427 Драматический сюжет

Объективный мир в лирике всегда предстает через субъективное восприятие героя. Драма, с этой точки зрения, — прямая противоположность лирике: «Жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица»⁴⁴.

Драматический сюжет, в противоположность лирическому, основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом. Но драматический сюжет качественно отличен от эпического, и это отличие проявляется на всех уровнях художественной системы: сюжетно-речевом, сюжетно-композиционном, сюжетно-тематическом.

Различие между эпическим и драматическим сюжетом в плане их речевой природы точно определил В. Е. Хализев: «Существует два способа художественно-речевого воплощения сюжетов. Это, во-первых, повествование о происшедшем ранее, которое ведется извне, «со стороны». И, во-вторых, это речь самих персонажей, являющая собой их действование в самой изображаемой ситуации, то есть «внутри» ее. Соотношения между этими художественно-речевыми началами и определяют специфику эпического и драматического родов литературы...»⁴⁵.

В этом определении отмечено и различие времени действия в эпике и в драме — то, о чем писал Ф. Шиллер: «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»⁴⁶.

И художественно-речевое воплощение сюжета, и его временная организация реализуют самое существенное, самое глубокое отличие драматического сюжета от сюжета эпического и лирического. Оно коренится в сфере сюжетно-тематического

428

единства и состоит в природе драматического конфликта. В драме не повествуется о конфликте (как в эпике) и не переживается конфликт (как в лирике) ; конфликт представляется читателю.

Обратимся еще раз к бахтинскому определению сюжета как единства рассказываемого события и события рассказывания. Напомним, что слово «рассказывание» здесь не равнозначно слову «повествование», оно употребляется в расширительном смысле, обозначая все формы общения автора произведения с читателем. В эпическом сюжете рассказывание конкретизируется, осуществляется повествованием о конфликте, а в сюжете драматическом — представлением конфликта читателю. Стало быть, драматический сюжет — это единство представляемого события и события представления.

Словом «представление» в этом определении обозначается читательское восприятие драматического действия; но это слово несет в себе и другое значение — представление как постановка драмы на сцене. Сюжет драмы сценичен, специфической сюжетностью драмы порождается сценичность драматического произведения, т. е. его потенциальная театральность, способность пьесы быть превращенной в спектакль.

Зрительское восприятие спектакля более активно, чем читательское восприятие текста драмы. Зритель — очевидец происходящего на сцене, наблюдая конфликт вживе, в демонстрации его, чувствует себя не только свидетелем, но и участником, отчасти и созидателем творящегося на его глазах, вовлеченным в действие, сопричастным жизни, возникающей на сцене. Чтение пьесы не может вызвать такой реакции непосредственного отклика, которая зачастую возникает в театре: неискушен-

429

ный, наивный зритель комично и трогательно пытается помочь героям, подсказать им правильное решение или даже вмешаться в действие.

Театр снимает метафоричность выражения «открытие мира искусством». Как писал Г. Д. Гачев, «занавес — это... пелена, воплощенная слепота нашей повседневной жизни и сознания. Когда занавес падает — спадает завеса, отделяющая мир сущностей от мира явлений ... Падает занавес — и с мира ниспадает покров ...»⁴⁷.

Претворение пьесы в спектакль происходит благодаря искусству актера — искусству исполнительскому. Тем самым представляемое событие переходит в новое качество: возникает единство объекта и субъекта, аналогичное субъектно-объектным отношениям в лирике. «Живописец становится картиною»: эта закономерность в лирике проявляется как единство автора и героя, а в театре — как единство актера и роли. «Рассказываемое событие» в лирике предстает как единство переживаемого события и события переживания, а в театре — как единство исполняемого события и события исполнения. Актерская выразительность основана на выразительности словесной, речевой, но ею не ограничивается. Так, реплика Чацкого в финале «Горя от ума» будет выполнять различные функции, создавать различные образы, — в зависимости от того, с какой интонацией будут произнесены слова «... где оскорбленному есть чувству уголок»: с ударением на «оскорбленному чувству» (обида, страдание), «уголок» (стремление уединиться) или «есть» (активность, продолжение борьбы).

Разграничение понятий «представляемое событие» в драме и «единство исполняемого события и события исполнения» в театре позволяет, по

430

нашему мнению, уточнить понимание того, как соотносятся драма и спектакль, литература и театр. В. В. Федоров справедливо выступает против мнения о неполноценности драмы, согласно которому «драма рассматривается как более или менее квалифицированно подготовленный «литературный» материал для спектакля»⁴⁸. Однако В. В. Федоров приходит к противоположной крайности — к «театрализации» драмы, уподоблению драматического действия — театральному. Это происходит потому, что он подменяет понятие «сценичность» понятием «сцена», а категорию «представление» — категорией «исполнение»: «... драма исполняется в театре... сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что «сцены» нет в драме как художественном произведении»⁴⁹. В. В. Федоров полагает, что исполнение, «то есть событие изображения жизненного (фабульного) события»⁵⁰, является функцией не столько театра, сколько драмы: исполнение — это частный случай изображения, наряду с повествованием в эпическом произведении; отличие драматического произведения «от эпического произведения состоит не в том, что событие изображения оно в себя не включает, передоверяя его театру (в этом случае нам пришлось бы признать, что в драме отсутствует сюжет, однако в наличии фабула, что, конечно, является нелепостью), — это отличие заключается единственно в способе изображения. Конкретной (видовой) формой изображения в эпическом произведении является рассказывание, повествование, осуществляемое повествователем как своеобразным персонажем произведения. Драматической (видовой) формой изображения является исполнение, осуще-

431

ствляемое исполнителями — персонажами драмы сюжетного уровня, аналогичными по своей функции повествователю романа или повести.

Событие исполнения — такое же внутреннее событие драмы, каким в эпическом произведении является событие повествования. Сцена, следовательно, уровень драматического образа, соответствующий уровню повествования эпического образа»⁵¹.

Рассуждение В. В. Федорова строится на тех же основаниях, которые мы оспаривали в главе о сюжетно-фабульном единстве (см. с. 141): по мнению В. В. Федорова, фабула — это рассказываемое событие, а сюжет — событие рассказывания (шире — событие изображения). Такая позиция может привести к выводу, который сам В. В. Федоров считает нелепостью: к признанию того, что в драме сюжет отсутствует. Именно такой вывод сделал в своей книге «Действие в драме» С. В. Владимиров, — отправляясь от той же посылки, что и В. В. Федоров: сюжет создается повествованием, в драме (и в лирике) нет повествования, стало быть, нет сюжета: «Природа ... структурных отношений ... отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, в поэзии — поэтически-ассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих»⁵².

Отрицание понятия «драматический сюжет» С. В. Владимировым основано и на неточном понимании понятия «событие» — сведении его только к фабульному плану. Мы уже говорили о многозначности этого термина, о его разночтениях (см. с. 240); особенно резко они проявляются в работах по теории драмы. Так, М. С. Кургинян употребляет слово «событие» по крайней мере в трех

432

значениях: одно — внехудожественное («... сдвиги [в искусстве] происходят в ответ на события ... изменяющие... общество, человечество ...»), второе — своего рода переходное (в трагедии классицизма «диалог-информация» «посвящен событиям, не представленным на сцене»), третье — обозначает событие, представленное на сцене, но только внешней стороной драматического действия (в комедии позднего Возрождения происходит усиление «значимости внешнего фабульного движения (событий, интриги) за счет характера в его многосторонних проявлениях»)⁵³.

Драматическое действие в его истинном смысле — это динамика единого события драмы; она формируется развитием сюжета, вбирающим в себя развитие фабулы.

Соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности: все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, — внефабульный. Так, Чацкий вначале появляется в сюжете «Горя от ума»: когда о нем вспоминает Лизанька (а не Софья).

В. В. Федоров снимает диалектику отношений актера и роли, а тем самым — проблему интерпретации роли в разном актерском исполнении. Он «вносит» субъективное начало в саму роль, уподобляя персонажей драмы не персонажам эпического произведения, а повествователю. Но даже если иметь в виду такой тип повествователя, как «мнимый автор» (пушкинский Белкин), то и он выступает не столько как «своеобразный персонаж», сколько как посредник между автором и персонажами, чего никак не скажешь о действующих лицах драмы. Некое подобие слову повествователя в тексте пьесы — ремарки, которые в

433

спектакле «растворяются» в мизансценах, декорациях, освещении, шумах.

По-видимому, следует термины «сцена» и «исполнение» оставить за искусством театра, а для обозначения специфики драмы использовать термины «сценичность» и «представление».

Конечно, текст драматического произведения принципиально отличается от текста эпического и лирического произведений: читатель пьесы в своем воображении в той или иной степени превращает ее в спектакль, становится и зрителем, и режиссером одновременно. Но поскольку драма есть род искусства слова, она и творится прежде всего словом — словом драматурга.

Экранизации и инсценировки с точки зрения теоретической представляют собой перевод художественного содержания с языка одного рода (а иногда — и вида) искусства на другой, конкретно — с языка эпики и лирики на язык драмы. Сравнение «языка перевода» с «языком оригинала» позволяет отчетливо представить специфику слова в драме; его интенсивность, сгущенность. Монолог, являющийся, собственно говоря, внутренней речью, выражением мыслей и переживаний героя, произносится в драме «на людях», вслух; в этом проявляется художественная условность драматической речи, как и в репликах «в сторону», или «про себя», которые отлично слышны зрителям, но якобы не слышны стоящим рядом персонажам.

Особенно важное качество драматического слова — его «красноречивость»: речь в драме насыщена афоризмами, остротами, сентенциями, она эмоциональнее, напряженнее, чем повествовательная речь, она побуждает к действиям, более того, она заменяет действие: слово в драме равно поступку, а иногда и событию.

434

Специфика слова в драме определяет и специфику ее сюжета. Событие рассказывания (представления) в пьесе — это ее речевая система, складывающаяся из диалогов и монологов (изредка в нее включаются полилоги — одновременное, «унисонное» произнесение реплик несколькими персонажами). Именно потому, что драматическое событие рассказывания ограничено словом действующих лиц, его взаимосвязь с рассказываемым (представляемым) событием предстает как взаимопроникновение, нерасторжимое единство, в котором реплика равнозначна поступку, а поступок заменяет реплику, — особенно в моменты наивысшего драматического напряжения.

Так, в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» комиссар Кошкин диктует машинистке обращение к жителям города: «Оставляя по требованию стратегии город на кратчайшее время, приглашаю граждан сохранять полный ...». В это время выясняется, что Грозной, один из помощников Кошкина, — замаскировавшийся мародер. Реакция Кошкина быстрая и решительная: «Ах ты, бандит, Махна! Марш на колидор!». Слышен вопль Грозного: «Рома, прости!», — выстрел, и Кошкин, войдя, продолжает диктовать: «Оставляя город в полном революционном порядке ...».

