Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

квартетного звучания, также не пошли по бетховенскому пути. В квартетах Шуберта, Шумана, Мендельсона эмоциональное и чувственно-красочное восприятие мира господствует над сосредоточенной мыслью. По всему своему облику они ближе к симфоническому и фортепианно-сонатному, чем квартетному письму Бетховена, для которого характерна «оголенная» логика мысли и чистая одухотворенность в ущерб драматизму и непосредственной доступности тематизма.

Есть еще один важный стилистический признак, ясно отделяющий склад бетховенской мысли от романтической, а именно «местный колорит», впервые открытый романтиками и образующий одно из самых ярких завоеваний музыки XIX века.

Эта черта стиля была неведома музыкальному творчеству эпохи классицизма. Разумеется, элементы фольклора всегда широко проникали в профессиональное композиторское творчество Европы. Однако до эпохи романтизма они, как правило, растворялись в универсальных приемах выразительности, подчинялись законам общеевропейского музыкального языка. Даже в тех случаях, когда в опере конкретные сценические образы связывались с внеевропейской культурой и характерным локальным колоритом (например, «янычарские» образы в комических операх XVIII века или так называемые «индийские» у Рамо), сам музыкальный язык не выходил за рамки унифицированного европейского стиля. И только начиная со второго десятилетия XIX века старинный крестьянский фольклор стал последовательно проникать в произведения композиторовромантиков, причем в такой форме, которая специально подчеркивала и оттеняла свойственные им национально-самобытные черты.

Так, яркое художественное своеобразие веберовского «Волшебного стрелка» в такой же мере, как и со сказочно-фантастическим кругом образов, связано с характерными интонациями немецкого и чешского фольклора. Принципиальная грань между итальянскими операми Россини, относящимися к классицистским традициям, и его «Вильгельмом Теллем» заключается в том, что музыкальная

--- 160 ---

ткань этой подлинно романтической оперы проникнута колоритом тирольского фольклора. В романсах Шуберта бытовая немецкая песня впервые «очистилась» от наслоений чужеземного итальянского оперного «лака» и засверкала свежими мелодическими оборотами, заимствованными из повседневно звучащих многонациональных песен Вены; этого своеобразия локального колорита миновали даже симфонические мелодии Гайдна. Чем был бы Шопен вне польской народной музыки, Лист вне венгерского «вербункош», Сметана и Дворжак без чешского фольклора, Григ без норвежского? Мы даже оставляем сейчас в стороне русскую музыкальную школу, одну из самых значительных в музыке XIX века, неотделимую от своей национальной специфики. Окрашивая произведения в неповторимо национальный колорит, фольклорные связи утверждали один из самых характерных признаков романтического стиля в музыке.

Бетховен же находится в этом отношении по ту сторону границы. Как и у его предшественников, народное начало в его музыке почти всегда предстает глубоко опосредованным и преображенным. Иногда в отдельных, в буквальном смысле слова единичных, случаях Бетховен сам указывает, что его музыка «в немецком духе» (alla tedesca). Но трудно не заметить, что эти произведения (или, вернее, отдельные части произведений) лишены сколько-нибудь отчетливо ощутимого локального колорита. Фольклорные темы так вплетаются в общую музыкальную ткань, что их национальносамобытные черты подчинены языку профессиональной музыки. Даже в так называемых «русских квартетах», где использованы подлинные народные темы, Бетховен развивает материал таким образом, что национальная специфика фольклора постепенно затушевывается, сливаясь с привычными «оборотами речи» европейского сонатноинструментального стиля.

www.musicfancy.net

Если ладовая самобытность тематизма и оказала влияние на весь строй музыки этих квартетных частей, то влияния эти во всяком случае глубоко переработаны и не ощутимы на слух непосредственно, как это происходит у композиторов романтической или национально-демократических школ XIX века. И дело вовсе не в том, что Бетховен был неспособен ощутить самобытность русских тем. Наоборот, его переложения английских, ирландских, шотландских песен говорят об удивительной чуткости композитора к народному ладовому мышлению. Но в рамках своего художественного стиля, неотделимого от инструментального сонатного мышления, локальный колорит не интересует Бетховена, не затрагивает его художественного сознания. И в этом проявляется еще одна принципиально важная грань, отделяющая его творчество от музыки «романтического века».

Наконец, расхождение между Бетховеном и романтиками проявляется и в отношении художественного принципа, который по традиции начиная со взглядов середины XIX века принято рассматривать как важнейший момент общности между ними. Речь

--- 161 ---

идет о программности, являющейся краеугольным камнем романтической эстетики в музыке.

