургенева, употребляют выражение «космический пессимизм», имея при этом в виду прежде всего сопоставление краткости человеческой жизни и вечной красоты природы, равнодушной к человеческому существованию. Такой взгляд на Тургенева неправомерен ни по форме, ни по существу. Никто не объявляет пессимистом Пушкина, а ведь его строки:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять, —

прямо перекликаются с тургеневскими и, может быть, лежат в их основе. И как можно согласовать определение «космический пессимизм» с общепризнанным впечатлением от романов Тургенева, которое с неожиданной поэтичностью выразил желчный Салтыков-Щедрин в известном письме Анненкову: «...после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется... нравственный уровень в тебе поднимается ... мысленно благословляешь и любишь автора...»?

329

«Начало любви и света, во всякой строке бьющее живым ключом», — вот что извлекает Салтыков-Щедрин из тургеневского романа. Правда, «это начало любви и света ... однако ж, все-таки пропадающее в пустом пространстве... Герои Тургенева не кончают своего дела: они исчезают в воздухе»³⁷.

Пейзаж в романе «Отцы и дети» имеет ярко выраженный социальный характер. Эстетика привычного дворянского быта здесь иная: имение братьев Кирсановых «неказисто», в саду нет тени, и — неслыханное дело! — объяснение Базарова и Одинцовой происходит в доме, в комнате, где лишь окна открыты в сад, ибо рядом с Базаровым теряет свою поэтичность любая женская фигура, и даже красотой природы ее не возвысить.

Уже по дороге домой Аркадий видит «речки с обрытыми берегами», «крошечные пруды с худыми плотинами», «деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами»; «как нищие в лохмотьях, стояли придорожные ракиты с ободранною корой и обломанными ветвями»; и у него, да и у читателя тоже возникает мысль о необходимости преобразований, о невозможности остаться родному краю таким бедным и запущенным. Но это родина, милая и единственная, и ее красота непререкаема: «Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все — деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки ...». Раннее утро при встрече дуэлянтов, жаркий полдень под стогом сена, морозный январский ветер с кровавой зарей — неповторимая и ни с чем не сравнимая красота родной стороны.

330

Совершенно иначе выглядит мир природы в романе «Дым». Он лишен поэзии (исключение — единственный пейзаж в Х главе, когда Литвинов бродит в горах). Роман открывается описанием летнего дня в Баден-Бадене, когда «погода стояла прелестная», но и этот эпитет, и эпитет «благосклонный» по отношению к солнцу, и сравнение дамских лент, перьев и украшений с весенними цветами и радужными крыльями отзываются иронией. Литвинов долго едет домой из Германии, но ничего не видит и не слышит ни он, ни читатель. Только дым, клубящийся за поездом, символизирует пустоту и суетность споров, очевидцем которых был Литвинов в различных кружках. Да залетевшая в окно бабочка, мечущаяся в будуаре Ирины, тоже воспринимается как символ мятущихся чувств героя.

Во всех других тургеневских романах герой выходит из уютной дворянской усадьбы с ее прудами и липовыми аллеями, с ее фортепьянами и чайными столами в широкий мир с его великими, бурными, неразрешимыми проблемами: Рудин — на парижские баррикады, Елена и Инсаров — в бурю болгарского восстания, Базаров — в мир науки и политической борьбы, Марианна и ее друзья — в мир революционной пропаганды и крестьянских бунтов. И только Литвинов возвращается в свое дворянское гнездо — пусть не поэтичное, пусть разоренное, но родное.

* * *

Соотнесенность понятий «сюжет» и «композиция» выявляется и при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием «материал искусства», понятием двузначным. В одном его употреб-

331

лении это — материал действительности; обозначим его словом натура: источник содержания искусства, явления действительности, из которой художник черпает темы и проблемы. В другом употреблении это — язык искусства, его арсенал: изобразительно-выразительные средства, из которых создается форма произведения искусства. Содержательная форма двуедина: она представляет собой организацию элементов языка искусства, в которой воплощается духовное содержание искусства.

Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом искусства³⁸.

Это различие отчетливо выступает при обращении к пространственно-временной организации произведения. Если рассматривать художественное время-пространство с точки зрения художественно-гносеологической (как отражение пространственно-временных свойств действительности), то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как преображения-осмысления жизни (через соотнесенность сюжетного и фабульного времени-пространства). Однако восприятие читателем процесса и понимание им результатов этого преображения-осмысления зависят от пространственно-временных факторов иного, онтологического порядка — характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т. п. — относятся к сфере композиции. В этом аспекте время-пространство органически связано с ритмом:

332

«... связь этих проблем вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных единиц, как расположения и последовательности пространственных форм ...»³⁹.

Микроединицей ритма в плане композиции повествования принято считать синтагму и колон. Их последовательность и представляет собой ритмико-интонационный и семантико-синтаксический уровень речевого строя — внешней формы произведения⁴⁰.

Что же представляют собой аналогичные по структуре и функции микроединицы, из которых складывается внутренняя форма произведения? Г. Н. Поспелов называет их «деталями предметной изобразительности»: композиционно организованная совокупность деталей предметной изобразительности составляет образную материю произведения искусства⁴¹. Деталь выступает и как микроединица ритмико-семантическая в плане композиции произведения; ритм возникает благодаря повтору или синонимии деталей, т. е. такой их соотнесенности, в результате которой разные детали связываются единством художественного значения.

Синонимия деталей — явление, аналогичное рифмовке ситуаций. Чтобы понять природу этого явления и его сюжетно-композиционную функцию, нужно сначала ответить на вопрос: что такое художественная деталь?