Благодаря особенностям драмы, в ней подчеркнутой выразительностью обладает речевой контраст: смысл сценического слова резко обнаруживается на фоне слова партнера, особенно в том случае, когда между ними есть стилистическое сходство. В «Любови Яровой» таким сходством отмечены речь матроса Шванди и речь бывшей прислуги Дуньки: и тот, и другая нарушают нормы литературного словоупотребления, их речь изобилует диалектизмами, жаргонизмами, грамматиче-

435

скими искажениями. Но идеологическое и нравственное наполнение стилистически сходных речевых форм — диаметрально противоположно. В дунькиных репликах очерчен весь круг ее интересов: вещи, деньги, нажива, спекуляция. Поэтому в ее речи мелькают «чемайдан», «кушнеточка», «гостильная», «бадуварная», «пружиновая сидушка», «за свое ж любезное да и страждай...». А Швандя произносит — тоже неправильно, но совсем другие слова: «упольне сознательный», «с Марксой, как примерно с тобой», «дело мирового масштабу» и т. п. — слова революционного лексикона.

Речевой контраст не лежит «на поверхности» текста, не сводится к столкновению участников диалога. Чтобы ощутить его, необходимо воспринимать каждую реплику не только в контексте данного диалога или данной сюжетной ситуации, а в более широком — контексте пьесы в целом. Например, Швандя и Дунька встречаются и разговаривают только один раз, в начале первого действия. Фабульная ситуация не содержит конфликта между ними: Швандя относится к Дуньке как к товарищу по классу и простодушно любуется ее нарядом. А вот в речевой ситуации конфликт возникает — и он будет развиваться и углубляться по мере того, как Дунька будет все более перерождаться в классового врага и ее лексикон будет «обогащаться», наряду со спекулянтскими речениями, и белогвардейскими ура-патриотическими лозунгами («Надо ж всем до поту-крови. За веру-отечество»), завершаясь фразой «Не с хамьем же оставаться!».

Интенсивностью слова в драме определяются и особенности композиции драмы — деление на акты и явления: появление нового лица с его сло-

436

вом, уход персонажа, исчезновение его речи — важное событие, обязательно отмечаемое ремаркой. О внефабульных событиях, которые совершаются за сценой, зритель узнает опять-таки из слов персонажа.

Отмеченными особенностями драмы порождается такое ее свойство, которое В. Е. Хализев назвал сюжетно-композиционной строгостью: «Драма, предназначенная для непосредственно-чувственного и, главное, единовременного восприятия, обладает несравненно большей сюжетно-композиционной строгостью, нежели эпические жанры (в особенности — крупной формы). Вряд ли мыслимы в устах драматурга слова, сказанные А. Т. Твардовским о поэме «Василий Теркин»: «... в смысле ее построения я мечтал о том, чтобы ее можно было читать с любой раскрытой страницы»⁵⁴.

К сюжету драмы более всего применимо определение сюжета как движущейся коллизии; в драме это свойство сюжета проявляется с наибольшей наглядностью. Конфликтность пронизывает драматическое произведение от начала до конца, насыщает каждую ситуацию пьесы, каждый ее эпизод. Герои драмы не бывают умиротворены, спокойны сколько-нибудь длительное время; они постоянно находятся в состоянии тревоги, волнения, ожидания, ликования, горя, надежд, — равнодушию на сцене нет места.

Этим свойством (которое, естественно, имеет разные формы в трагедии и комедии, водевиле и психологической драме, детективе и бытовой пьесе) определяется единство драматического действия. Речь идет не об одном из правил классицизма и даже не об особенностях какого-либо типа пьесы, а об универсальном, сущностном свойстве драмы. Классицизм превращает принцип единства дейст-

437

вия в догму именно потому, что подчиняет его идеализирующей функции искусства. Так, с точки зрения канонов классицизма, первые два явления первого действия «Недоросля» (примерка кафтана) имеют лишь касательное отношение к фабуле (в новом кафтане Митрофанушка должен был красоваться на сговоре Скотинина с Софьей) и косвенную связь с сюжетообразующим конфликтом (просветители — крепостники). С точки зрения правил классицизма, введение этого эпизода в сюжет — недостаток. А с точки зрения принципов реализма, недостаток оборачивается достоинством, потому что в этом эпизоде (и только в нем) слышится отзвук основного конфликта эпохи (дворянство — крестьянство): Тришка, возражая Простаковой, защищает не только здравый смысл, но и свое человеческое достоинство; он не бессловесен, он сопротивляется произволу — еще до появления на сцене Стародума и Правдина.

Принцип единства действия ориентирует драматурга на воссоздание всего богатства и многообразия жизненных явлений, в которых реализуется управляющая ими закономерность. Как отмечает В. Е. Хализев, «существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый тип единства основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия, монтажной композиции»⁵⁵. Но каков бы ни был тип сюжетно-композиционного единства, исходная задача анализа — определение узловых точек сюжета,

438

его «нервных сплетений» — завязки, кульминации, развязки. При анализе произведений, построенных по правилам нормативной эстетики, эта задача решается достаточно легко. Гораздо сложнее анализ реалистической драмы, в которой единство действия осуществляется, как правило, в многообразии сюжетных линий, их сложном переплетении и взаимодействии. Такую картину являет читателю первая русская реалистическая комедия «Горе от ума». Мы уже говорили о том, как взаимодействуют в сюжете «Горя от ума» два плана — соответственно развитию двух коллизий: любовной и общественно-политической (см. с. 251).

Иное сочетание сюжетных планов мы находим в комедии Гоголя «Ревизор». В фабуле события выстраиваются в одну линию по принципу едет — приехал — уехал: сначала «к нам едет ревизор» — неизвестный и безымянный, затем оказывается, что он уже приехал — и он оборачивается Хлестаковым, наконец, после ряда перипетий, Хлестаков уезжает. Для персонажей цепь событий предстает как нечто действительное, как «завершаемая действительность», в терминологии М. М. Бахтина. Но зритель знает, что это лишь иллюзорное представление; в действительности процесс приехал — уехал происходит одновременно с процессом едет: в то время как Хлестаков приехал и уехал, ревизор все еще едет.

Это двойное движение и передается сюжетом комедии: он двоится, в нем обнаруживаются два плана — то, что относится к истинному ревизору, и то, что относится к мнимому ревизору. Для краткости будем эти планы называть сюжетом истинного ревизора и сюжетом мнимого ревизора. Персонажи об этом раздвоении не знают, а зритель знает, стало быть, оно относится к событию

439

рассказывания, в котором, как подчеркивал Бахтин, участвуют и читатели-зрители.

Но на сцене сюжет может быть представлен только через фабулу. Поэтому она тоже раздваивается, — но иначе, чем сюжет. Еще раз отметим: сцена — это не весь художественный мир комедии, а лишь его фабульное время-пространство. Сюжетное время-пространство включает в себя и то, что происходит (происходило) за сценой, и внесценических персонажей. Поэтому то, что в сюжетном пространстве происходит одновременно, на сцене представлено последовательно: сюжет истинного ревизора, начавшись, вытесняется сюжетом мнимого ревизора, а затем вновь возникает — в финале.

Так в слове «ревизор», а стало быть, в теме комедии обнаруживаются два значения: истинный ревизор — мнимый ревизор. При этом сюжет мнимого ревизора находит фабульное, сценическое воплощение, а сюжет истинного ревизора в фабуле не осуществляется: ревизор так и не появляется на сцене.

Как же соотносятся элементы двух сюжетов, каковы отношения между этапами движущейся коллизии, иными словами — какова структура комедии «Ревизор»?

У обоих сюжетов одна и та же завязка конфликта — первая фраза, которой восхищался Немирович-Данченко: «В «Ревизоре»... — одна фраза, одна первая фраза:

«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх. Все, что могло бы

440

соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы»⁵⁶.

У обоих сюжетов — общая экспозиция: 1-е и 2-е явления 1-го действия. В чем особенности этой экспозиции? Во-первых, она знакомит читателя-зрителя только с одним из антагонистов: мы узнаем почти все о городе, но еще ничего не узнаем о ревизоре. Этим оба сюжета пока объединяются. Но уже в экспозиции они отчасти разъединяются, поскольку различна их композиция: в сюжете истинного ревизора первые два явления — задержанная экспозиция (она следует после завязки, «находя себе место», по выражению Немировича-Данченко, «в дальнейшем развитии фабулы»); а в сюжете мнимого ревизора экспозиция предшествует завязке.

Начиная с 3-го явления 1-го действия, сюжет раздваивается. Сначала завязка сюжета истинного ревизора вытесняется, подменяется завязкой сюжета мнимого ревизора: ею становится сообщение Бобчинского и Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник. <...> Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, — ревизор». Это — сюжетная завязка, а не фабульная: Хлестакова на сцене нет, он еще остается внесценическим персонажем.

Возникает чрезвычайно любопытная ситуация — сюжет в сюжете: в сюжет, создаваемый Гоголем, включается сюжет, создаваемый Бобчинским и Добчинским. Фабульная основа этого сюжета — рассказываемое (в прямом смысле слова) событие — поступки Хлестакова: «... другую уж неделю живет, из трактира не едет, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить. <...> ... и в тарелки к нам заглянул». Но что значат эти

441

поступки? Вот тут-то с отчетливой наглядностью и обнаруживается закономерность: одна и та же фабула может породить разные сюжеты — в зависимости от того, каким будет «событие рассказывания», в свою очередь зависящее от точки зрения автора, творца сюжета. Фабула принадлежит жизни, сюжет — автору и читателю-слушателю.

В 3-м явлении превращают Хлестакова в ревизора Бобчинский и Добчинский, а слушает их и соглашается с ними — Городничий. Образ Хлестакова создается именно событием рассказывания, выражающим логику страха и чинопочитания. Правда, аргумент Бобчинского («Такой наблюдательный: все обсмотрел ... и в тарелки к нам заглянул») может быть принят как достоверный: наблюдательность — профессиональное качество ревизора. Но, по-видимому, еще более убедительным для Городничего стал аргумент Добчинского: «Он! и денег не платит, и не едет. Кому же б быть, как не ему?».

В финале комедии Городничий воскликнет: «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было». Городничий и прав, и неправ: по нормальной логике — ничего не было похожего, а по логике Добчинского — было: раз не платит денег, т. е. нарушает законы, значит, имеет на то право, значит — не тот, за кого себя выдает, а важная персона! (Так обнаруживается еще один, частный, конкретно-исторический смысл понятия «ревизор»: в николаевской, самодержавно-крепостнической государственной системе ревизор — не блюститель законов, а их нарушитель, поборник беззакония.)

Этой «логике» Городничий не в силах воспротивиться. Он забывает о главном источнике своего

442

страха. Ведь он боялся не самого ревизора, а его невидимости. «Инкогнито проклятое!» — этот возглас Городничего в финальной реплике 1-го явления 1-го действия уже завязал основную, сюжето-образующую коллизию. А сейчас Городничий как будто забыл об «инкогнито проклятом», ему и в голову не пришло простое соображение: ведь если ревизор приехал инкогнито, то он не должен выдавать, обнаруживать себя, он должен конспирироваться, т. е. платить деньги, как будто он — не ревизор.