Композиторы-романтики упорно называли Бетховена создателем программной музыки, усматривая в нем своего предшественника. Действительно, у Бетховена есть два широко известных произведения, содержание которых композитор сам уточнил при помощи слова. Именно эти произведения — Шестая и Девятая симфонии — были восприняты романтиками как олицетворение их собственного художественного метода, как знамя новой программной музыки «романтического века». Однако если взглянуть на эту проблему беспристрастным взглядом, то нетрудно убедиться в том, что программность Бетховена глубоко отлична от программности романтической школы. И прежде всего потому, что явление, для Бетховена частное и нетипичное, в музыке романтического стиля стало последовательным, существенно важным принципом.

Романтикам XIX века программность была жизненно нужна как фактор, плодотворно содействующий разработке их нового стиля. Действительно, увертюры, симфонии, симфонические поэмы, циклы фортепианных пьес — все программного характера — образуют общепризнанный вклад романтиков в область инструментальной музыки. Однако новым, характерно романтическим здесь является не столько само обращение к внемузыкальным ассоциациям, примерами которого пронизана вся история европейского музыкального творчества, сколько литературный характер этих ассоциаций. Все композиторы-романтики тяготели к современной литературе, так как конкретные образы

иобщий эмоциональный строй новейшей лирической поэзии, сказочно-фантастического эпоса, психологического романа помогали им освободиться от давления устаревающих классицистских традиций и «нащупать» свои собственные новые формы выражения. Вспомним хотя бы, какую фундаментально важную роль играли для «Фантастической симфонии» Берлиоза образы романа Де-Квинси — Мюссе «Дневник курителя опиума», сцены «Вальпургиевой ночи» — из гётевского «Фауста», рассказа Гюго «Последний день осужденного» и другие. Музыка Шумана была непосредственно вдохновлена произведениями Жан Поля и Гофмана, романсы Шуберта — лирической поэзией Гёте, Шиллера, Мюллера, Гейне и т. д. Воздействие заново «открытого» романтиками Шекспира на новую музыку XIX века трудно переоценить. Оно ощутимо на протяжении всей послебетховенской эпохи, начиная с «Оберона» Вебера, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Ромео и Джульетты» Берлиоза и кончая знаменитой увертюрой Чайковского на тот же сюжет. Ламартин, Гюго и Лист; северные саги поэтов-романтиков

и«Кольцо нибелунга» Вагнера; Байрон и «Гарольд в Италии» Берлиоза, «Манфред» Шумана; Скриб и Мейербер; Апель и Вебер и т. д. и т. п. — каждая крупная художествен-

www.musicfancy.net

ная индивидуальность послебетховенского поколения находила свой новый строй образов под непосредственным воздействием

--- 162 ---

новейшей или открытой современностью литературы. «Обновление музыки через связь с поэзией» — так сформулировал Лист эту важнейшую тенденцию романтической эпохи в музыке.

Бетховен же в целом чужд программности. За исключением Шестой и Девятой симфоний, все остальные инструментальные произведения Бетховена (более 150) являют собой классический вершинный образец музыки так называемого «абсолютного» стиля, подобно квартетам и симфониям зрелого Гайдна и Моцарта, Их интонационный строй и принципы сонатного формообразования обобщают полуторавековой опыт предшествующего развития музыки. Поэтому воздействие его тематизма и сонатного развития мгновенно, общедоступно и не нуждается для полного раскрытия образа во внемузыкальных ассоциациях. Когда же Бетховен обращается к программности, то оказывается, что она совсем иная, чем у композиторов романтической школы.

Так, Девятая симфония, где использован поэтический текст оды «К радости» Шиллера, вовсе не является программной симфонией в собственном смысле слова. Это — уникальное по форме произведение, в котором соединились два самостоятельных жанра. Первый — крупномасштабный симфонический цикл (без финала), который во всех деталях тематизма и формообразования примыкает к типичному для Бетховена «абсолютному» стилю. Второй — хоровая кантата на шиллеровский текст, образующая гигантскую кульминацию всего произведения. Она появляется только после того, как инструментальное сонатное развитие исчерпало себя. Совсем не по такому пути шли композиторы-романтики, для которых бетховенская Девятая служила образцом. У них вокальная музыка со словом, как правило, рассредоточена по всей канве произведения, играя роль конкретизирующей программы. Так строится, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, своеобразный гибрид оркестровой музыки и театра. И в «Хвалебной» и «Реформационной» симфониях Мендельсона, позднее во Второй, Третьей и Четвертой Малера вокальная музыка со словом лишена той жанровой самостоятельности, какая характеризует бетховенскую оду на текст Шиллера.

