42 Система определений сюжета. Аспекты изучения сюжета

Современная сюжетология использует множество определений сюжета. Не следует в этом факте видеть результат теоретического разнобоя, который необходимо устранить, чтобы прийти к единому мнению и, соответственно, — к единому, универсальному определению. Стремление найти одноединственное, универсальное определение сюжета утопично: одним определением невозможно охватить все сюжетные связи и отношения — координационные и субординационные, а только в этих связях и выявляются структура и функция сюжета. Каждое из определений сюжета, выявляющее какую-либо из его связей, необходимо, но каждого из них недостаточно для уяснения всей полноты содержания категории «сюжет». Стало быть, множественность определений сюжета закономерна: может и должно быть столько определений, сколько существует структурных связей сюжета в художественной системе произведения. Только система определений может стать теоретическим фундаментом системного подхода к сюжету и его системного анализа.

Система определений сюжета формировалась в процессе взаимодействия двух факторов: литературной практики и ее теоретического осмысления. Эволюция значений термина «сюжет» отражает историческое развитие самого сюжета и порожденные им изменение и развитие представлений о сюжете. То или иное определение, изложенное художником — творцом сюжета или ученым — его исследователем, следует рассматривать конкретно-исторически: как осмысление художественного опыта, несущее на себе печать

43

идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Кроме неизбежной для каждого определения одноплановости, некоторым определениям явно присуща и полемическая заостренность.

Не стремясь дать историю термина «сюжет» (это — задача специального исследования), отметим некоторые особенности эволюции термина в процессе формирования современной сюжетологии.

Во-первых, само представление о сюжете менялось, перемещаясь из сферы жизненной реальности в сферу реальности художественной, слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все последовательнее превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

Во-вторых, термин «сюжет» утвердился первоначально в сфере теории и истории сюжетообразования, а затем уже переместился в сферу сюжетосложения и сюжетостроения.

У истоков современной сюжетологии — определения сюжета, принадлежащие А. Н. Веселовскому и примененные им и его последователями к сравнительно-историческому изучению литературы и фольклора. Приведем основные определения Веселовского. Первое: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы»¹⁵; второе: сюжеты — это «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»¹⁶. Мотив, по Веселовскому, — это единица повествования, содержанием которой является некое событие действительности: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую, на первых порах, общественности на вопросы, кото-

44

рые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности»¹⁷.

И то, и другое определение связывает сюжет с теми или иными слагаемыми содержательной формы произведения. Первое заключает в себе возможность выхода к сюжетно-тематическому и сюжетно-композиционному аспектам. Это отмечено Г. Н. Поспеловым: «... можно ставить акцент или на содержательности сюжета, на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» мотивов в сюжете, и тогда сюжет превращается в композиционную организацию мотивов»¹⁸. А поскольку мотив — это «простейшая повествовательная единица», то в определении можно увидеть выход и к сюжетно-речевому аспекту (взаимосвязь сюжета и повествования).

Анализ концепции Веселовского позволяет прийти к выводу: Веселовский наметил все три возможных и необходимых подхода к сюжету: генетический (происхождение сюжета), аксиологический (оценочная функция сюжета), онтологический (художественная реальность сюжета), а в пределах онтологического подхода — три аспекта исследования: тематический, композиционный и речевой (сюжет — развертывание темы; композиция сюжета; бытие сюжета в слове).

Установив связь словесного выражения с происходящими в реальной жизни событиями, нужно сделать следующий шаг: выяснить, каким образом событие реальное становится событием художественным. (Ведь «одна и та же бытовая реальность может в разных текстах приобретать или не приобретать характер события»¹⁹.)

45

Веселовский этого шага не сделал; более того, у него, а особенно у его последователей верное положение о том, что произведение искусства — это исторический памятник, было подменено» неверным: «Поэтическое произведение есть такой же исторический памятник, как и всякий другом ...»²⁰. Стало быть, понятие «сюжет» лишалось своего конкретного, индивидуально-стилевого, объектно-субъектного содержания: сюжет данного произведения исследовался не во всей полноте его структурных и функциональных проявлений, а только в сравнении с другими произведениями (в соотнесении с сюжетом-архетипом, в ряду «бродячих» сюжетов и т. д.). А термин «сюжет» превращался из обозначения одного из элементов произведения в обозначение некоего типа сюжета, схемы, извлеченной из рассмотрения ряда сходных произведений. Компаративистские штудии имеют дело в конечном счете с отношением «сюжет — действительность», но ограничивают это отношение только объектным уровнем; поэтому-то сюжет и не воспринимается как явление художественного мира, художественной реальности. Сюжет, таким образом, изымался из художественного мира и «опрокидывался» в мир реальной действительности, сводясь к жизненной реальности.

В другом направлении — но еще дальше — пошли сторонники психологической школы А. А. Потебни; сюжет превратился в понятие абстрактно-психологическое: «Сюжеты, мотивы — это фикции, получаемые в результате отвлечения от конкретного содержания. <...> Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат,

46

закрепленный в словесной формуле (а+в+в...)»²¹.

А. Л. Бем, отталкиваясь от компаративистской посылки: «... выделение «мотива» и «сюжета» дается актом сравнения по крайней мере двух мысленных комплексов и выделения общих их моментов», — приходил к выводу: «... в единичном произведении, взятом само по себе, без всякого отношения к другим произведениям, не содержится ни сюжета, ни мотива, ибо здесь нет места акту сравнения и обобщения»²². А раз так, то сюжет превращается в некую внешнюю силу, стоящую над автором; поставив «вопрос о формирующем значении сюжета и тем самым вопрос о свободе и необходимости в творчестве», А. Л. Бем утверждает; «Выбор мотива-сюжета — акт свободного творчества (даже если он заимствован, ведь есть свобода заимствования!), но раз избранный сюжет вводит творчество в рамки необходимости. <...> Для художника-творца может вовсе и не существовать сюжета; он творит, бессознательно подчиняясь в творчестве своем ... формирующей силе сюжета ...»²³.

Итак, компаративизм низвел сюжет до истории, тему элиминировал до жизненного материала, психологизм возвел сюжет до представления, тему сублимировал до абстрактной схемы. Но с точки зрения перспектив развития теории сюжета между сюжетологическими концепциями А. Л. Бема и Л. П. Веселовского есть существенное, принципиальное различие. Для А. Л. Бема ««сюжет» и «мотив» суть категории мышления, отвлекаемые от произведений путем их сравнения». А из определений А. И. Веселовского следует, что ««мотивы» и «сюжеты» суть реальности, такие же реальности, как и «содержание» произведений»²⁴.

47

А. Л. Бем не вполне прав, утверждая, что результаты его анализа совпадают с «генетическими определениями» А. Н. Веселовского. Оба они исходят из принципов сравнительно-исторического исследования, — но идут в разных направлениях: определения А. Л. Бема беднее тех возможностей, которые эти принципы в себе заключают, определения А. Н. Веселовского — богаче. Противоречие между методологией А. Н. Веселовского и его дефинициями сюжета решается в пользу дефиниций: они могут быть применены не только к анализу сюжетов в сравнительно-историческом, генетическом плане, они содержат в себе возможности анализа сюжета конкретного, отдельного произведения, а стало быть, — и понимания категориальной природы сюжета, рассмотренного онтологически и системно.