Сюжет мнимого ревизора возник, и теперь он может перейти в фабулу. Это произойдет в 8-м явлении 2-го действия: встреча Хлестакова с Городничим станет фабульной завязкой. А первые семь явлений 2-го действия — экспозиция сюжета мнимого ревизора, они продолжают и завершают экспозицию сюжета комедии в целом: мы уже знаем, что представляет собой город, теперь мы узнаем, что представляет собой Хлестаков.

Сюжет мнимого ревизора пройдет через две кульминации. В сцене вранья (6-е явление 3-го действия) Хлестаков «сыграл роль сановника, сам не думая того, и в глазах своих уездных слушателей реально стал вельможей, надулся важностью»⁵⁷. Казалось бы — дальше, выше Хлестакову идти некуда: он чуть в фельдмаршалы себя не произвел. Но все-таки не произвел: слова «фельдмарш ...» не досказал, «чуть-чуть не шлепается на пол» ... Эта сцена по преимуществу юмористическая.

А вот в первых 8-ми явлениях 4-го действия смех становится сатирическим, потому что здесь раскрывается, по словам Г. А. Гуковского, «механизм превращения тли в коршуна»: Хлестаков «на наших глазах стал ревизором, сановником,

443

взяточником. Его сделали всем этим. И он выполняет то, что ему положено»⁵⁸.

Хлестаков появился, как мы видели, сначала в сюжете, а затем перешел в фабулу. И уходит он сначала из фабулы (16-е явление 4-го действия), а затем из сюжета (8-е явление 5-го действия): «Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор».

Мнимый ревизор исчез, — а о настоящем никто и не вспоминает. Поэтому известие о его приезде воспринимается как гром с ясного неба. Реплика Жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе» — возвращает нас к завязке сюжета истинного ревизора — и одновременно становится развязкой сюжета всей комедии, сюжета, который отнюдь не сводится к суммированию двух рассмотренных сюжетных планов. Ведь в последнем, 5-м действии сюжет не сразу возвращается «на круги своя»: между исчезновением фантома мнимого ревизора и появлением истинного ревизора (не на сцене, а за сценой) проходит некоторое время, возникает своего рода пауза, а точнее — зияние, пустота: Хлестакова уже нет — ревизора еще нет. В этой ситуации (8-е явление 5-го действия) звучит реплика Городничего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь! ..». Актер, исполняющий роль Городничего, как правило, обращает эти слова к зрителям.

Определяя узловые моменты драматического сюжета, нужно иметь в виду не только отношения между персонажами на сцене, но и отношения между сценой и зрительным залом. Они определяются правилами театральной условности. Одно из них — правило «четвертой стены»: персонажи общаются друг с другом так, как будто не знают,

444

что четвертая (со стороны зала) стена прозрачна. Но бывают такие случаи, когда происходит прорыв «четвертой стены», персонаж обращается к зрительному залу. Участие зрителя в «событии рассказывания» достигает в этот момент максимальной активности.

Это и происходит в 8-м явлении 5-го действия. Конфликт между Городничим и ревизором разрешился комическим поражением Городничего, он унижен и осмеян. Как бы компенсируя свое поражение, он вступает в новый конфликт, бросает упрек и тем, кто на сцене, и тем, кто в зале. Его реплика оказывается кульминационным пунктом движущейся коллизии, потому что в ней достигает предельной остроты социально-обличительный и морализаторский пафос комедии.

Городничий вправе адресовать свою реплику зрителям, потому что ошибка его и его подчиненных — это не только их ошибка, но и «ошибка... всех тех, кто сидит в театре и смотрит и слушает комедию. <...> Это ошибка десятков тысяч людей, терпящих искусственную ложную власть бюрократии, тиранящей страну и народ»⁵⁹. И социальный смысл комедии еще не принадлежит прошлому; но особенно актуальное значение в наши дни приобретает ее моральный пафос. Слово, смех Гоголя обращены и к сегодняшнему зрителю, и его он призывает взглянуть на себя с позиций сурового нравственного ревизора — совести. Так обнаруживается третье значение слова «ревизор» — нравственно-философское, выражающее идейный смысл комедии и тем самым — этико-эстетический пафос творчества Гоголя. В отличие от других, конкретных значений, это, метафорическое значение не выражено фабульно, а представлено в вершинной точке кульминации сюжета.

445

Таким образом, рассказываемое событие «Ревизора» — история того, как люди, ожидавшие ревизора, приняли за него Хлестакова и сделали его ревизором. Событие рассказывания «Ревизора» — это сочетание двух сюжетных планов: истинного и мнимого ревизоров; в их единстве формируется целостный сюжет комедии. Завязка этого сюжета — реплика Городничего «Инкогнито проклятое!»; кульминация — реплика Городничего «Чему смеетесь? над собою смеетесь! ..»; развязка — последнее явление, завершаемое немой сценой.

Действие реалистической драмы воплощается в чрезвычайном многообразии сюжетно-композиционных форм. Игнорировать это многообразие и вести разговор о содержании драмы, опираясь только на пересказ ее фабулы, — значит неверно истолковать содержание.

Вспомним классический пример: различие интерпретаций «Грозы» Островского Добролюбовым («Луч света в темном царстве») и Писаревым («Мотивы русской драмы»). Не вдаваясь в причины расхождения между взглядами критиков, установим непреложный факт: различие их исследовательских методик. Добролюбов опирается в своих выводах и оценках на анализ сюжета драмы Островского, Писарев — на пересказ фабулы: «Я дал моему читателю голый перечень... фактов»⁶⁰. В результате — то, что в статье Добролюбова было объяснено как показатель устойчивой конфликтности жизни, Писареву представляется единичным, немотивированным стечением обстоятельств; то, в чем Добролюбов видит выражение закона характера героини, движение которого с неизбежностью приводит к трагической развязке, Писарев считает путаницей и движе-

446

нием по кругу: «... она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой»⁶¹.

* * *

Драматический сюжет более компактен, чем сюжет эпический, поэтому его анализ позволяет нагляднее показать, как совмещаются в сюжете разные его планы. Для того чтобы рассмотреть сюжет какого-либо произведения всесторонне, во всей его полноте и целостности, нужно объединить, синтезировать результаты частных анализов. Обратимся для этого к пьесе Чехова «Вишневый сад». «Вишневый сад» — драма особого типа, драма чеховская, в ней драматичность сочетается с эпичностью и лиризмом. Поэтому анализ ее сюжета дает возможность охватить все те проблемы, которые нами были теоретически рассмотрены.

С появлением чеховской драматургии возникает иное, чем до Чехова, понимание сюжета, в искусстве драмы. Чеховский взгляд на жизнь выявил драматургичность, насыщенность драматическими противоречиями любого момента жизненного процесса.

Вспомним еще раз слова Чехова: «В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт. Пусть на

447

сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»⁶².

Чехов отказывается мерить жизнь исключительными событиями, поэтому в его пьесах нет «привычного параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего»⁶³. Драма XX века, которая, по словам В. Е. Хализева, все больше «прислушивается к Чехову», чаще основана не на интриге, а на идейном споре, на столкновении разных взглядов, идеалов, убеждений.

Возникает иной, чем до Чехова, тип сюжетно-композиционного единства. Сюжет «Вишневого сада», например, организован не только фабулой — историей продажи вишневого сада, но и противоречием между надеждами, тревогами людей — и неумолимо текущей жизнью. Здесь нет ненавидящих друг друга, желающих друг другу зла, не плетутся интриги, не совершаются измены, нет как будто ни обманов, ни жестокости, ни подлостей. Лопахин искренне любит Раневскую и желает ей добра, — однако отнимает у нее любимый вишневый сад; хозяева искренне заботятся о больном Фирсе, — однако оставляют его одного в заколоченном пустом доме; Дуняша влюблена в Яшу, — однако дает слово Епиходову; Раневская плачет от радости, возвращаясь домой, — однако очень скоро снова уезжает в Париж...

Жизнь течет по своим, непонятным и неумолимым законам и делает близких, любящих людей разобщенными, не понимающими друг друга. Эта закономерность, раскрываемая во всех пьесах Чехова, особенно резко предстает в «Вишневом -

448

саде». Этому способствует многоплановость сюжета последней чеховской пьесы.

Принято считать, что события в чеховских драмах «не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний и не являются узлами всеобщей сосредоточенности»⁶⁴. «Вишневый сад», с этой точки зрения, необычная чеховская пьеса. Ее сюжет связан крепкими «узлами всеобщей сосредоточенности»: все, происходящее на сцене, концентрируется вокруг судьбы имения Раневской. А в каждом действии есть фабульное событие, стягивающее воедино все множество драматических нитей: в первом — приезд владелицы вишневого сада, во втором — разговор о проектах устройства судьбы имения, в третьем — переход вишневого сада в новые руки, в четвертом — прощание с родным домом.

Ни в одной из других пьес Чехова нет такого цельного, завершенного построения. В этом находит свое сюжетно-композиционное выражение завершенность судьбы «главного персонажа» пьесы — вишневого сада, образ которого включает в себя и образ дома. Рассматривая с этой точки зрения эволюцию образа дома и темы бездомности в драматургии Чехова, можно установить определенную закономерность: от пьесы к пьесе дом — обиталище героев и окружающая его природа становятся все более и более уязвимыми, все более нарастает мотив бездомности хороших людей. Если в «Чайке» и дом, и «колдовское озеро» остаются невредимыми (гибнет только чайка), то в «Дяде Ване» уже возникает проект — пока только проект — продажи дома и вырубаются леса, не рядом с домом, а в некотором отдалении от него. В «Трех сестрах» герои вынуждены покинуть родной дом, а новая его хозяйка уже решает: «Велю

449

прежде всего срубить эту еловую аллею... этот клен...» В «Вишневом саде» дом продан, продан на слом, а сад начинают рубить, не дожидаясь отъезда прежних владельцев.

Ни в какой другой пьесе Чехова не было и такого определенного перелома судьбы и сдвига мироощущения у большинства действующих лиц: только Яша, Епиходов и Трофимов не переживают этого состояния.

Всеобщее волнение, вызванное приездом Раневской, — лейтмотив 1-го действия. Все ждут Любовь Андреевну; атмосфера взаимной привязанности, доверия, дружества насыщает действие: в доме собралась семья, друзья, близкие люди. Здесь нет чинов, это подлинно семейная обстановка: приехавшая Любовь Андреевна целует не только брата и дочерей, но и Дуняшу, и Фирса, Лопахин и Трофимов горячо целуют руки Раневской, Любовь Андреевна обнимает Петю, Лопахин целуется с Симеоновым-Пищиком и подает руку Варе, а потом Фирсу и Яше. Основное настроение 1-го действия — надежды, любовь, радость встречи. Горе выступает здесь как горе прошедшее (воспоминание о погибшем Грише), неприятности — как минувшие («А тут без тебя было неудовольствие»).