«Пасторальная симфония» ближе по внешним формам программности к сонатносимфоническим произведениям романтиков. И хотя сам Бетховен указывает в партитуре, что эти «воспоминания о сельской жизни» представляют собой «более выражение настроения, чем звуковую живопись», однако конкретные сюжетные ассоциации здесь очень ясны. Правда, они носят не столько живописный, сколько оперно-сценический характер. Но именно в глубокой связи с музыкальным театром и проявляется вся неповторимая специфика программности Шестой симфонии.

В отличие от романтиков, Бетховен ориентируется здесь не на совершенно новый для музыки строй художественной мысли, успевший, однако, проявить себя в новейшей литературе. Он опирается в «Пасторальной симфонии» на такую образную систему,

--- 163 ---

которая (как мы показали выше) уже давно внедрилась в сознание и музыкантов и меломанов.

В результате сами формы музыкального выражения в «Пасторальной симфонии», при всей их самобытности, в большой мере основываются и на давно отстоявшихся интонационных комплексах; возникающие на их фоне новые чисто бетховенские тематические образования не затушевывают их. Возникает определенное впечатление, что в Шестой симфонии Бетховен нарочито преломляет через призму своего нового

www.musicfancy.net

симфонического стиля образы и формы выражения музыкального театра века Просвещения.

Этим уникальным орus'ом Бетховен вообще полностью исчерпал свой интерес к собственно инструментальной программности. На протяжении последующих двадцати (!) лет — и около десяти из них совпадают с периодом позднего стиля — он не создал ни одного произведения с конкретизирующими заголовками и ясными внемузыкальными ассоциациями в манере «Пасторальной симфонии»82.

* * *

82 В 1809—1810 годах, то есть в период между «Аппассионатой» и первой из поздних сонат, характеризуемый поисками нового пути в области фортепианной музыки, Бетховен написал Двадцать шестую сонату, наделенную программными заголовками («Les Adieux», «L'absence», «La Retour»). Эти заголовки очень мало влияют на строй музыки в целом, на ее тематизм и развитие, заставляя вспомнить тип программности, который встречался в немецкой инструментальной музыке до кристаллизации классицистского сонатно-симфонического стиля, в частности, в ранних квартетах и симфониях Гайдна.

www.musicfancy.net

Таковыми представляются главные, принципиальные моменты расхождения между Бетховеном и композиторами романтической школы. Но как дополнительный ракурс к поставленной здесь проблеме обратим внимание на то, что композиторы конца XIX века и нашей современности «услышали» такие стороны бетховенского искусства, к которым были «глухи» романтики прошлого столетия.

Так, обращение позднего Бетховена к старинным ладам (ор. 132, «Торжественная месса») предвосхищает выход за рамки классической мажоро-минорной тональной системы, который так типичен для музыки нашего времени в целом. Тенденция, свойственная полифоническим произведениям позднего Бетховена, к созданию образа не через интонационную законченность и непосредственную красоту самого тематизма, а через сложное многоступенчатое развитие целого, основывающегося на «абстрактных» темах, также проявилась во многих композиторских школах нашего века, начиная с Регера. Тяготение к линеарной фактуре, к полифонизированному развитию перекликается с современными неоклассицистскими формами выражения. Бетховенский квартетный стиль, который не нашел продолжения у западных композиторов-романтиков, своеобразно возродился в наши дни в творчестве Бартока,

--- 164 ---

Хиндемита, Шостаковича. И наконец, после полувекового периода, пролегающего между Девятой Бетховена и симфониями Брамса и Чайковского, «вернулся к жизни» монументальный философский симфонизм, который был недостижимым идеалом для композиторов середины и третьей четверти прошлого века. В творчестве выдающихся мастеров XX столетия, в симфонических произведениях Малера и Шостаковича, Стравинского и Прокофьева, Рахманинова и Онеггера живет величественный дух, обобщенная мысль, крупномасштабные концепции, характерные для бетховенского искусства.