Для того чтобы разрешить противоречие, неразрешимое на путях сравнительно-исторического и тем более психологического метода, необходимо было генетический подход дополнить онтологическим — анализом художественного бытия сюжета как элемента художественной системы произведения. К онтологическому исследованию сюжета обратились в 20-е годы представители «формальной школы» Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский и одновременно — представители школы М. М. Бахтина. Исходной позицией исследования стало разграничение понятий сюжет и фабула, точнее — выделение в широком понятии сюжет узкого понятия фабула. Тем самым было обнаружено связующее звено между реальностью жизни и реальностью искусства, между жизненным материалом и сюжетом.

По определению Б. В. Томашевского, «фабулой называется совокупность событий, связанных

48

между собой, о которых сообщается в произведении»²⁵. Фабула — это уже не жизненный материал, она — элемент художественного мира; но в этом мире она представляет мир реальный. Фабула — это то, что было бы, если бы происходило на самом деле; поэтому фабулу можно пересказать: «Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведение.

Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них»²⁶. Сюжет пересказать нельзя, потому что он и есть художественное изложение событий.

Отметим неточность выражения «изложение тех же событий»: фабульные события, ставшие сюжетными, — и те же, и не те же; только в сюжете они получают статус события, а тем самым и аксиологическую, оценочную функцию, о которой упоминал еще Веселовский. Б. В. Томашевский допускает эту неточность, потому что он, различая композиционно фабулу и сюжет, не касается вопроса о том, как они различаются с точки зрения их бытия в слове. Этот вопрос поставил и ответил на него Ю. Н. Тынянов.

Приведем основные определения Тынянова; они содержатся в его статьях «Иллюстрация» и «О сюжете и фабуле в кино»: «Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике»²⁷; «Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой — не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет

49

же — это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»²⁸.

Тыняновская концепция сюжета была в высшей степени продуктивной для развития сюжетологии. Но она на долгие годы была предана забвению. и это тормозило развитие научной мысли. В 1964 году статьей В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» в литературоведение было возвращено понятие «фабула» (точнее — «сюжетно-фабульное единство»), были восстановлены классические определения Б. В. Томашевского и М. М. Бахтина. Но о Тынянове в статье речи не было; более того, В. В. Кожинов цитирует только одно высказывание Тынянова, в котором «слово. «сюжет» ... вопреки опоязовской традиции употреблено в значении «фабула»»²⁹. Не упоминалось о Тынянове и в 1978 году в статье Б. Ф. Егорова и др. «Сюжет и фабула».

Но в том же 1978 году к тыняновской концепции сюжета обратилась В. В. Эйдинова в докладе на 3-м межвузовском семинаре «Вопросы сюжетосложения» в г. Даугавпилсе. Она показала, что тыняновская теория сюжета «обусловливается важнейшими для его научной концепции идеями специфичности литературы как вида искусства и системности как закона бытия художественных явлений»³⁰.

Ю. Н. Тынянов развивал генетический подход к сюжету. Так, исследуя (в статье «Литературный факт») историческую эволюцию жанра, он связывал ее с колебаниями восприятия сюжета — его завершенности или незавершенности: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы,

50

стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок...: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина — поэмой»³¹.

Однако главное в работах Тынянова — исследонание онтологии сюжета, отношений в системе «сюжет и стиль». Исходя из того, что «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле», Тынянов в статье «Об основах кино» рассматривает разные типы соотношений сюжета и фабулы, в том числе и такой, когда «сюжет развивается мимо фабулы. <...> ...в последнем типе выступает в качестве главного сюжетного двигателя — стиль, стилевые отношения связываемых между собою кусков»³².

В своей терминологии Тынянов рассматривает здесь, по существу, ту же систему отношений, о которой М. М. Бахтин писал, используя понятия «рассказываемое событие» и «событие рассказывания».

Бахтин исходит из того, что перед читателем «два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ...»³³. Фабула и сюжет — это «единый конструктивный элемент произведения»: «Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения. <...> ...фабула развертывается вместе с сюжетом: рассказываемое событие

51

жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»³⁴.

Так был сделан второй, после Веселовского, шаг к целостной концепции сюжета — были разграничены три вида событий: событие реальное, элемент жизненного материала; событие фабульное, которое существует в художественном мире произведения, но представляет в нем мир реальный и может быть пересказано; наконец, событие сюжетное, которое воплощено в композиционно-речевой форме произведения.

А вот В. Б. Шкловский в своих работах 20-х годов сделал шаг назад: в качестве «особых законов сюжетосложения» он представлял приемы композиции.

Отвергая теорию заимствования сюжетов, В. Б. Шкловский утверждал: «Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. <...> ...сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основе особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения»³⁵. Однако то, о чем В. Б. Шкловский говорит как о законах сюжетосложения, — это на самом деле приемы композиции; термины «сюжетосложение», «сюжетность» обозначают именно и только композицию, построение произведения. Например: «К ступенчатому построению относится — повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности»³⁶. Поскольку сюжет «растворяется» в композиции, постольку отвергается связь сюжета с действительностью, а тем самым — и с содержанием произведения; именно таким, демонстратив-

52

ным отрицанием завершает В. Б. Шкловский свою статью «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета»³⁷.

Поскольку сюжет растворяется в композиции, постольку фабула растворяется в жизненном материале. Впоследствии В. Б. Шкловский скажет: «В моих... работах, написанных с позиций формализма, я пытался использовать двойственность термина и писал, что фабула — это материал произведения, а сюжет — конструирование этого произведения. Это было глубоко неверно»³⁸, — и сделает «два шага вперед» — к аксиологическому анализу сюжета: «Сюжет» произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования»³⁹.

Б. В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов «при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности», в частности в употреблении терминов «сюжет» и «фабула», были гораздо ближе к М М. Бахтину, чем к В. Б. Шкловскому, — именно потому, что в основе их концепций (и определении) сюжета — соотношение «сюжет и действительность», художественно реализуемое в сюжетно-фабульном единстве. Именно к трудам Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова следует отнести то, о чем писал Г. Н. Поспелов: «Различение в эпических произведениях их сюжета и фабулы было важным теоретическим достижением русской

53

«формальной школы», и его необходимо сохранить в системном понимании произведений словесного искусства»⁴⁰.

Определения М. М. Бахтина, Б. В. Томашевского и Ю. И. Тынянова развивали традицию А. Н. Веселовского: намеченное в его синтетичных определениях сюжета было ими осуществлено и развито. Так расширялась теоретическая база сюжетологии, прокладывались новые пути исследования сюжета в сферах сюжетостроения и сюжетосложения и одновременно готовилась почва для новых определений сюжета.

К сожалению, в 30 — 50-е годы развитие сюжетологии приостановилось. Научные концепции 20-х годов были преданы забвению, в учебной литературе утвердилось унифицированное определение сюжета как событийного ряда. Само по себе это определение вполне правомерно; но, во-первых, как одно из определений, а не как единственное и универсальное, во-вторых, — если понятие «событие» понимается как категория художественной реальности. Когда эти условия не соблюдались, определение становилось выражением объективистской трактовки сюжета, служило культивированию представления о сюжете как о «сколке с действительности», по словам Г. Н. Поспелова: сюжет сводился к жизненному материалу, уподоблялся цепи происшествий.

Именно против такого взгляда на сюжет и было направлено полемически заостренное аксиологическое определение Е. С. Добина: «Сюжет — концепция действительности».

В это же время В. Б. Шкловский пересматривает свои взгляды 20-х годов и начинает исследование сюжета как взаимодействия характеров, развивая выдвинутое еще в 1934 году горьков-

54

ское определение сюжета: «... связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или много характера, типа»⁴¹.