Предвестье будущей катастрофы прозвучит поэтому неожиданно, хотя Варя уже сказала Ане, что в августе будут продавать имение. Этот «первый звонок» раздастся тогда, когда Лопахин скажет, что надо сломать старый дом — тот самый дом, в который со слезами умиления входит хозяйка, который с такой нежностью приветствует Аня, и вырубить вишневый сад. Столкнулись представление о любимом родовом гнезде — и понимание дома как устаревшей постройки, ко-

450

торая уже никуда не годится, а сада — как предприятия, которое должно приносить доход.

В момент радостной встречи кажется, что зло осталось за порогом старого дома и теплой семейной обстановки: неуютный, холодный Париж, расточительство Раневской, наглость Яши. Но вишневый сад не изолирован от внешнего мира, враждебного человеческому общению. Пошлость и грубость впервые выйдут на сцену в облике «деликатного» Яши, который спросит, можно ли тут «пройти-с» и тут же, оглянувшись, обнимет Дуняшу («Огурчик!»). И разбитое Дуняшей блюдечко отнюдь не окажется хорошей приметой. Гаев, только что встретивший сестру, начинает рассуждать о ее порочности, называет Лопахина «хамом» и пренебрежительно аттестует Яшу*.

Во 2-м действии, отделенном от первого тремя неделями, явственно определяется расхождение между персонажами.

Первый сигнал неблагополучия — неожиданно печальный монолог Шарлотты. В атмосфере дружбы и любовного единения, оказывается, томится безысходным одиночеством человек, которого все считают веселым и живущим для удовольствия других.

Второй сигнал разобщенности и взаимного непонимания — трио Дуняши, Яши и Епиходова. Объяснения Епиходова нелепы, комичны, но ведь им явно пренебрегают; объяснения Дуняши не менее комичны и претенциозны, но ведь и ею пренебрегают. За претензией на образованность скры-

* Впрочем, в отношении Яши Гаев, наименее симпатичный из всех хозяев вишневого сада, оказывается наиболее дальновидным: он единственный ощущает хамство и бессердечие Яши и органически не переносит его.

451

ваются невежество и грубость, за мнимой деликатностью — жестокость; люди могут вместе напевать один романс, а испытывать при этом совершенно разные чувства.

Третье, наиболее глубокое проявление некоммуникабельности обнаруживается при общении людей, искренне расположенных друг к другу и истинно деликатных, — в разговоре Лопахина, Гаева и Раневской. Любовь Андреевна откровенно исповедуется не только перед братом, но и перед Лопахиным. Лопахин привязан к Раневской, любит ее, — но понять друг друга они не в состоянии. Раневская и Гаев упорно уходят от прямых вопросов Лопахина, а когда наконец произносят свое: «Дачи и дачники — это так пошло, простите», — Лопахин потрясен этим ответом, настолько он представляется ему нелепым, неразумным и непонятным. Ведь он от всей души желает помочь спасти имение! Но вишневый сад дорог Раневской и Гаеву именно в том самом виде, в каком он не приносит дохода: со старым домом, где они детьми росли и были счастливы, со старым запущенным садом; они неспособны думать иначе, рассчитывать, искать доходные статьи, это неделовые люди, странные, с точки зрения Лопахина. Но именно эта неделовитость и делает их симпатичными.

Характерно и любопытно вот какое обстоятельство. Лопахин, который кажется таким убежденным в своей правоте, который считает себя несравненно более деловитым и практичным, чем хозяева вишневого сада, во всем соглашается с Раневской — и с тем, что ему жениться нужно, и с тем, что Варя ему подходит, и с тем, что «жизнь у нас дурацкая». Конкретные стремления людей оказываются зыбкими, вполне определившиеся стрем-

452

ления — неопределенными, люди как будто сами сомневаются в том, чего же они хотят. Дело в том, что чеховские герои причастны — в той или иной мере — к более сложному и важному вопросу, чем судьба вишневого сада, — к вопросу о судьбах всего человечества. И потому, когда появляется третье трио — Петя Трофимов, Аня и Варя, речи Трофимова все слушают с интересом и сочувствием. Правда, не все убедительно в его речах. Петя проповедует труд, — однако ни труд Лопахина, ни труд Вари, ни труд самого Трофимова никому не приносит удовлетворения. Петя считает одним из признаков барства то, что прислуге говорят «ты», а с мужиками обращаются, как с животными. Однако Раневская говорит «вы» Яше и Дуняше, а мужикам на прощанье отдает свой кошелек, — но что от этого меняется? Высшие состояния души человека не находят себе реального применения.

На протяжении 2-го действия пьесы все задумчивы, часто погружаются в молчание, но думают о разном и по-разному; чувства и мысли людей поминутно меняются, а поступки бывают нелепы и не соответствуют этим чувствам. Только что Лопахин смеялся, вспоминая вчерашний спектакль, — и тут же соглашается с Раневской, что «нет ничего смешного»; только что соглашался с тем, что хорошо бы жениться на Варе, — а встречает Варю насмешкой («Охмелия, иди в монастырь»). Гаев произносит выспреннюю речь о красоте природы, — а руки у него дрожат от нетерпеливого желания сыграть на бильярде. Раневская говорит о любви к Варе — и, к ее ужасу, бросает золотую монету случайному прохожему.

Расхождение интересов,, вкусов, желаний людей, тем не менее, может быть снято общими помыс-

453

лами, разное понимание красоты, пользы, смысла жизни заключает в себе и возможность единения. Чувство нравственной ответственности, о котором говорит Петя Трофимов, живо и в Раневской: «Уж очень много мы грешили» (правда, обвиняет она себя в личных, мелких с точки зрения социально-исторической грехах). Характерно, что пикировка Трофимова и Лопахина — приятельская. Характерно, что никто из обитателей вишневого сада не обижается на достаточно резкие слова Пети Трофимова и ощущает их справедливость. Дружество людей, их взаимопонимание возможны.

Таким образом, происходит движение от одиночества, разобщенности к возможности единения, от взаимного непонимания — к надеждам на счастье, от комического — к трогательному и высокому.

В 3-м действии интересы и желания героев расходятся в диаметрально противоположных направлениях. Беспокойство и тревога Раневской все нарастают — и завершаются отчаянием, ее горе разделяют Гаев и Варя. А новый хозяин имения, Лопахин, появляется смущенно-радостный, и его радость тайно разделяет Яша. Люди причиняют друг другу страдания, вовсе не желая этого, и их взаимное непонимание не может сгладиться ни симпатией, ни взаимным уважением. Раневская любит Петю как родного, но он ей кажется нелепым чудаком; Петя сочувствует Раневской, хотя отрицает весь уклад ее жизни и не может понять ее любви к ничтожному негодяю; Варя обожает Аню, но опасается ее воображаемого романа с Петей. Любовь — и непонимание, сострадание — и отчужденность, сочувствие — и неумолимое расхождение, — таков объективный ход жизни: судьбы героев «втянуты в общее течение жизни, выпутаться из которого невозможно»⁶⁵.

454

Раневская ждет роковой вести из города, — а затевает бал; Варя плачет — и танцует; явившегося с торгов победителем Лопахина встречает водевильный удар палкой. Люди — не хозяева жизни, не они распоряжаются ею, а она распоряжается ими, и зачастую неожиданно.

Ликование Лопахина, купившего вишневый сад, омрачено и внутренне противоречиво, радость его переплетена не только с чувством неловкости и жалостью к Раневской; восторг его странным образом сочетается с иронией по отношению к самому себе и с желанием такого изменения жизни, при котором он перестанет быть хозяином. Только так можно понять восклицание Лопахина: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», — произнесенное им «со слезами».

Собираясь «хватить топором» по вишневому саду, Лопахин мечтает создать новую жизнь для внуков и правнуков: он мыслит себя не просто хищным зверем, пожирающим все на пути, но созидателем, строителем нового. И здесь он неожиданно оказывается единомышленником Ани и Трофимова. Поэтому слова Лопахина перекликаются с финалом 3-го действия — с монологом Ани. Этот монолог уводит от конкретной, драматической ситуации в декларативные рассуждения: речь идет о саде символическом, о красоте новых отношений между людьми, о более высоких, более гуманных целях жизни, чем те, которые до сих пор ставили перед собою хозяева вишневого сада. Слова Ани не рассчитаны на восприятие разумом, да Раневская и неспособна сейчас рассуждать разумно; эти слова должны дойти до сердца, они действуют, как музыка, своей эмоциональной наполненностью: важно не столько значение слов,

455

сколько их звучание, интонация, — отсюда повторения, восклицания, ласкательные обращения. Чехов следует здесь Л. Толстому (вспомним вмешательство Наташи Ростовой в ссору матери и Николая или ее обращения к матери после смерти Пети), но вместе с тем создает своеобразное совмещение текста и подтекста, о чем речь впереди.

Действие неумолимо движется к развязке. Расхождение чувств и желаний становится всеобщим, всеохватывающим: отчаяние Гаева и Раневской — и радость Ани и Трофимова, слезы Дуняши — и ликование Яши, тревога Шарлотты — и радость Пищика, надежды на счастье у Вари — и их нелепое крушение, последние заботы Фирса — и опустевший дом ... Чувства, которые всех объединяли, теперь оказались растекшимися, видимое единство разлетелось, людей развело по разным местам, центростремительное движение превратилось в центробежное и расшвыряло близких духовно людей в разные стороны, а духовно чуждых — соединило (Лопахин — Епиходов, Гаев — Аня, Раневская — Яша, Варя — Рагулины). Характерно, что такое расхождение настроений, душевных состояний, желаний и планов не приводит к тому, чтобы люди сделались чужими, возненавидели друг друга: так, расстаются друзьями Лопахин и Трофимов, несмотря на разность своих жизненных позиций.

Чехов сострадает своим «недотепам». Но принципиальное осуждение их неправоты этим отнюдь не снимается: Чехов не прощает разрыва между гуманными речами и чувствами и антигуманными поступками. Раневская жалеет Варю, старается устроить ее судьбу, — но ей и в голову не приходит уделить Варе хоть сто рублей, о которых

456

та мечтает. Аня собирается строить новую жизнь, — а, не убедившись в том, что Фирса увезли в больницу, заверяет мать, что его уже отправили. Лопахина просят не рубить сада, пока семья Раневской не уехала, — но мы уже услыхали стук топора по вишневым деревьям. Недаром в этих эпизодах нет комического колорита: чеховское осуждение здесь ничем не смягчено, как в других — житейски нелепых ситуациях.