Через сто или сто пятьдесят лет будущий критик сумеет более полно охватить всю множественность граней творчества Бетховена и оценить его взаимоотношения с разными художественными течениями последующих эпох. Но и сегодня нам ясно: воздействие Бетховена на музыку не ограничивается связями с романтической школой. Подобно тому как открытый романтиками Шекспир перешагнул далеко за рамки «романтического века», по сей день вдохновляя и оплодотворяя крупные творческие находки в литературе и театре, так и Бетховен, поднятый в свое время на щит композиторами-романтиками, не перестает удивлять каждое новое поколение своей созвучностью передовым идеям и исканиям современности.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ БЕТХОВЕНА83

Симфонические произведения Симфонии

Первая C-dur op. 21 (1800) Вторая D-dur op. 36 (1802)

Третья Es-dur «Героическая» op. 56 (1804) Четвертая B-dur op. 60 (1806)

Пятая c-moll op. 67 (1805—1808)

Шестая F-dur «Пасторальная» op. 68 (1808)

Седьмая A-dur op. 92 (1812) Восьмая F-dur op. 93 (1812)

83 Здесь и всюду списки не претендуют на полный охват творческого наследия композитора, а включают лишь наиболее значительные сочинения.

www.musicfancy.net

Девятая d-moll op. 125 (с хором, 1822—1824)

Увертюры

«Прометей» из op. 43 (1800) «Кориолаи» ор. 62 (1806) «Леонора» № 1 ор. 138 (1805) «Леонора» № 2 ор. 72 (1805) «Леонора» № 3 ор. 72а (1806) «Фиделио» ор. 726 (1814) «Эгмонт» из ор. 84 (1810)

«Развалины Афин» из ор. 113 (1811) «Король Стефан» из ор. 117 (1811) «Именинная» ор. 115 (18(4)

--- 165 ---

«ОсвящениеДома» ср. 124 (1822)

Более 40 танцев и маршей для симфонического и духового оркестра

Концерты Концерты для фортепиано с оркестром

Первый C-dur op. 15 (1796) Второй B-dur op. 19 (1795) Третий c-moll op. 37 (1800)

Четвертый C-dur op. 58 (1806) Пятый Es-dur op. 73 (1809)

Фантазия для фортепиано, хора и оркестра ор. 80 (1808) Концерт для скрипки с оркестром D-dur op. 61 (1806)

Тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром C-dur 56 (1804)

Камерно-инструментальные произведения Квартеты (струнные)

6 квартетов ор. 18 (1800): первый F-dur; второй G-dur; третий'D-dur; четвертый c-moll; пятый A-dur; шестой B-dur

3 квартета ор. 59 (1806—1807): седьмой F-dur «Арфовый» ор. 74 (1809) Десятый Es-dur «Арфовый» ор. 74 (1809)

Одиннадцатый f-moll «Серьезный» ор. 95 (1810)

Двенадцатый Es-dur op. 127 (1824) Тринадцатый B-dur op. 130 (1825—1826) Четырнадцатый cis-moll op. 131 (1826) Пятнадцатый a-moll op. 132 (1825) Шестнадцатый F-dur op. 135 (1826) Большая фуга B-dur op. 133 (1825)

Сонаты для скрипки и фортепиано

3 сонаты ор. 12: первая D-dur; вторая A-dur; третья Es-dur (1799)

www.musicfancy.net

Четвертая соната a-moll op. 23 (1800) Пятая соната F-dur op. 24 (опубл. 1801)

3 сонаты ор. 30: шестая A-dur; седьмая c-moll; восьмая G-dur (1802) Девятая «Крейцерова» a-moll op. 47 (1802—1803)

Десятая G-dur op. 96 (1812)

Сонаты для виолончели и фортепиано

2 сонаты ор. 5; первая F-dur; вторая g-moll (опубл. 1797)

Третья A-dur op. 69 (опубл. 1809)

2 сонаты ор. 102: четвертая C-dur; пятая D-dur (1815)

Трио (фортепианные)

3 трио op. 1: Es-dur; G-dur; c-moll (1795) 2 трио op. 70: D-dur; Es-dur (1809)

Трио B-dur op. 97 (1811)

Квинтеты (струнные)

Квинтет Es-dur op. 4 (1797) Квинтет C-dur op. 29 (1801)

Фуга D-dur op. 137 (1817) и другие камерные ансамбли для разных составов, всего около 60, в том числе септет ор, 20 (1800)

--- 166 ---

Произведения для фортепиано Сонаты

3 сонаты ор. 2: первая f-moll; вторая A-dur; третья C-dur (опубл. 1796)

Четвертая Es-dur op. 7 (опубл. 1797)