Новая концепция сюжета изложена В. Б. Шкловским во вступлении ко 2-му изданию его книги «Заметки о прозе русских классиков». Сюжет в этой книге рассматривается с точки зрения отношения «сюжет и действительность», художественно реализуемого в отношениях «сюжет и тема», «сюжет и характер», «сюжет и конфликт». Сюжетные построения лучших произведений русской литературы XIX столетия для В. Б. Шкловского «интересны потому, что в них реализовались величайшие усилия наших гениальных предшественников правдиво и многосторонне отразить действительность. Борьба за новое содержание приводит к борьбе за новый сюжет и новое раскрытие характеров героев. <...> ...в теме уже заключается зерно сюжета. Сюжет — это одновременно... и предмет, о котором повествуется в произведении, и та последовательность действий, событий, при помощи которых мы познаем предмет. Сюжет — это действие, сочетание событий, в котором исследуется предмет описания. <...> Сюжет реалистического произведения связан во многом с исследованием сущности характера...»; так, в «Грозе» Островского «новый характер вызвал к жизни новый сюжет. Сюжет же, в свою очередь, «выяснил» новый характер...»⁴².

Отвергнув свое прежнее понимание отношений сюжета и фабулы, В. Б. Шкловский вместе с тем не проводит в своей книге разграничения между ними.

Концепциям сюжета, представленным в книгах Е. С. Добина и В. Б. Шкловского, свойственны

55

свои, в каждом случае специфические, противоречия; они рассмотрены в статье Б. Сарнова «Что» такое сюжет?», опубликованной в 1-м номере журнала «Вопросы литературы» за 1958 год. Но, начав свою статью утверждением: «Вопрос о сюжете — это, пожалуй, самый острый, самый дискуссионный из всех вопросов теории литературы»⁴³, — Б. Сарнов подчеркивает плодотворность тех ответов, которые дают на этот вопрос Е. С. Добин и В. Б. Шкловский. Свой вклад в решение этого вопроса вносит и сам Б. Сарнов, — решительно отвергая иллюстративное понимание сюжета: «Понимание работы над сюжетом только как процесса воплощения уже познанных закономерностей действительности граничит с низведением роли писателя к роли простого иллюстратора известных положений.... художник в своих произведениях мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму. Мыслить образами — это, собственно, и значит мыслить сюжетно»⁴⁴.

Но что это значит — мыслить сюжетно? Почему и как те или иные реальные события приобретают или не приобретают статус художественных событий? Для ответа на эти вопросы литературоведение должно было взять на вооружение методологию и методику семиотических исследований. Это сделал Ю. М. Лотман. В книге «Структура художественного текста» он писал: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторич-

56

ном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры»⁴⁵.

Вскоре после статьи Б. Сарнова выйдет в свет первый том трехтомника «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (М., 1962), посвященный проблеме художественного образа. Научный пафос вошедших в него статей вполне соответствует утверждению Б. Сарнова:

«Художник мыслит образами, а не облекает мысль в образную форму». Применительно к проблеме сюжета («Мыслить образами — это и значит мыслить сюжетно») этот пафос выразился в статье В. В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция», предназначенной для первого тома, но, по техническим причиним, опубликованной позднее, в составе второго том» (М., 1964).

Так начинается новый этап развития сюжетологии.

В. В. Кожинов не только возвращал в научный обиход достижения сюжетологии 20-х годов (хотя и не в полной мере: так, он не обращался к опыту Ю. И. Тынянова). Читателю предлагалась концепция сюжета, которую отличал не только синтетизм, но и новый аспект, новый угол зрения на предмет исследования и соответственно новое, «широкое» определение сюжета. Оно содержалось, по существу, уже в книге В. Б. Шкловского «Заметки о прозе русских классиков». Подчеркивая: ««Сюжет» произведения — не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставления, через выявление противоречий, свойственных предмету», — В. Б. Шкловский заключал: «В сюжет входят образующими моментами и анализ характеров, и

57

описание природы, и мысли автора. Все это может быть и абстрагировано и описано отдельно в теории, но в самом произведении все это закономерно и неразрывно связано»⁴⁶. Отсюда — «один шаг» до определения В. В. Кожинова: «Сюжет — это определенный пласт произведения ... «всё» в произведении … при определенном разрезе этого произведения»⁴⁷.

Определения Е. С. Добина и В. В. Кожинова знаменуют собой своего рода крайние точки той позиции, к которой пришла сюжетология 60-х годов.

Определение Е. С. Добина — аксиологично; оно реализует отношение «сюжет — идея», т. е. говорит о функции сюжета, о том, для чего существует сюжет. Именно потому, что внимание Е. С. Добина направлено на цель, достигаемую сюжетом, его «результирующее» определение сформулировано четко и резко.

Определение В. В. Кожинова — онтологично; оно говорит не о том, для чего существует сюжет, а о том, как он существует. Это определение — «исходное»; в нем сюжет берется в его отношении с художественным целым произведения — как его слой, пласт, срез; в формулировке С. Т. Ваймана: «... сюжет произведения — это ... не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия»⁴⁸; в формулировке Б. Ф. Егорова и др.: «Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему) ...»⁴⁹.

Определение В. В. Кожинова направлено на выявление сущностного свойства сюжета — носителя видовой специфики искусства слова как временного, динамического. Оно и аналогичные ему определения не претендуют на аналитичность, на рассмотрение структурных отношений — ни в самом

58

сюжете, ни в художественном мире. Как и всякие дефиниции, эти определения (и выражаемая ими концепция) подлежат критическому рассмотрению, — но критиковать их значение нужно с учетом его объема и границ, т. е. рассматривать статус, принадлежащий этим определениям, а не приписываемый им критиком. К сожалению, с такой критикой, основанной, по существу, на недоразумении, приходится встречаться.

Называя концепцию В. В. Кожинова «пансюжетной», ее критики утверждают, что она придает сюжету расширительное значение, поскольку в его сферу включается все, что есть в произведении. «А что же тогда остается на долю таких элементов, как характеры, композиция, пейзаж и т. д.?» — спрашивают оппоненты, опровергая себя самой постановкой вопроса, ибо «всё» ими понимается механистически, как сумма неких «частей», а не диалектически — как единство разных уровней художественной системы. Понятие «всё» в произведении с еще большей убедительностью, с непререкаемой наглядностью может быть отнесено к речевому строю произведения. Вряд ли кто-нибудь станет сомневаться в том, что в произведении нет ничего, кроме слов, речевой материи. Разница лишь том, что речевой строй — это единственная чувственно воспринимаемая предметность произведения (внешняя форма), а сюжет — умозрительно воспринимаемая художественная реальность (внутренняя форма) Но — не вся эта художественная реальность, а тоже взятая «в определенном разрезе», под определённым углом зрения. Это необходимо подчеркнуть в ответ на утверждения другой группы оппонентов, которым видится в концепции В. В. Кожинова приравнивание сюжета художественному миру⁵⁰.

59

В первом случае отношение сюжет — художественная система трактуется как количественное; во втором — тоже как количественное понимается отношение сюжет — художественный мир, а в результате видится тождество там, где на самом деле — диалектическое единство. Сюжет — это не художественный мир, но это — одна из ипостасей художественного мира, выражающая одно из его свойств: сюжет — это динамика художественного мира, созидаемого словом, существующего в литературе — искусстве временном. В. В. Кожинов утверждает специфику литературного сюжета; уже поэтому его концепцию нельзя именовать пансюжетной. Так можно назвать только такую концепцию, согласно которой сюжет — это универсальный элемент всякого вида искусства. Так, по мнению М. С. Кагана, сюжет — это «всеобщий элемент образной структуры произведения»⁵¹.