До сих пор речь шла об одновременном и последовательном развитии двух линий действия пьесы. Но сюжет «Вишневого сада» изобилует мотивами и деталями, которые обнаруживают свой художественный смысл только во взаимодействии, в отражениях и перекличках. Многие детали, незаметные, как бы «утопленные» в тексте, будучи композиционно сопоставленными, «выныривают» и оказываются важными, сюжетообразующими. Их функция — сопоставить то, что не сопоставляется в прямом развитии сюжетного действия.

Среди первых реплик пьесы — замечание Лопахина Дуняше, которая ведет себя не так, как полагается горничной, а как полагалось бы барышне: «Надо себя помнить». Лопахин считает, что он-то себя помнит: «Только что вот богатый ... а ... мужик мужиком ...» — и настойчиво повторяет эту автохарактеристику. Но у этого мужика, по словам Трофимова, не склонного к идеализации Лопахина, «тонкие, нежные пальцы, как у артиста», «тонкая, нежная душа». Противоречие тонкости и невежества, нежности и грубости создает то состояние внутренней неудовлетворенности, которое сопутствует Лопахину.

Раневская явно «себя не помнит»: ведет себя как богатая барыня, хотя у нее уже буквально ничего нет; как компаньонка богатой барыни ведет

457

себя Шарлотта, на роль лакея богатой госпожи претендует Яша, как богатый помещик живет Гаев. Эти претензии несостоятельны и комичны. Но за ними стоит серьезная проблема: социальная роль оказывается гораздо уже человека, она вступает в противоречие с его человеческой сущностью и обнаруживает прямое несоответствие социального устройства и гуманности.

В пьесе Чехова предстает атмосфера всеобщего неблагополучия. У каждого — своя драма, которая оказывается частицей всеобщей драмы. Совершенно неожиданно перекликаются и пересекаются такие судьбы, такие характеры, которые, казалось бы, не имеют между собой ничего общего: например, Раневская и Епиходов. Епиходов при первом же своем появлении рекомендует себя как человека, у которого каждый день случается какое-нибудь несчастье, — и с этой темой он пройдет по всем четырем действиям пьесы. Но и Раневская на протяжении всей пьесы будет говорить о своем горе и ударах судьбы. Дуняша уверяет, что Епиходов ее «любит безумно». Любовь Андреевна тоже, отрицая все доводы рассудка, «любит безумно» своего парижского «содержанта». Раневская в волнении восклицает, предчувствуя потерю родного дома: «Продавайте и меня вместе с садом ...». «Вместе с садом» куплен конторщик Епиходов, которого нанял Лопахин.

Параллельно возникшие детали сюжетного движения могут привести к противоположным итогам. Аня, вернувшись домой, с нежностью «глядит в свою дверь»: «Моя комната, мои окна ... Я дома!» Раневская плачет от радости: «Детская, милая моя, прекрасная комната ... <...> Шкафик мой родной... Столик мой». Это происходит в мае. А в октябре Аня покидает родной дом навеки —

458

и глаза ее при этом сияют от счастья: она радуется новой жизни. А Любовь Андреевна рыдает, прощаясь не только с домом и садом — с молодостью, счастьем, жизнью. И предстоит ей жизнь не новая, а все та же хорошо ей известная, унизительная и тяжелая, — и уже без надежды на отчий дом как последнее прибежище.

Сюжетная деталь может появиться в первый раз в плане лирическом, а повториться в комическом. Или наоборот: возникая как деталь комическая, она может откликнуться, потеряв свою ироническую окраску (сначала — пародия, потом — оригинал). Дуняша заявляет Епиходову во время бала, что она не расположена разговаривать с ним: «Теперь я мечтаю». Аня, прощаясь с матерью, обещает ей осенними вечерами вместе читать разные книги, и авторская ремарка отмечает: «Мечтает». «... если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами», — заявляет Дуняша. «Да. Нервы мои лучше, это правда», — говорит Раневская.

Сюжетные детали могут перекликаться не только через определенные временные промежутки, но и связывать, контрастируя или оттеняя сходство, одновременные действия. «Душечка моя приехала! Красавица приехала!» — причитает Варя над Аней. «Барыня моя приехала! Дождался!» — плачет от радости старый Фирс. Декламация Гаева о красоте природы — такая же расхожая фраза, как цитация Надсона и Некрасова подвыпившим прохожим.

Сюжетная деталь может и трижды «прошить» текст, отмечая своеобразную завязку, кульминацию и развязку отдельного мотива. Так обстоит дело, например, с объяснением между Варей и Лопахиным. Только Варя произнесла: «В августе будут

459

продавать имение...», — как в дверь с не очень ловкой шуткой заглянул будущий владелец вишневого сада. «Вот так бы и дала ему...» — грозит кулаком Варя, страдающая от неопределенности своих отношений с Лопахиным. Когда же Лопахин явится в конце третьего действия новым хозяином имения, — он-таки получит от Вари удар палкой и с «огромадной шишкой», отнюдь не триумфально, появится на сцене. А когда уезжающая Варя выдернет из узла зонтик, Лопахин сделает вид, что испугался: последнее слово останется за ним, бедной Варе не до шуток.

Таким образом, композиционное соотнесение сюжетных деталей и мотивов обогащает наше представление о смысле отношений между персонажами. Но и этим не исчерпывается сюжетно-композиционная система чеховской пьесы. Важнейший ее элемент — «подводное течение», система подтекстных образов.

Подтекстная реплика в драме не несет никакой прямой информации сама по себе, не имеет довлеющего себе художественного смысла вне контекста. Она только сигнализирует о том, что в душе человека происходит напряженная внутренняя работа, не находящая себе адекватного выражения. В «Вишневом саде», во втором действии, задумавшиеся Любовь Андреевна и Аня повторяют друг за другом бессодержательную фразу: «Епиходов идет ... Епиходов идет ...». Эка важность — прошел Епиходов! В прямом своем, лексическом значении высказывание не информативно, оно не имеет прямого отношения и к движению драматического действия. Это чистый случай подтекста, раскрывающего то, «что является подпочвой для дум и чувств, того, в чем он [персонаж] сам себе отчета, может быть, не смог бы дать»⁶⁶. За-

460

мечание о Епиходове свидетельствует только о том, как далеко блуждает мысль матери и дочери Раневских; с тем же успехом они могли бы, вместо фразы о Епиходове, напевать какую-нибудь мелодию без слов.

Такой классический пример подтекста в пьесе «Вишневый сад» единичен. Зато широко используются другие его формы. Так, своеобразным приемом подтекстного выражения настроения представляются бильярдные термины в речи Гаева. Они привычны для окружающих и всем понятны именно как свидетельство глубокого раздумья («Дуплет в угол ... Круазе в середину!») или смущения («От шара направо в угол! Режу в среднюю!»).

Для пьесы «Вишневый сад» характерен подтекст в его нетрадиционной форме, по определению Т. Сильман,⁶⁷ — в форме пауз между репликами действующих лиц. В пьесе многократно встречаются «зоны молчания» (термин А. Д. Попова) , выражаемые в печатном тексте многоточиями или ремаркой «Пауза». Во втором случае «зона молчания» шире; но различия здесь не только количественные. Многоточия всегда говорят о конкретных причинах прерывистой речи: в репликах Фирса это показатель неразборчивости, бессвязности его речей, в словах Пищика — проявление одышливости и моментов его впадания в сон; в речах Раневской многоточия свидетельствуют о волнении: «Я не могу усидеть, не в состоянии ... (Вскакивает и ходит в сильном волнении). Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая ... Шкафик мой родной ... (Целует шкаф)». Многоточия могут быть объяснены утомлением говорящего: «А н я. Ты все об одном ... Я растеряла все шпильки...» — отмечать

461

длительность происходившего: «Мама потом все ласкалась, плакала ..». Многоточие указывает на паузу и в том случае, когда персонаж не знает, что сказать, или не хочет сказать того, что следовало бы, — так Лопахин многозначительно протянул свое «Да...» в ответ на монолог Гаева перед шкафом. Наконец, многоточие определяется сценическим действием и понятно лишь в соотнесенности с ним. Реплика Лопахина «Что ты, Дуняша, такая ...» понятна, лишь когда мы видим проявления волнения Дуняши, ее прическу, одежду, манеры.

Таким образом, многоточия не имеют подтекстного характера. Среди пауз, разделяющих реплики персонажей более обширными промежутками, чем маркированные многоточиями, легко различить разновидности. Пауза не всегда носит подтекстный характер. Она может отделять одну тему разговора от другой (Раневская с Лопахиным о Варе — и Раневская с Гаевым). Пауза выражает состояние неловкости, которое испытывают герои, например, после монолога Гаева перед шкафом, после появления Ани в то время, когда Гаев говорит о порочности сестры, после неудачного объяснения Вари и Лопахина, когда вошедшая Любовь Андреевна спросила было: «Что?» — и остановилась, а затем произнесла: «Надо ехать». Пауза появляется тогда, когда на реплику или монолог персонажа нет отклика, ибо никто его не слушает (монолог Шарлотты в начале 2-го действия, объяснение Епиходова с Дуняшей и Дуняши — с Яшей). Паузы сопровождают разговор, который, в сущности, не нужен и поэтому часто прерывается. Здесь нет никакого подтекста, образ формируется именно словом и за словом нет никакого подспудного смысла. Так, знаменитое объяснение

462

Лопахина с Варей в четвертом действии, вопреки толкованию Т. И. Сильман⁶⁸ и П. В. Палиевского⁶⁹, лишено подтекста. П. Г. Пустовойт убедительно показал, как бестактность Лопахина («Я его нанял» о Епиходове, в то время как Варя сообщает, что и она «нанялась» — «договорилась к Рагулиным») сочетается с его черствостью, а неловкость Вари — с бесцельными, ненужными хлопотами⁷⁰. Все эти паузы могли бы быть заполнены словами; молчание здесь красноречиво, оно говорит о неловкости, досаде, стремлении переменить тему разговора, о неразделенных, затаенных переживаниях.

Но есть паузы другого рода, которые в точные формулировки чувств и переживаний непереложимы. Они сопровождают раздумья героев, воплощают их переживания, но не подлежат адекватному словесному выражению, не информативны в лексическом смысле. Такие паузы — подтекстны: они никому не адресованы, кроме читателя и зрителя. Такова одна из своеобразных форм подтекста в «Вишневом саде».

Вот в начале пьесы на сцене — Лопахин. Он не один здесь, горничная Дуняша что-то ему говорит, он ей что-то отвечает, но его воспоминания о Раневской и размышления о себе обращены не к собеседнице, это разговор с самим собой, и он трижды прерывается паузами. Такой же характер носит реплика Ани о матери («Как я ее понимаю, если бы она знала! (Пауза). А Петя Трофимов был учителем Гриши...»). Размышления Гаева о том, как спасти имение, предваряются паузой такого же рода.

Из восьми пауз 1-го действия пять принадлежат к типу подтекстных.

463

Во 2-м действии из пятнадцати пауз — пять подтекстных: паузы выражают тревогу Раневской, ее печальные предчувствия, а паузы в монологе Трофимова подчеркивают значительность им сказанного.