3 сонаты ор. 10: пятая c-moll; шестая F-dur; седьмая D-dur (опубл. 1798) Восьмая c-moll «Патетическая» ор. 13 (опубл. 1799)

2сонаты ор. 14: девятая E-dur; десятая G-dur (предположительно 1795)

Одиннадцатая B-dur op. 22 (1799—1800) Двенадцатая As-dur op. 26 (1799—1800)

2«Сонаты-фантазии» op. 27: тринадцатая Es-dur; четырнадцатая cis-moll «Лунная» (1801) Пятнадцатая D-dur «Пасторальная» op. 28 (1801)

3сонаты op. 31: шестнадцатая G-dur (1802); семнадцатая d-moll (1802); восемнадцатая Es-

dur (1804)

2 сонаты ор. 49 (ранние): девятнадцатая g-moll; двадцатая G-dur Двадцать первая C-dur «Аврора» ор. 53 (1800—1804)

Двадцать вторая F-dur op. 54 (1803—1804)

Двадцать третья f-moll «Аппассионата» р. 57 (1804—1806)

Двадцать четвертая Fis-dur op. 78 (1809) Двадцать пятая G-dur op. 79 (1810) Двадцать шестая Es-dur op. 81а (1809—1810)

Двадцать седьмая e.-moll ор. 90 (1814)

Двадцать восьмая A-dur op. 101 (1815—1816)

Двадцать девятая B-dur «Соната для молоточкового фортепиано» ор. 106 (1817—1819)

Тридцатая E-dur op. 109 (1820—1821)

www.musicfancy.net

Тридцать первая As-dur op. 110 (1821) Тридцать вторая c-moll op. 111 (1822)

Вариации

Более 20 циклов вариаций для фортепиано, в том числе: 15 вариаций с фугой Es-dur op. 35 на тему контрданса из балета «Прометей» (1802); 32 вариации на собственную тему c-moll (1806—1807); 33 вариации на вальс Диабелли C-dur op. 120 (1823)

Около 60 мелких пьес для фортепиано, в том числе: 7 багателей ор. 33 (1782— 1802); 11 багателей ор. 119 (опубл. 1821—1828); 6 багателей ор. 126 (1823): рондо «Потерянный грош» G-dur op. 129 (предположительно 90-е годы XVIII века, опубл. 1828)

Музыка для сцены

«Фиделио», опера в трех редакциях: ор. 72 (1802), ор. 72а (1806), ор, 726 (1814) «Творения Прометея», балет ор. 43 (1800—1801)

«Эгмонт», музыка к драме Гёте ор. 84 (1810) и другие

Хоровые произведения

Месса C-dur op. 86 (1807)

«Торжественная месса» D-dur op. 123 (1823) «Христос на Масличной горе», оратория ор. 85 (1800) Несколько кантат и хоров

Вокальная лирика

Около 150 обработок народных песен (шотландских, ирландских, английских, уэльских, итальянских)

Около 80 песен с сопровождением фортепиано, канонов, арий, ансамблей, в том числе: цикл «К далекой возлюбленной» на тексты Ейтелеса ор. 98 (1816); 6 песен на слова Геллерта ор, 48 (опубл. 1803); 2 песни на тексты Гёте (1808—1810)

www.musicfancy.net

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ

Общественно-исторические предпосылки романтизма. Особенности идейного содержания и художественного метода. Характерные проявления романтизма в музыке

1

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Европы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией84 Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному

подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного

--- 168 ---

деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное развитие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характеризуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и многих других композиторов XIX века85.

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии художников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской революции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Общественные и государственные учреждения, возникшие после революции, «...оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикатурой на блестящие обещания просветителей»86.

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направление — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отношения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными

84 «Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба... они провозглашали политический строй нового европейского общества... Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6,

с. 115).

85Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе.

86Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.

www.musicfancy.net

течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожалеющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существующему порядку вещей отворачивались от окружающей действительности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капиталистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким новеллам Новалиса и Ваккенродера, и художникамназарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства»

--- 169 ---

Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, статьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — « действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, отстаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломлении господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неоднородное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных национальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художниковромантиков иногда скрещивались, переплетались разные, подчас противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искусствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важнейших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей трудно постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «романтического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством новых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира человека. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают огромный интерес художников. Тонкая разработанность лирикопсихологических образов — одно из ведущих достижений искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутреннюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их место в социальных движениях эпохи. И в то же время художественные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер интимного излияния. Показательно название одного из наиболее

www.musicfancy.net