Отметим, наконец, еще одну позицию, с которой критикуется концепция В. В. Кожинова: она неверна якобы потому, что противостоит всем другим концепциям, отвергает их. И это утверждение не соответствует действительности: будучи современной синтетичной концепцией сюжета, она не отвергает предшествовавшие ей научные концепции, а вбирает их в себя, охватывает их собой — и именно поэтому становится основой для дальнейшей разработки проблем сюжетологии.

О том, что появление современной концепции сюжета отвечало назревшим потребностям литературоведческой практики, свидетельствует примечательный факт: вслед за академической наукой, которая дала теоретическую основу проблемы, к ее разностороннему исследованию обратилась наука вузовская. В 60 — 70-е годы сформировались центры сюжетологических исследований — в Горь-

60

ковском университете⁵² и Даугавпилсском педагогическом институте⁵³.

Самым кратким образом очертив развитие сюжетологии в русском литературоведении⁵⁴, мы стремились показать, как шла сюжетология к современной концепции сюжета. Аналогичные процессы происходили и в литературоведении других стран. Например, в начале 70-х годов Словацкая Академия наук издала коллективный труд «Problemy sujetu» (Bratislava, 1971), авторы которого «критически пересматривают известные положения русской формальной школы, французской новой критики и чехословацкого структурализма»⁵⁵. Вывод рецензента; «Сборник «Проблемы сюжета» является удачной систематизацией проблем сюжета, с которыми сегодня встречается литературоведческое мышление. В нем много ценных наблюдений, смелых обобщений и дискуссионных выводов ... Сборник... содержит такие материалы и информацию, которые способствуют новым теоретическим исканиям»⁵⁶ — можно отнести и к значении» сборника для литературоведения 80-х годов.

Обратимся теперь к теоретическому рассмотрении проблемы: рассмотрим структуру современной интенции сюжета, соотношение и взаимодействие в ней разных определений сюжета и разных аспектов его анализма.

Статус каждого определения должен быть локализован тем отношением, в котором берется сюжет в данном случае. Самым простейшим образом этой локализации служит выражение «сюжет и ...»: оно : значит, что данное определение выявляет одну из сторон бытия сюжета, — не претендуя на охват всех его сторон. Выражения типа «сюжет и фабула», «сюжет и композиция», «сюжет и идея» уместны и удобны как рабочие, вспомогательные,

61

обнажающие угол зрения на объект исследования. Но их ни в коем случае нельзя понимать механистически: видеть в союзе «и» знак соединения двух сосуществующих явлений.

Упрощенный, механистический взгляд на сюжет (и на художественную систему в целом) тем явственнее обнаруживается, чем мельче объект исследования: ведь, обращаясь к микроэлементу системы, мы должны его отнести к тому или иному макроэлементу. Вот тут-то и возникают вопросы, подобные пресловутому школьному вопросу (его задают и школьники — учителям, и учителя — вузовским преподавателям): «Что такое завязка, кульминация, развязка — это сюжет или композиция?» Сама постановка вопроса предполагает однозначный ответ (или — или) и обнаруживает наивно-механистическое представление о том, что сюжет и композиция — это разные части произведения, каждая из которых, в свою очередь, состоит из более мелких частей. Позиции «или — или» нужно противопоставить позицию «и — и»: завязка, кульминация, развязка принадлежат одновременно и сюжету (как этапы развивающейся коллизии), и композиции (как элементы композиции сюжета), т. е. они являются элементами сюжетно-композиционного единства. Еще отчетливее единство противоположностей обнаруживается в отношении «сюжет и слово» (сюжетно-речевое единство): художественная речь — это не сюжет, а другой элемент художественной системы, — но сюжет существует не «рядом» с речевым строем, а в нем и благодаря ему.

Итак, каждое из определений сюжета выявляет какую-то связь, какой-то вид структурных отношений в художественной системе произведения. Исследуя природу этих отношений, нельзя огра-

62

ничиваться верной, но общей формулировкой: «Перед нами — не механическое соединение, а диалектически противоречивое единство»; в каждом конкретном случае необходимо установить тип этого единства: взаимосоотнесенность, взаимодействие, взаимопересечение, взаимопроникновение.

В каждом из этих случаев по-своему проявляется диалектика взаимоперехода формы — содержания.

Форма и содержание находятся в отношениях диалектического, противоречивого единства: форма материальна, содержание идеально, духовно; форма статична, содержание динамично (одно и то же произведение по-разному воспринимается читателями, тем более в разные эпохи). Понятия «форма» и «содержание» соотносительны: то, что в одной системе отношений выступает как форма, в другой системе отношений предстает как содержание. Форма и содержание связаны отношениями взаимопроникновения и взаимоперехода, причем переход формы в содержание происходит не скачкообразно, а постепенно: он включает в себя этап перехода внешней формы во внутреннюю форму.

Говоря о процессе взаимоперехода формы и содержания, мы имеем в виду не процесс творчества, созидания произведения, а процесс его восприятия. Читатель (зритель, слушатель) воспринимает прежде всего внешнюю форму — речевую материю произведения, слова, написанные или произнесенные, которые он видит или слышит. Эти слова, складываясь в речевой строй произведения, композиционно организуясь, порождают в сознании читателя образы людей и обстоятельств, которые он мысленно представляет, воображает, видит своим внутренним взором. Это и есть внутренняя форма: картина человеческой жизни,

63

порожденная словом, но «освободившаяся» от слова, видимая нами сквозь «ставшую прозрачной» речевую материю. И это и есть сюжет: ведь, произнося слово «сюжет», мы имеем в виду картины, предстающие перед нашим мысленным взором, цепь действий и перемен, событий и ситуаций.

Таким образом, слово (внешняя форма) переходит в сюжет (внутреннюю форму), а сюжет, в свою очередь, переходит в идею, в содержание произведения. Размышляя над тем, какое значение имеют изображенные события, проникая в их смысл: эмоционально-психологический, нравственный, политический, философский, — читатель осваивает идейное содержание произведения.

Сюжет, следовательно, занимает в структуре содержательной формы произведения срединное, ключевое место: он — и содержание по отношению к речевому строю, и форма по отношению к идейно-тематическому содержанию. Отношения «сюжет и слово» реализуются как переход внешней формы во внутреннюю, а переход внутренней формы в содержание обозначается отношением «сюжет и идея».

Так мы подходим к еще одной подсистеме отношений — «сюжет и тема», «сюжет и идея»; то и другое в совокупности охватываются отношением «сюжет и действительность», которое является частью отношения «художественный мир — реальный мир».

Понятия «тема» и «идея» органически, диалектически взаимосвязаны: идея конкретизируется, «живет» в теме, а тема идейно осмысляется; каждое слово текста, каждое событие и каждая ситуация — это момент, этап реализации идейно-тематического единства. Но нас сейчас интересует другой аспект этого единства: связь темы и идеи

64

с действительностью. С этой точки зрения тема выражает собой процесс перехода (точнее — входа) читателя из реального мира в мир художественный, а идея — процесс перехода (выхода) из мира художественного снова в реальный мир — читателя, обогащенного сознанием художника.