В 3-м действии пауза только одна. Она следует за репликой Лопахина «Я купил» и перед ее повторением: «Я купил!». Первая реплика — сообщение факта, поражающего, оглушающего присутствующих. Лопахин «держит паузу» как будто для того, чтобы дать им (и читателю) время осознать новость, освоиться с ней — и присоединиться к его ликованию, выраженному повторной репликой.

В 4-м действии десять пауз, и только одна из них подтекстная — в реплике Трофимова: «Дойду. (Пауза). Дойду или укажу другим путь, как дойти»; она побуждает читателя воспринять и оценить уверенность в будущем, которую провозглашает Трофимов.

Таким образом, явственно обнаруживается один из потоков «подводного течения» — тот, который не представлен в словах, а выражен в молчании. В нем есть своя закономерность, свой рисунок. Прежде всего он проявляется в темпе развития действия пьесы. Н. Я. Берковский заметил по поводу «Вишневого сада»: «Медленно тянется время в этой драме....чеховские паузы ... даны вместо реплик; вместо реплики — время, которое полагается на реплику, пустое, бесплодное время. Оно не заполняется... ни действием одних, ни противодействием других»⁷¹. Это замечание нуждается в уточнениях. Время в каждом действии пьесы организовано по-разному: медленно течет оно в 1-м, особенно замедленно во 2-м и энергично, без замедлений движется в 3-м, кульминационном

464

действии. Но дело не только в темпе движения. Время, занятое паузами (подтекстное время), не пусто, оно заполнено, причем по-разному; его емкость зависит от соотнесенности с мыслями и настроениями, выраженными в слове. Так, паузы в 1-м действии побуждают читателя-зрителя активно соучаствовать в размышлениях Лопахина, в печальных думах Ани и Гаева, во 2-м действии — сопереживать предчувствиям и тревогам Раневской. Да и сами паузы, соотносясь друг с другом, передают столкновение идей и настроений. Так противоборствуют паузы, которые в 3-м и в 4-м действиях выступают в аналогичной композиционной функции — разделяют повторяющиеся слова: «Я купил!» Лопахина и «Дойду» Трофимова.

Таким образом, один из потоков «подводного течения» проявляется в молчании, в паузах. Этот поток не иллюстративен, он — не аккомпанемент сюжетному действию, а одна из его составляющих (как партия света в «Поэме огня» Скрябина).

Другой поток «подводного течения» пьесы — движение интонаций, звуков, шумов, выражающих настроение, которое меняется на протяжении пьесы и передается через ремарки.

В 1-м действии около сорока ремарок, которые говорят о настроении персонажей. Господствующее настроение 1-го действия — состояние умиления и радости — передается ремарками «смеется», «смеется от радости», «радостно», «плачет от радости», «радостно, сквозь слезы». Пение птиц доносится из цветущего сада, чудесные деревья видны сквозь окна, белые массы цветов, голубое небо, на столе свежий букет, — все создает атмосферу праздника, радостных встреч. Но ремарки «плачет», «сквозь слезы» (их одиннадцать) вносят в эту атмосферу и иное настроение.

465

Аня рассказывает Варе о своей поездке, спрашивает, заплатили ли проценты. Варя отвечает, что имение скоро будет продаваться. «Боже мой, боже мой ...» — повторяет Аня, горюя. Появление Лопахина меняет тему разговора: Лопахин так и не сделал Варе ожидаемого предложения. Варя грустно рассказывает об этом и вдруг замечает у Ани новую брошку: «(Другим тоном). У тебя брошка вроде как пчелка. — Аня (печально). Это мама купила». Печаль вызвана, конечно, не разглядыванием брошки, а тем, что Аня все еще думает о признаниях Вари. Но уйдя в свою комнату, Аня весело замечает: «А в Париже я на воздушном шаре летала!». Это она уже отошла от мыслей о Варе и вспомнила (вслед за тем, что говорилось про брошку) парижские впечатления. А ее детский возглас умилил Варю: «Душечка моя приехала! Красавица приехала!». Устроить бы судьбу Ани, выдать ее за богатого — и уйти по святым местам. «Благолепие! ..» — мечтает Варя. Но слово «благолепие» зацепляется в сознании Ани за иные впечатления: «Птицы поют в саду». Это находит отклик и у Вари, когда она, войдя в комнату Ани, повторяет: «Благолепие!» — от восторга и перед Аней, и перед цветущим садом.

Так сложными ассоциативными путями движется настроение людей, создавая особый поток «подводного течения».

Господствующее настроение 2-го действия — раздумье, напряженная и не всегда прямо высказанная душевная работа. Самые частые ремарки (всего их тоже около сорока) — «напевает», «в раздумье» и «задумчиво» (пять раз), «смеется» (шесть раз), «сквозь слезы», дважды повторяется «умоляюще». Общий смех, который два раза раз-

466

давался в 1-м действии, прозвучит только один раз — и раз прозвенит печальный и тревожный звук лопнувшей струны. К размышлениям и задушевным разговорам располагает и место действия (поле, старая часовенка, разбросанные камни, когда-то бывшие памятниками кладбища), и его время: прекрасный летний вечер, закат солнца, восходящая луна.

3-е действие наиболее сложно и богато разнообразными интонациями. Около восьмидесяти ремарок говорят о самых разных чувствах: удивлении и восторге, насмешке и волнении, радости и печали. Преобладающие настроения: «со слезами» (три раза), «смеется» (пять раз), «плачет» (четыре раза), «волнуясь», «вздыхает» (три раза), «сердито» (четыре раза) и «удивляясь» (четыре раза). Создается резкий диссонанс праздничного фона: зажженные люстры, музыка, танцы, фокусы Шарлотты — и сложного переплетения драматических переживаний героев.

4-е действие создает контраст обстановке 3-го. Опустевший дом, без занавесей и картин, со сложенной в угол мебелью, облетевший сад («на дворе октябрь») — все говорит о конце: «Кончилась жизнь в этом доме», и дом скоро будет сломан. Многообразие и разносторонность чувств поляризовались: из сорока пяти ремарок одни повторяют тему разлуки, прощания, горя, разрыва («плачет», «тихо рыдает» — пять раз, «сильно смущен» — дважды, дважды слышен стук топора по деревьям), а другие подчеркивают тему надежды, будущего («смеется», «радостно», «напевает» — три раза, «весело» — три раза).

1-е действие обволакивает читателя атмосферой любви, умиления, нежности. Во 2-м действии эта струя поэтической возвышенности и нежности

467

продолжается обращениями Раневской к Варе и Ане, дуэтом Ани и Трофимова. В 3-м действии поэтическая концовка — монолог Ани — поддерживает лирическую ноту и в 4-м действии ее замыкают прощание Ани с матерью и прощание Гаева и Раневской с родным гнездом.

Этот поток «подводного течения» пьесы выносит на поверхность сюжета его основные мотивы. Люди хотят единения, братства, дружества, никто никому не желает зла, но тем не менее жизнь неумолимо разводит людей в разные стороны, сталкивает их интересы и оставляет только одну возможность: надеяться на лучшее будущее, при котором изменятся самые коренные законы организации жизни.

Лиризация драматического действия «Вишневого сада» имеет еще один источник: в некоторых репликах персонажей есть отзвуки, отголоски мыслей и чувств автора. Возникает эффект, прямо противоположный тому, с которым мы встречались в чеховской прозе: повествование чеховского рассказа ведется «в тоне» и «в духе» героя — реплики героев чеховской пьесы звучат «в тоне» и «в духе» автора.

Эта соотнесенность обнаруживается при сопоставлении писем Чехова и его пьес⁷².

Чехов пишет брату Александру 3 октября 1897 года из Ниццы: «Все бы хорошо, но одолела праздность; ходишь-ходишь, сидишь-сидишь и поневоле начинаешь быть хорошего мнения о физическом труде. Много русских. Приходится много есть, много говорить»⁷³. Раневская, вернувшись из Парижа, говорит брату: «Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?».

468

Чехов пишет В. А. Поссе 15 февраля 1900 года: «Добрых людей много, но аккуратных и дисциплинированных совсем, совсем мало»⁷⁴. Лопахин восклицает: «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей». Понятия «честность» и «порядочность» для Чехова неотделимы от понятий «аккуратность» и «дисциплинированность». Непрактичность и беспомощность в деловых вопросах его возмущают и раздражают (см. письмо М. П. Чеховой 6 октября 1898 года о «страдалице талежской учительнице»⁷⁵) так же, как и Лопахина.

В письме И. И. Орлову от 22 февраля 1899 года Чехов пишет: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую...»⁷⁶, а в письме Вл. И. Немировичу-Данченко 26 ноября 1896 года отвечает на вопрос: «Почему мы ... так редко ведем серьезные разговоры»⁷⁷. Об этих письмах напоминает монолог Трофимова: «Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. <...> Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров».

Чехов вводит в сознание и в высказывания разных персонажей дорогие ему мысли, понятия, образы. Рупорами автора эти персонажи не становятся, но они несут часть той правды, которая во всем объеме принадлежит авторскому сознанию. Так проявляется лирическая, точнее — лиризованная объективность Чехова.

Таким образом, в репликах персонажей обнаруживается авторское сознание. Отмеченные случаи его выражения можно рассматривать как особую форму соотношения «субъект речи — субъект

469

сознания» : в качестве субъекта речи выступает персонаж, а в субъекте сознания «просматривается» биографический автор. Отличие этой, драматической формы от традиционной эпической лишь в том, что отсутствует посредник — повествователь, и поэтому персонаж воспринимается как «единоличный собственник» высказываемых им мыслей, эти высказывания нельзя «приписать» автору, как это зачастую делается при дилетантском прочтении эпического (и тем более — лирического) произведения, когда весь текст за исключением прямой речи считается выражением голоса автора. К драме Чехова неприменим и другой вариант приписывания: когда персонаж рассматривается как рупор автора, так как это делается только применительно к явно положительному герою. Утверждать, что Чехов гласит устами Раневской или Лопахина, вряд ли кто станет.

Однако доля истины в таком утверждении есть. Рассмотренная форма выражения авторского сознания обнаруживает истинные, глубинные связи между автором и созданными его воображением персонажами. Это снимает возможность распространенных (особенно в школе) упрощенных толкований Раневской как «отрицательной», а Пети Трофимова как «положительного».

Еще одно средство лиризации — чеховские ремарки; некоторые из них приобретают характер, не свойственный дочеховской драматургии. Как показать на сцене комнату, «которая до сих пор называется детскою»? Или «большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами»? Это как будто отрывки из чеховской прозы, а не ремарки драматического произведения. Благодаря им еще одна грань авторского сознания прорывается в драматический текст.

470

Таким образом, сюжет пьесы «Вишневый сад» формируется в процессе сложного композиционного сочетания разных планов драматического действия. На основе отчетливо обозначенной фабульной линии развивается видимый план действия, представленный не только прямой последовательностью поступков и высказываний персонажей, но и их композиционной соотнесенностью. С видимым планом сюжета взаимодействует, обогащая его, «подводное течение», которое, в свою очередь, слагается из двух потоков. Первый из них — слышимый: система подтекстных реплик, звуков, шумов, интонаций, обозначаемых в тексте ремарками. Второй — система «зон молчания», пауз. Взаимодействие всех этих планов и образует сюжет «Вишневого сада» — новый тип драматического действия, в котором выразилось жанровое своеобразие последней пьесы Чехова.

Формированию драматического действия служит и его пространственно-временная организация. Впервые у Чехова название связано не с героем (или героями), а с местом их обитания, наименование которого приобретает двойной смысл. За конкретным образом сада, принадлежащего Раневской и Гаеву, постоянно просвечивает другой образ, символизирующий красоту, счастье, идеал, и на этот поэтический образ проецируется судьба каждого персонажа и его нравственный мир. Вишневый сад — это высший критерий прекрасного, который выявляет меру духовного и нравственного в человеке. А мера эта не только различна у разных людей, но и изменчива социально-исторически, от поколения к поколению.

В «Вишневом саде» «движение времени из речей переходит в само действие»⁷⁸. В самом деле, в пьесе Чехова, как и во всяком драматическом

471

произведении, действие происходит только в настоящем, оно сиюминутно. И в то же время оно невероятно сгущено, целая историческая эпоха стянута здесь в единый узел. Время календарно точно, и вместе с тем оно непрерывно пульсирует, расширяясь и сужаясь, захватывая пласты прошлого и перспективы будущего в сложном ритмическом рисунке, по-разному организованном в каждом действии комедии.

Рассмотрим, как протекает время в первом действии.

Первые же реплики устанавливают связь между настоящим и прошедшим: поезд, который опоздал на два часа. Это конкретный, реальный поезд, это «краткосрочная», обыденная связь, но это уже связь с прошедшим, протекшим временем, хотя бы и недавним. Следующие реплики Лопахина продлевают эту связь на пять лет назад («Любовь Андреевна прожила за границей пять лет»), а потом еще лет на пятнадцать-двадцать («когда я был мальчонком лет пятнадцати») и опять возвращают читателя к пяти годам разлуки. Первые слова Раневской воскрешают время гораздо более далекое: «Я тут спала, когда была маленькой ...».

С протяженным, эмоционально-психологическим масштабом отсчета времени — «масштабом воспоминаний» — взаимодействует другой — локальный, фабульный: Аня, вернувшаяся вместе с матерью, уезжала в великом посту, в снег и мороз: упоминание об этом встречается дважды: в репликах сначала Дуняши, затем Ани. А расположенное между этими репликами сообщение Дуняши вводит еще одно, еще более дробное временное измерение — не годы, не месяцы, а дни: «Третьего дня Петр Сергеич приехали». И мы вспоминаем

472

рифмующуюся временную ситуацию: «Купил я себе третьего дня сапоги», — говорил Епиходов*.

Переклички коротких отрезков времени сменяются перекличками все более укрупняющихся его отрезков. Аня вспоминает: «Шесть лет назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша». За этим следует опять более широкий размах временного маятника — в прошлое, в детство пятидесятилетнего Гаева: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате». Маятник времени как бы качается между настоящим и прошедшим, и со все более широкой амплитудой.

Фирс вспоминает, как барин ездил в Париж на лошадях, как сушеную вишню возами отправляли в Харьков и в Москву. Эти воспоминания дают представление не только о давно прошедшем времени, но и о темпах его протекания. Путешествие на лошадях и поездка в поезде — это разные эпохи, разное мироощущение; именно как выражение исторического перелома выступает тема железной дороги в русской литературе 2-й половины XIX века.

«Да, время идет», — замечает Лопахин. Но если оно идет — оно тянет в будущее, сначала еще вполне ощутимое и конкретное: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (Лопахин), «Завтра утром встану, побегу в сад» (Аня), «Завтра по закладной проценты платить...» (Пищик). Перспектива постепенно возникает, но пока еще недалекая: через три недели вернется Лопахин, на двадцать второе августа назначены торги.

И опять качнулся маятник назад, в далекое счастливое прошлое: «В этой детской я спала,

* Заметим, что Петя Трофимов еще не появился на сцене, а уже перекликается с Епиходовым!

473

глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось». Да, красота вишневого сада осталась той же, но все остальное изменилось: утерян секрет, как сушить вишню, и постарел Гаев, и всего за пять лет «облез» и подурнел Петя, и умерла няня, и выросли Аня и Дуняша, и, кажется, остался неизменным только старый книжный шкаф.

Итак, в первом действии сюжет все время снует между настоящим и прошедшим, в этих переходах меняется масштаб отсчета времени, временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, овеянными лиризмом; каждое упоминание об изменении времени повторяется дважды, как бы откликаясь эхом в сознании другого человека. Прошлое предстает в первом действии как светлое, прекрасное, полное смысла, хотя временами и горькое. Выражением света и красоты становится образ цветущего вишневого сада, который соединяет прошлое и настоящее радостью встречи, узнавания близких, преданных друг другу людей. И, проникаясь этой атмосферой любви и умиления, мы далеко не сразу отдаем себе отчет в том, что слово «любовь» с самого начала — двойственно: искренние излияния сопровождаются, как тенью, ироническим отзвуком. Дуняша о Епиходове скажет: «Он меня любит безумно». «Он меня любит, так любит!». Аня говорит о любви Лопахина к Варе, Гаев — о том, что его, Гаева, мужик любит, Аня — о том, что Гаева все любят и уважают, т. е. речь идет или о любви смешной, «недотепистой», или о том, чего и вовсе нет.

Проза жизни врывается в поэзию, красота приходит в столкновение с выгодой, пользой, и над

474

цветущими вишнями уже занесен лопахинский топор. Собственно, действие и началось с прозаического, комического: Дуняша со своими претензиями на утонченность и деликатность, Епиходов с его нелепыми речами, Лопахин, который специально приехал встретить Раневскую — и заснул, а заснул — потому что стал читать Ироническим аккомпанементом лирических излияний звучат декламации Гаева, кухонные новости Вари, полусвязные речи Пищика ... Жизнь движется общим потоком, в котором неотделимы друг от друга поэзия и проза.

А вот куда она движется? Это остается неизвестным. Перспективы будущего неопределенны, надежды на выход из затруднений иллюзорны («А там, гляди, еще что-нибудь случится не сегодня-завтра ...» — Симеонов-Пищик; «Если бы господь помог!» — Варя). И намерение Гаева во вторник ехать за деньгами, и предположение Лопахина о том, что дачник лет через двадцать займется хозяйством, воспринимаются как одинаково нереальные. И все-таки надежда на будущее есть. Жизнь еще представляется светлой, ее неустройство — поправимым. И заключительные слова Трофимова, обращенные к Ане: «Солнышко мое! Весна моя!» — говорят не только о Трофимове, не только об Ане, а о стремлении всех героев пьесы обнять мир — светлый, весенний, радостный — и быть счастливыми вместе с этим расцветающим миром.

Во втором действии соотношение времен иное. Время предстает, во-первых, более обобщенно и крупно, а во-вторых, в параллельно организованных сюжетных линиях.

Движение крупных отрезков времени показано уже ремаркой, открывающей второе действие: с

475

одной стороны, давно заброшенная часовенка, разбросанные камни, бывшие когда-то могильными плитами; с другой стороны — телеграфные столбы, дорога на станцию, в большой город.

Воспоминания разных героев пьесы о прошлом на сей раз оказываются одинаково печальными: безрадостно и бесприютно прошла юность Шарлотты, побоями и грубостью отмечена доля подростка Лопахина, драматично и вместе с тем непривлекательно выглядит любовная история Раневской (как противоречат ее деликатности и изяществу слова рассказа о нем: сошлась, грубо, обобрал, бросил, сошелся с другой...). Доволен прошлым один только Фирс; холопский смысл его элегических воспоминаний иронически подчеркивается меткой репликой Лопахина: «Прежде очень хорошо было. По крайней мере драли».

Движение времени от несчастливого прошлого к будущему, таким образом, эстетически оправдано. Что же сулит будущее? Ближайшее — оно, как и в первом действии, или прозаично и угрожающе (все то же двадцать второе августа, висящее дамокловым мечом), или призрачно, несостоятельно (женитьба Лопахина на Варе, знакомство Гаева с генералом).

Но во втором действии будущее возникает уже и в другом плане — как перспектива, как отдаленное светлое будущее человечества. Оно предстает в манящем далеке в речах Трофимова, вызывающих восторг Ани: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!».

Как относиться к этим речам? Многое в его речах близко заветным мыслям других чеховских героев — в рассказах «По де-

476

лам службы», «Учитель словесности», «Случай из практики», «Дом с мезонином». Но далеко не все речи Трофимова звучат убедительно.

Трофимов призывает к труду. Но всякий ли труд облагораживает человека, всякий ли труд приближает будущее? И уж совсем несостоятельно отрицание Трофимовым красоты и ценности вишневого сада во имя искупления грехов прошлого. Речи Трофимова о вишневом саде в какой-то степени поднимают и направляют топор Лопахина. Если сад олицетворяет собой крепостническое прошлое, если с каждого дерева смотрят лица рабов — эти деревья не грех срубить, недаром Аня под влиянием Пети уже не любит вишневого сада так, как прежде. Есть в речах Трофимова нечто от теорий, которыми грешил некогда Писарев («разрушение эстетики») и которые в недалеком будущем отзовутся в пролеткультовских лозунгах («Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля ...»).

Итак, прошлое должно уйти, — но так ли полно неизъяснимого счастья будущее, близость которого чувствует Петя Трофимов и ждет Аня?

Третье действие наиболее драматично и по своему содержанию, и по своему построению. Время действия точно определено: Гаева ждут с дневным поездом, а он приезжает вечерним. Мучительное ожидание заполнено комическими эпизодами: некстати затеянный бал, фокусы Шарлотты, водевильные сцены с Епиходовым, Пищиком, Петей. И разрешается это противоречие кульминацией, в которой не просто имение переходит из одних рук в другие (Варя бросила ключи, а Лопахин поднял), а происходит стяжение эпох: призраками витают в старом доме дед и родители Раневской с их гостями, дед и отец Лопахина незримо присутствуют при его торжестве, — а в

477

свидетели будущего призываются внуки и правнуки, и впереди открывается жизнь, в которой Аня обещает насадить новый сад ... Только когда он вырастет, этот сад, и для кого?