Итак, сюжет являет собой способ созидания содержательной формы, ее развертывания во времени. Этимология термина, казалось бы, не вполне позволяет ощутить это свойство: французское слово sujet означает предмет, объект изображения — как ,будто нечто статичное, неподвижное. Но поскольку литература — искусство временное, постольку и объект изображения в ней динамичен, он движется, развивается во времени. В искусстве слова (и основанных на нем синтетических искусствах — театре, кино, телевидении) объект становится процессом, объектом является действие.

Носителем этого свойства произведения искусства слова и является сюжет как художественное действие, последовательность событий.

Событие — это основополагающее сюжетологическое понятие, и о нем мы еще будем подробно говорить. Пока отметим только, что сам термин «событие» неспецифичен: словом «событие» обозначает и то, что случается в мире реальном, и то, что происходит в мире художественном. Эту особенность термина надо иметь в виду, пользуясь им, тем более что большинство определений сюжета, особенно в учебниках и учебных пособиях, опираются на этот термин, т. е. определяет сюжет через событие.

Так определяют сюжет и А. И. Ревякин: «...система событий, составляющая содержание действия литературного произведения ...»⁵⁷, — Л. И. Тимофеев: «В эпических и драматических

65

произведениях сюжет выступает... как система событий, отражающих в конечном счете общественные противоречия и конфликты»⁵⁸, — и В. Е. Хализев: «В произведениях эпических и драматических ... изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т. е. пространственно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет (фр. sujet — предмет, тема)»⁵⁹.

Но ведь категории «событие», «ситуация» относятся к тематическому плану произведения. А тема формируется из жизненного материала — натуры» тема — это то, о чем рассказано в произведении; короче, тема — это тот самый объект изображения, который этимологически просматривается в термине «сюжет».

Так обнаруживается суть отношений между темой и сюжетом. Эти термины обозначают, в сущности, одно и то же, только один (тема) — в его целокупности и статике, а другой (сюжет) — в его динамике, процессе становления. Сюжет — эта динамическая реализация темы, развертывание темы. Этот смысл заключает в себе уже приводившееся нами определение А. Н. Веселовского: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы...»⁶⁰. По мнению В. Н. Захарова, Веселовский «легко подменяет два понятия — тема и сюжет...»: «... сюжет в понимании Веселовского — тема повествования»⁶¹. Это неверно; Веселовский не подменяет понятия, а выявляет их взаимосвязь: тема — понятие статичное, суммарное, результирующее, сюжет — динамичное, процессуальное. Сюжет — развитие, движение темы: таков смысл определения «снование мотивов».

66

Что же собой конкретно представляет общее понятие «развертывание темы»? Это реализация конфликта, которая осуществляется во взаимодействии характеров. Так намечаются два аспекта анализа и, соответственно, две группы определений сюжета — в его соотнесенности с конфликтом и характерами:

1) «... сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия»⁶²;

2) сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, .антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа»⁶³.

Горьковское определение сюжета является органической частью определения им основных элементрв произведения. Сюжет, по Горькому, один из трех элементов литературы: язык, тема, сюжет; тема — «это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления»⁶⁴. Исходя из этого, можно, применительно к задачам нашего исследования, сказать: «Тема переходит в идею через сюжет».

Исследуя различные аспекты сюжетно-тематического единства, мы вынужденно ограничиваемся сферой изображаемого объекта, отвлекаясь от особенностей самого изображения объекта. Такое отвлечение необходимо как исследовательский прием, как этап исследования, за которым последуют другие его этапы.

Но бывает и так, что исследователь вообще завершает рассмотрение сюжета только этим этапом. В этом случае методический прием превращается в методологический принцип, возникает та

67

самая объективистская трактовка сюжета, о которой мы уже упоминали. Она приводит к тому, что художественное действие понимается только как цепь поступков персонажа, его перемещений во времени и пространстве, а духовное содержание действия: то, что при этом думает, чувствует, переживает герой, — из сюжета изымается. Против такого плоского представления о сюжете и направлено определение В. В. Кожинова, который видит в сюжете «многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей ...»⁶⁵.

Но и это определение относится лишь к сюжетно-тематическому единству, к объектной стороне сюжета, к тому, что изображается, — в отвлечении от того, как изображается. Для того чтобы охватить определением понятие «сюжет» во всей его полноте и художественной целостности, необходим синтез сюжетно-тематического, сюжетно-композиционного и сюжетно-речевого единств. К такому универсальному, всеохватывающему определению приводит понимание сюжета как диалектического единства рассказываемого события и события рассказывания: «...рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»⁶⁶.

Для того чтобы правильно понять это определение и умело им пользоваться, необходимо ясно представить себе, что означают его опорные, ключевые слова — «событие» и «рассказывание», поскольку и то, и другое употребляется в необычном, расширительном смысле.

Понятие «рассказывание», которое в точном своем значении относится к эпическому, повествовательному роду, здесь переносится и на другие

68

литературные роды — драму и лирику. Допустимость и закономерность такой «метафоризации» станет ясной, если взглянуть на нее с точки зрения проблемы автора; понятие «рассказывание» в этом случае сольется с понятием «язык искусства»: автор говорит с читателем на языке искусства, он рассказывает ему о жизни, а эпика, лирика, драма — это лишь разные, частные формы этого рассказе.

Понятие «событие» в этом определении означает не отдельный акт действия, один из его моментов («Событие, происшествие, что сбылось, см. сбывать»), а действие в его целокупности, этимологически восходя к словосочетанию «совместное бытие, со-бытие»: «событность ... пребыванье вместе и в одно время; событность происшествий, совместность по времени, современность»⁶⁷.

Такое словоупотребление и позволило автору этого определения дать диалектически гибкое и исчерпывающе полное определение сюжета. В нем мы можем легко разглядеть те единства — в их взаимосвязи и взаимодействии, о которых уже шла речь.

«Рассказываемое событие» — это сюжетно-тематическое единство, это объектная сторона сюжета, это то, что можно определить понятием «изображенное». Этот смысл несет слово «событие», на него падает ударение; а слово «рассказываемое», во-первых, передает динамику этого события самой своей грамматической формой — страдательного причастия настоящего времени, во-вторых, «напоминает» — своей семантикой, — что событие существует для нас не само по себе, а благодаря рассказу о нем.

На эту сторону дела переносится акцент во второй части определения — в словосочетании «собы-

69

тие рассказывания». «Событие рассказывания» — это сюжетно-речевое и сюжетно-композиционное единства вместе взятые. Это изображающее начало сюжета, его субъектная сторона, воплощающая в себе авторское осмысление и оценку изображенного.

Только после того как аналитически выделены изображенное и изображающее, рассказываемое и рассказывание, становится возможным их синтез в итоговом определении — «единое событие художественного произведения».

В этом определении на первый план выступает завершающее, целостное начало. Определение «единое событие» может быть отнесено и к понятию «художественный мир произведения». Но, поскольку перед нами уже предстал процесс становления, формирования этого «единого события», оно воспринимается не в статике, а в динамике — в том качестве, которое выражается определениями: сюжет — носитель динамики художественного мира; «сюжет — динамический срез текста ...»⁶⁸.

Именно такое понимание сюжета и позволяет соотнести художественный мир с миром реальным и выявить диалектику отношения «сюжет — действительность».

Итак, в соответствии с задачами нашего исследования, мы сосредоточили внимание на теоретическом рассмотрении проблем сюжетостроения в их взаимосвязи с проблемами сюжетосложения. А для этого необходимо было конкретизировать общие направления сюжетологического исследования, выделить основные аспекты анализа сюжета как элемента художественной системы произведения.