Французский режиссер Жан Луи Барро, который поставил «Вишневый сад» в 1954 году в театре «Мариньи», называл это произведение пьесой о времени, которое проходит, пьесой, открывшей нам путь к проникновенному восприятию проходящего времени. Барро полагал, что, поскольку в каждом из нас сочетается прошлое, настоящее и будущее, постольку в каждом человеке постоянно живут Гаев, Лопахин и Трофимов⁷⁹. Важно, однако, подчеркнуть, что в этой «триаде» есть не только то, что разводит персонажей по разным историческим временам, но и то, что сводит их, делая возможным взаимное уважение, сочувствие, дружеское общение. Основой сочетаемости героев является то, что Н. Я. Берковский обозначил как «внутренние резервы для иной жизни, чем та, привычная для них и тягостная для них. <...> В людях Чехова накопляется душевный материал будущего», поскольку «в «Вишневый сад» проникает освещение из завтрашнего дня»⁸⁰.

Легкомыслие и безответственность, эгоизм и беспечность Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика — родовые обломовские черты, наследие крепостничества. Ясна и социальная природа Лопахина. Но Лопахин — не «чумазый» Глеба Успенского, который кобенился от пресыщения: «Пожиже ба... С кислиной ба чего...». Для Лопахина польза и выгода соприкасаются с красотой: «Купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете»; «сорок тысяч чистого» получил за мак, — но «когда мой мак цвел, что это была за картина!». Мечта

478

о счастье внуков и правнуков, понимание красоты и простора родной природы — все это есть в Лопахине наряду с его хищничеством и бестактностью. И это определяет драматизм его положения, вполне им осознаваемый: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь». Непохожи эти переживания на самодовольное упоение новоявленного хозяина.

Противоречия Лопахина проявляются в том, что сама деловитость его — ущербна. Нанять Епиходова, который не может шагу ступить, чтобы чего-нибудь не сломать и не раздавить, — и ожидать, что под его присмотром все будет в порядке; купить восьмирублевую бутылку шампанского, чтобы всю ее вылакал Яша да еще свысока заметил, что шампанское «не настоящее»! Человечество, как известно, смеясь расстается со своим прошлым, — и в теперешнем хозяине вишневого сада, который только что вступил во владение, уже проглядывает обреченность.

В то же время и уходящие в прошлое социальные типы имеют право на сострадание, ибо и за ними есть правда: общечеловеческие, вечные ценности — гуманность, интеллигентность, понимание красоты.

Есть эти ценности и в Пете Трофимове. Честность, бескорыстие, осознание необходимости социальных перемен, чистота помыслов привлекают к нему симпатии. Но явно ощущается поверхностность его суждений. Нельзя не согласиться с мягким укором Раневской: «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?». В справедливости этого

479

сомнения читатель уверится очень скоро — в четвертом действии.

Четвертое, последнее действие отнюдь не является эпилогом, оно продолжает необходимое развитие драматического действия. «Готовности» героев определились, воплотились в реальные движения, расхождение чувств превратилось в расхождение судеб. Все разъезжаются — даже географически — по разным местам: в Яшнево — Варя, в Харьков — Лопахин, в город — Аня и Гаев, в Москву — Трофимов, в Париж — Раневская с Яшей, в неизвестность — Шарлотта. Так замыкается сюжетное кольцо: действие началось с того, что опоздал поезд, — кончается пьеса тем, что боятся опоздать на поезд; пьеса начиналась появлением на сцене Дуняши, Лопахина, Епиходова, затем Фирса, — слуги и останутся в поместье, а новый хозяин будет наезжать.

Четвертое действие пьесы вызывает больше всего споров. Неожиданным представляется его финал; по примеру других чеховских пьес мы ожидали бы «совмещения бытового и лирического» в монологе, подобном тому, которым заканчивается третье действие. Наше ожидание кажется тем более правомерным, что образом Ани, ее словами, бодрыми и радостными, или любованием ею кончались и первое, и второе действия. Но пьеса завершается не монологом, даже не призывными восклицаниями Ани и Трофимова, а запинающейся речью умирающего Фирса. В чем здесь смысл?

Появление Фирса в финале мотивировано сюжетно: про него забыли, его не отправили в больницу. Эта сюжетная ситуация становится выражением вины нового, молодого перед старым, отжившим, — но еще живым! И образ Ани в этой ситуации незримо присутствует.

480

В литературе о Чехове часто сопоставляют Аню из «Вишневого сада» с Надей из рассказа «Невеста» как представителей той силы, которой суждено «перевернуть жизнь» во имя добра. Известны воспоминания о разговоре с Чеховым, который мыслил будущее Нади как путь в революцию. Зачастую к этому разговору «подверстывают» и Аню. Но оснований для этого нет. Надя — взрослый человек (ей двадцать три года), она самостоятельно принимает решение о разрыве с прежней жизнью и в финале оказывается выше не только родных, но и Саши, который некогда помог ей сделать первый шаг в будущее. «Живая, веселая» — эти эпитеты роднят Надю с Аней, но семнадцатилетняя Аня — еще ребенок, она волею обстоятельств, а не по свободному выбору покидает вишневый сад и еще не готова к ответственным решениям. Увлеченная словами Пети Трофимова, Аня говорит и мечтает о счастливом будущем, она привлекает всеобщие симпатии, ее все любят, — но ведь самый жестокий поступок в пьесе совершает (не подозревая об этом) именно Аня! Это по ее вине Фирс забыт в заколоченном доме.

Раневская несколько раз осведомляется о Фирсе, и Аня спрашивает у Яши: «Фирса отправили в больницу?» Даже циничный и наглый Яша дает ответ не утвердительный, а уклончивый: «Я утром говорил. Отправили, надо думать». Дело явно нуждается в проверке, и Аня обращается к Епиходову, который в это время проходит через залу: «Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу». Но Яша обиделся: «Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз!», — и Ане стало неловко настаивать на своем. Когда за дверью послышался голос

481

Вари: «Фирса отвезли в больницу?» — Аня ответила: «Отвезли», — и даже то, что письмо к доктору не взяли, ее не насторожило. Конечно, Аня пришла бы в ужас, если бы узнала, что она сделала, она бы ничего не пожалела, чтобы искупить свою вину; но факт остается фактом: деликатность Ани, ее неопытность и непрактичность привели к бесчеловечности, и надеяться на то, что Аня переустроит жизнь свою и других людей, — явно преждевременно.

Таким образом, в финале пьесы проблема взаимосвязи времен раскрывается еще в одном плане: мы соразмеряем возможность осуществления пылких мечтаний о будущем с ценой, которая за это должна быть заплачена в настоящем. И с этой точки зрения в финале завершается один из основных сюжетных мотивов — мотив вишневого сада как ценности духовной и эстетической. Отношение Ани к Фирсу ассоциируется с отношением Ани — и Трофимова — к вишневому саду: «Петя и Аня, легко и весело расстающиеся с садом, не самые близкие Чехову люди, и вряд ли за ними — истинно новая жизнь»⁸¹.

Не случайно Чехов «лишил» этих молодых людей чувства любви: они дружны, но, вопреки опасениям Вари, не влюбляются друг в друга. Они видят в этом выражение своей свободы, своего разрыва с традициями прошлого. Но гордое заявление Пети: «Мы выше любви!» — звучит комично (вспоминается, как некогда отрицал любовь нигилист Базаров).

Что до других персонажей пьесы, то они — ниже любви, уже в самом прямом смысле этого слова. Взаимная симпатия Лопахина и Вари — настолько слабое и вялое чувство, что назвать его любовью могут только Аня — по неопытности и Ранев-

482

ская — из желания устроить Барину судьбу. Отношение Яши к Дуняше иначе как «аппетитом» не назовешь («Огурчик!»), да и Дуняша способна не на глубокие переживания, а на манерную чувствительность: «Дуняша (пудрится, глядясь в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!».

Что же остается из любовных волнений? Нелепо выражаемая влюбленность несуразного Епиходова в жеманную Дуняшу. И — тяжелая обреченность чувства Раневской к мелкому негодяю («Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу»).

Влекомая этим чувством, Раневская покидает родину ради чужбины. Решительный жест в первом действии: «Это из Парижа. (Рвет телеграммы, не прочитав). С Парижем кончено ...» — оказался такой же фикцией, как и планы спасения вишневого сада. Раневская, приехавшая из Парижа, возвращается в Париж — в чужой мир, который для нее, как и для Ани, холоден и неуютен.

Так драматизм судьбы Раневской получает в сюжете пространственное выражение. И снова, как и в других ситуациях, драматизм оттеняется сатирическим аккомпанементом: Раневской сопутствует Яша, для которого Париж — земля обетованная, а Россия — «страна необразованная» (в чем с ним вполне солидарны и Дуняша, и Епиходов»)*.

* Прямой преемницей Яши через два десятилетия станет треневская Дунька, сопровождающая свое бегство из революционной России возгласом: «Не с хамьем же оставаться!».

483

«Любви в пьесах Чехова, — пишет Т. К. Шах-Азизова, — много, поистине по «пять пудов» почти во всех пьесах (кроме «Вишневого сада»)»⁸². Но почему в «Вишневом саде» нет любви — пусть, как в других пьесах Чехова, неудачной, трагической, но глубокой и возвышенной? Почему любовная линия в сюжете «Вишневого сада» представлена комически, пародийно? Да потому, что «Вишневый сад» — комедия, и в ней по-своему, в соответствии с законами жанра, выражена та же концепция любви, что и во всей драматургии, во всем творчестве Чехова: у Чехова нет «дискредитации любовной темы ... <...> Вера в саму любовь не заставляет Чехова верить в ее спасительность. <...> любовь не может закрыть человеку глаза на происходящее кругом, не может снять тяготы, созданные не ею, а жизненными обстоятельствами»⁸³.

Четвертое действие кончается на разломе эпох: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» Физически ощутимо, мгновение за мгновением, проходит, безвозвратно, капля за каплей, утекает время: «До поезда осталось всего сорок шесть минут! <...> Через двадцать минут на станцию ехать», «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться ...». «Еще минут пять можно ...», «Я посижу еще одну минутку», «В последний раз взглянуть на стены, на окна ...».

Но ведь из таких мгновений, таких капель, и составляется вся жизнь человека, которая «знай себе проходит» (Лопахин). И ни одна ее минута не вернется и не повторится. Последний монолог Фирса, венчающий пьесу, подводит итог его почти столетней жизни. Что сделал он за эти долгие годы, что оставил людям и чем сам может удовлетвориться, окидывая прощальным взглядом всю пром-

484

чавшуюся жизнь? «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Таков итог жизни всякого недотепы, — а не недотепы ли (в той или иной степени) все персонажи, прошедшие по сцене? Никто из них не достоин стать вровень с цветущим садом, никто не способен насадить новый вишневый сад.

Чехов не решает вопросов, но вопрос «Зачем живешь? и что после себя оставишь?» он ставит перед каждым героем своей пьесы и перед каждым читателем и зрителем.

Настоящее вытекает из того, что было заложено в прошлом. Будущее определяется тем, что люди делают в настоящем. И каждую минуту человек отвечает за то, что он делает и думает.