Тот или иной аспект исследования определяется тем, в какой системе отношений рассматривается сюжет, точнее — то, что обозначается словом «сюжет». Еще раз скажем, что исходным пунктом

70

сюжетологического исследования должно быть обращение к отношению «действительность — искусство» и, как следствие, выделение понятия фабула как связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую. Этот аспект анализа использует текстологические разыскания и связан с исследованием психологии художественного творчества.

Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, реализующих динамику действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве.

Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, воплощенное во взаимодействии характеров, — как сюжетно-тематическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм — сюжетно-композиционное единство. При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией приобретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия.

При тематическом подходе к сюжету он предстает как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие персонажей, характеров и обстоятельств, как развитие, развертывание

71

конфликта; художественная реальность соотносится — более или менее опосредованно — с отражаемой в ней действительностью.

При композиционном подходе к сюжету предметом анализа становятся расположение и взаимодействие образных форм, элементов речевой материи, конструирующих художественное бытие сюжета, которое рассматривается преимущественно в своей выразительной функции — как реализация представлений художника о жизни.

Само собой разумеется, что целостный анализ сюжета предполагает синтез обоих направлений. Только такой синтез позволяет уяснить содержательность сюжета, смысл несомой им художественной правды, которая выступает в присущем эстетическому, образному познанию диалектическом единстве объективного и субъективного, изобразительного и выразительного.

Однако условием и предпосылкой такого синтеза является дифференциация аспектов анализа — в соответствии с тем, какой план сюжета аналитически выделяется и избирается в качестве объекта исследования.

Тематический анализ сюжета имеет своим объектом развертывание конфликта. В качестве основных сюжетных единиц в таком случае выступают этапы и узловые пункты движущейся коллизии — то, что принято называть элементами сюжета: экспозиция, завязка, кульминация, развязка. В центре внимания исследователя — вопрос: «Что происходит?»; рассматривается сюжетная пластика — внешнее действие, организуемое фабулой и непосредственно — зримо, наглядно воспринимаемое читателем. Соответственно этому понятие событие выступает в его внешнем, физическом значении: как поступок, столкновение пер-

72

сонажей. Разумеется, и в этом случае событие рассматривается не как акт действительности, а как явление искусства; даже при наличии документальной (например, историко-биографической) основы событием является не изображаемое происшествие, а изображенное, ставшее художественной реальностью.

Развертывание конфликта, сюжетная реализация темы представляют собой взаимодействие характеров и обстоятельств. В этом единстве может быть аналитически выделено и исследовано движение характеров: внутреннее, эмоционально-психологическое действие, мотивирующее внешнее и мотивируемое им. В центре внимания в этом случае — вопрос: «Что переживается?»; сюжетная единица — этап состояния персонажа, душевное движение, эмоционально-психологический жест; как событие выступает акт сознания, духовного состояния героя.

В процессе исторической эволюции сюжета, особенно в литературе конца XIX — XX века, видоизменяется соотношение фабульных и внефабульных элементов сюжета, все больший вес в нем приобретает «внутреннее», эмоционально-психологическое действие. В связи с этим усложняется смысл понятия «событие» как основной структурной единицы сюжета, все более многозначным становится термин событие.

Рассматривая взаимоотношения персонажей, мы одновременно анализируем и их расстановку в художественном пространстве произведения. Таким образом тематический подход смыкается, совмещается с композиционным.

Отличие композиционного подхода от тематического состоит не только в том, что в центре внимания здесь не вопрос: «Что происходит в

73

сюжете?», а вопрос: «Как создается сюжет?» Если при тематическом анализе рассматривается линейная последовательность тех или иных сюжетных единиц, то композиционный анализ рассматривает не столько последовательность компонентов, сколько их соотнесенность.

Композиция — понятие еще более сложное и многоаспектное, чем сюжет. Попытки придать термину «композиция» однозначность путем ограничения сферы его применения⁶⁹ представляются неплодотворными именно потому, что противоречат универсальной природе понятия. Для разработки теории композиции необходимо, по-видимому, не сужение, а конкретизация термина: с одной стороны, применительно к тем или иным художественным системам, слагающим произведение, с другой — применительно к произведению в целом. Употребление в обоих случаях одного и того же слова, во-первых, порождает тавтологичность и многозначность, термину противопоказанные, во-вторых — препятствует разграничению принципиально различных и диалектически взаимосвязанных категорий: произведение искусства как художественная вещь и произведение искусства как духовная реальность. Этому разграничению призвана способствовать дифференциация терминов «композиция» и «архитектоника»⁷⁰, наиболее убедительно обоснованная М. М. Бахтиным: композиция — организация «внешнего произведения», архитектоника — структура эстетического объекта⁷¹. Это различие подчеркивается и этимологически — происхождением терминов, заимствованных литературоведением из смежных областей искусствознания, где они имеют (композиция — для музыки, архитектоника — для архитектуры) — более строгий смысл, чем в применении к искус-

74

ству слова. С понятием «композиция» связано представление о динамике, о процессе расположения и соположения элементов во времени и пространстве (друг после друга или друг подле друга). При установке на анализ композиции мы воспринимаем именно эту динамику — выраженную непосредственно, как движение самих форм — от начала к концу произведения (в искусствах временных) или опосредованно — как запечатленный процесс работы художника и одновременно — движение восприятия зрителя (в искусствах пространственных). С понятием «архитектоника» связано представление о завершенности, уравновешенности, устойчивости — и в этом смысле статичности, неподвижности — художественного целого.

Многочисленные определения понятия «композиция» различаются в зависимости от того, что выступает в качестве единицы композиции — компонента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция — это не сумма компонентов в их материальном бытии, а отношения между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.

В каждой из художественных систем, слагающих произведение, — своя предметность, свои специфические компоненты; в каждой системе они организуются, компонуются по-особому. В частности, композиция сюжета представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий — развития характера персонажа или отношений персонажей; взаимодействие сюжетных мотивов — варьирующегося повторения ситуаций, сцен, деталей.

75

Однако смысл проблемы «сюжет и композиция» этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Сюжет — так или иначе — взаимосвязан и с композиционными планами, лежащими вне сферы его непосредственного функционирования. Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, «пульсирующих» в произведении.

Воспринимая и осмысляя сюжет произведения, мы представляем себе события, поступки, высказывания, эмоционально-психологические движения — все то, из чего складывается художественное действие, соотнося их с аналогичными явлениями действительности — и отвлекаясь при этом от словесных, речевых форм, в которых художественное действие воплощено.

Воспринимая и анализируя композицию произведения, мы представляем себе те или иные отрезки текста, рассматривая их в отношениях друг к другу. Художественный смысл этих отношений служит, в конечном счете, выражению идеи произведения, мысли художника о жизни, эстетической оценке действительности, отраженной в произведении. Но — и тема, и композиция реализуются в слове, в художественной речи, которая представляет собой внешнюю форму художественного произведения. Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий — поступков, бесед, переживаний героев, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваи-

76

вает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства (внешняя форма) через представление о художественной реальности: зрелище увиденных внутренним взором жизненных процессов, преображение воссозданных средствами искусства (внутренняя форма), к овладению духовными, идейно-эстетическими ценностями искусства (содержание).

Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более — при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что осуществимо, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить и уровни содержательной формы произведения. Смысл такого вычленения состоит именно в том, чтобы отвлечься от «соседних» уровней — и в пространстве произведения, и во времени его восприятия.

Отвечая на вопрос: «Что такое сюжет?» (или — в конкретном анализе — «Каков сюжет данного произведения?»), — мы «изолируем» сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения пространственной — его местоположения в произведения, но и с точки зрения временной — последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизненных процессов, которую мы видим сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались — так же, как и от следующего этапа — осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания.

Однако это отвлечение — лишь частный, временный — в точном смысле слова — момент процесса сюжетологического анализа.

77

Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет — художественная речь» выступает как взаимопроникновение сюжета (внутренней формы) и речевой материи (внешней формы произведения) на всех ее уровнях: синтаксическом, лексическом,. ритмико-интонационном, фонетическом.

Другая сторона этого соотношения — взаимосвязь сюжета и системы речевых форм выражения авторского сознания. Изучая эту взаимосвязь, сюжетология использует результаты и методологию исследования проблемы автора⁷².

Вычленение того или иного аспекта исследования — это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо, при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета — не самоцель, а средство уяснения его художественной природы; анализ каждого из сюжетных планов в его взаимодействии с другими — необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.

Один из принципов системного подхода — структура исследования должна соответствовать структуре исследуемого объекта. Процесс изучения объекта может идти самыми разными путями, подчас прихотливыми и непредсказуемыми. Но изложение результатов исследования должно быть систематизировано — так, чтобы последовательность изложения соответствовала логике отношений, присущей объекту исследования.

Выделяя из целостного художественного единства слагающие его элементы, свойства, отношения и рассматривая их по отдельности, мы тем самым отвлекаемся от произведения во всей его полноте, останавливаемся на том или ином этапе процесса

78

его создания и восприятия. Каждому этапу этого художественного процесса соответствует этап научного анализа. Но результаты каждого этапа анализа не суммируются, не присоединяются друг к другу: они тоже, хотя и иным способом — не по законам образности, а по законам логики, — переходят друг в друга. Каждый «последующий» элемент художественной системы тем или иным образом вбирает в себя «предыдущий»: так, повествование переходит в сюжет, сюжетная организация включается как сложный компонент в композицию произведения. Соответственно этому исследование развивается одновременно в двух направлениях: каждый новый его этап вбирает опыт, накопленный на предшествующих этапах. По мере накопления результатов анализа происходит их постепенное синтезирование; благодаря этому произведение все полнее воспринимается как целостная художественная система, а сюжет — как ее элемент, во всей полноте его взаимосвязей и взаимодействий.

Для решения этой двуединой задачи и нужно было выработать систему определений сюжета: каждое из них выявляет какую-то одну структурную связь сюжета, а вся система дает представление о бытии и функции сюжета в целостности*.

* Когда рукопись данной книги была уже подготовлена к набору, вышел в свет словарь «Эстетика», в котором содержится разностороннее определение сюжета: «Сюжет — динамический аспект произведения искусства; развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое художественного произведения, внутреннее смысловое сцепление образов. Сюжет отражает противоречия отображаемой в искусстве жизни и выражает авторскую концепцию действительности. Он органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения»^72а.

79

Необходимость системного подхода к сюжету диктуется еще одним существенным обстоятельством. Вспомним слова Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком»⁷³. Наслаждение искусством — это прежде всего радость художественного познания, открытия для себя нового в мире, который отражен и преображен художником. Для того чтобы испытать эту радость, нужно знать законы искусства, понимать его язык.

Сюжеты возникают, бытуют, заимствуются, переводятся с языка одного вида искусства на другой (инсценировки, экранизации) — и тем самым отражают нормы поведения людей, свойственные тому или иному типу культуры. Но это — только первая сторона отношения жизнь — искусство: сюжеты не только отражают культурное состояние общества, — они его формируют: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и, таким образом, истолковывать себе эту жизнь»⁷⁴.

Но, для того чтобы «различать сюжеты в жизни», читатель должен быть, хотя бы в минимальной степени, художественно образованным — знающим, что такое сюжет, что такое событие в художественном мире: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности»⁷⁵.

Различение сюжетов в жизни — основа их воздействия на духовную культуру. Правда, чаще всего различаются не столько сюжеты, сколько типы, герои, персонажи. Но ведь у каждого типа —

80

свой сюжет, и когда мы говорим, к примеру, о типе тургеневской девушки, то тем самым мы имеем в виду и те события и ситуации, в которых она действует и проявляет себя. Известны слова Толстого о том, что до романов Тургенева тургеневских девушек не было, а после появления этих романов они появились в жизни. Это, конечно, не так. Прежде чем воздействовать на жизнь, сюжет из этой жизни возникает. Тургенев увидел в жизни факт — появление нового женского типа, возвел его в ранг события, ввел его в роман, — и читатель различил этот тип и этот сюжет в жизни.

Знание этих закономерностей необходимо для литературной критики, преподавания литературы, особенно в школе, социологии, социальной психологии, чтобы определить меру и границы расхождений в оценке тех или иных событий, сюжетов и .произведений в целом. Если возникает расхождение взглядов и оценок, надо понять, что перед нами — индивидуальные, личностные различия в пределах одной культуры или столкновение культур? Не будем говорить здесь о конфликтах в среде специалистов — историков искусства, критиков: «Многократные споры о сравнительном достоинстве тех или иных сюжетов, имевшие место на протяжении всей истории искусства, связаны с тем, что одно и то же событие представляется с одних позиций существенным, с других — незначительным, а с третьих вообще не существует»⁷⁶. Рассмотрим другой случай — расхождение между эстетически развитым и эстетически неразвитым сознанием.

Для читателя, который воспринимает сюжет на уровне обыденного сознания, критерии оценки ставятся с ног на голову; перефразируя Лотмана, скажем: чем больше вероятности в том, что дан-

81

ное происшествие может иметь место (т. е. чем меньше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Узнавая в новом — известное, такой читатель, а особенно — зритель (особенно — кинозритель), испытывает радость, а встречая в новом — неизвестное, испытывает недовольство и отвергает его, стремясь к душевному комфорту. Эстетически невоспитанный и художественно необразованный, не понимающий языка искусства, читатель-зритель увидит в произведении искусства только то, что ему известно по своему житейскому опыту, точнее — сведет к этому опыту и то, чего не сможет понять.

Для того чтобы различать сюжеты в жизни и тем самым истолковывать себе эту жизнь, нужно подняться над уровнем индивидуального жизненного опыта до уровня художественно обобщенного опыта, научиться узнавать жизнь в сюжете, именно узнавать, т. е. познавать, получать новое знание о ней. «Радость узнавания» эстетически неразвитого читателя — это фикция, потому что он не узнаёт жизнь в сюжете, а «опознает» ее, сводя сюжет к фабуле, а ее — к жизненному материалу.

Но (по-видимому, не без влияния объективистских представлений о сюжете как «сколке с действительности») такое восприятие и понимание сюжета встречается и у представителей науки. Характерный пример — статья Ш. А. Гумерова «Системно-семиотические инварианты культуры», опубликованная в сборнике «Системные исследования. Методологические проблемы. Ежегодник, 1982», — одна из немногих работ, применяющих системный подход к изучению искусства. Автор статьи, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Всесоюзного научно-исследовательского инсти-

82

тута системных исследований, пишет: «Восприятие культурного объекта есть процесс его десимволизации. Это становится возможным лишь тогда, когда символический язык является доступным как целостная семиотическая система на всех его уровнях (семантическом, синтаксическом, прагматическом). Применительно к произведению искусства это означает умение проникнуть в ту систему изобразительных средств, с помощью которой автор создает художественное произведение»⁷⁷.

Какое же место в этой системе изобразительных средств, по мнению Ш. А. Гумерова, принадлежит сюжету? Мы это узнаем, познакомившись с его рассуждением о соотношении культуры и квазикультуры, двух типов отношения к искусству — эстетического и внеэстетического: «Эстетическое отношение предполагает восприятие произведения искусства с точки зрения его основных эстетических характеристик (художественно-изобразительные средства, композиция произведения, стиль, индивидуальная авторская манера и принадлежность к определенной художественной школе). В большинстве случаев есть основание говорить о внеэстетическом отношении к произведениям искусства, поскольку неподготовленный человек воспринимает главным образом сюжет произведения. Переживание сюжета в литературном произведении и радость узнавания в изобразительном искусстве предметов окружающей действительности характеризуют внехудожественный уровень отношения к продуктам культуры. На эти основные требования ориентируется массовое искусство, в котором повышенное внимание уделяется занимательности сюжета (например, детектив)»⁷⁸.

Стало быть, для Ш. А. Гумерова сюжет не относится к числу «основных эстетических

83

характеристик произведения», никак не соотносится с такими понятиями, как композиция, стиль и другие художественно-изобразительные средства; сюжет для него — то же самое, что предметы окружающей действительности в живописи и графике, т. е. не более чем объект изображения. Стало быть, в сюжете нечего «десимволизировать», он не обладает своим «языком»? А ведь «символический язык» сюжета может быть выражен и в близких Ш. А. Гумерову понятиях семиотики. Приведем определение Ю. М. Лотмана: «Выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, — с другой, составляют сущность сюжета»⁷⁹ — и комментарий к нему: «В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события — прагматика; наделение его смыслом — семантика; любого рода упорядоченность — синтактика»⁸⁰.

Семиотическая концепция сюжета позволяет представить, как связаны различаемость сюжета в жизни и узнаваемость жизни в сюжете. Ш. А. Гумеров игнорирует различаемость и превратно истолковывает узнаваемость. И это приводит к любопытному результату: в позиции Ш.А.Гумерова парадоксально сочетается то, что присуще, с одной стороны, вульгарному читательскому восприятию, а с другой — утонченным вкусам представителей современной импрессионистской критики. И в том, и в другом случае сюжет низводится до жизненного материала, с той разницей, что неразвитый читатель этим довольствуется, а критик-импрессионист третирует сюжет как явление «низшей», внехудожественной реальности, объявляя единст-

84

венной художественной ценностью стиль, понимаемый, естественно, не как система художественных форм, созидающих художественный мир произведения, а как способ самовыражения художника. По мнению Э. Гоуза — автора книги «Литература реальности», «наиболее полная степень самовыражения ... достигается тогда, когда художник пытается воссоздать с помощью слова свои, лишь ему присущие, эмоциональные состояния. Читатель же в этом случае сталкивается с совершенно новой художественной реальностью, которая в рамках данного художественного произведения оказывается якобы более реальной, чем окружающая действительность.

Главным в художественном произведении Гоуз считает стиль, противопоставляя его сюжету, которому отводит второстепенную, едва ли не служебную роль»⁸¹.

По логике Ш. А. Гумерова следует, что восприятие сюжета — это «привилегия» эстетически неразвитого читателя. Чем же на самом деле отличается восприятие одного и того же сюжета разными типами читателей?

Эстетически неразвитый и художественно необразованный читатель, «извлекая» не столько сюжет, сколько фабулу из художественной системы, ограничится «узнаванием» уже известного, отождествит сюжет и действительность, сведет художественную реальность к жизненной реальности.

Эстетически развитый и художественно образованный читатель, понимая «язык сюжета», на котором говорит с ним писатель, осмыслит сюжет как одну из форм выражения идеи произведения и таким образом откроет для себя нечто новое в самой жизни, в реальной действительности.

85

Аналогичным образом воспринимают первый и второй читатели и художественную речь: необразованный «узнает» в сюжетных событиях жизненные факты, а в словах художественного текста — слова обиходной речи, в конечном счете — отождествит художественно-речевое значение с языковым; образованный ощутит новое, художественное качество слов, ранее знакомых ему по речевой практике, а благодаря этому «за» словами увидит и созидаемый ими сюжет. Такой читатель читает «медленно», т. е. вдумчиво, осмысляя, осознавая процесс перехода внешней формы во внутреннюю: сюжет постепенно проступает за словами, тогда как художественно неразвитый читатель читает «быстро», не замечая внешней формы, слова для него «прозрачны», он сразу видит за ними обозначаемые ими объекты — не художественной, а жизненной реальности.

Заметим, что анализ восприятия неразвитого читателя позволил нам резче выявить закономерности взаимопроникновения слова и сюжета: сюжет сводится к фабуле, а в конечном счете к жизненному материалу именно потому, что слово художественное сводится к слову обиходно-речевому, а в конечном счете — к языковому. Такие категории, как композиция, жанр, стиль, ему неизвестны, потому что он с ними в своем житейском опыте не встречается. Тем с большей радостью он «узнаёт» сюжет, хотя воспринимает его совершенно превратно: видит в сюжете некую копию действительности.

Но ведь на такой же позиции (хотя и по другой причине) оказываются и исследователи, подобные Ш. А. Гумерову! Стало быть, нужно не третировать сюжет как некое квазихудожественное явле-

86

ние, а видеть в нем важнейший элемент художественной системы произведения.

Что же касается проблемы читательского восприятия сюжета, то есть только один путь ее решения: воспитывать неподготовленного читателя эстетически и художественно, учить его понимать язык искусства вообще, язык сюжета в частности.

Одним из средств совершенствования не только научного исследования, но и художественного образования и является уточнение и развитие терминологии.

Современное состояние сюжетологии позволяет предпринять поиски такого термина, такого понятия, которое, совмещая онтологический и аксиологический подходы к сюжету, уточнило бы представления об его интегрирующей функции.

Включённость сюжета одновременно в два системных ряда — тематический и композиционный наглядно воплощает его срединное местоположение в иерархии уровней содержательной формы, а главное его объединяющую, интегрирующую функцию: в сюжете осуществляются взаимопереходы содержания в форму и формы в содержание и в процессе становления этой формы, ее творения художником, и в процессе ее восприятия читателем; сюжет выступает как форма по отношению к теме и как содержание по отношению к композиции. Точнее: сюжет представляет собой наиболее полное проявление диалектического единства формы и содержания в сопоставлении с темой — «чистым» содержанием и композицией — «чистой» формой (ещё точнее — отношением между элементами формы) Интегрирующей функцией сюжета и порождается сюжетность как свойство художественного произведения.

87

Прав С. Т. Вайман, предлагая «подумать о перспективах специфически литературоведческого — целостного, синтезирующего — анализа, схватывающего свой предмет не на ступени «является», а в момент «становится» — в живом, движущемся художественном контексте. Собственно, здесь речь должна идти о том, что сюжет произведения — это ... не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия...»⁸². Опираясь на результаты дифференцированного изучения различных сторон сюжета, необходимо подойти к выработке обобщающей сюжетологической категории, определяющей «свойство целого, взятого в аспекте действия». В качестве такой категории предлагается использовать понятие «сюжетность».