Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

В развитии господствуют полифонические приёмы.

Замечателен финал мессы, против которого больше всего ополчались представители официальной церковной музыки. На слова «Dona nobis расеm» Бетховен пишет ликующую, танцевального склада музыку, несколько напоминающую одну из вариаций оды «К радости». Когда в процессе ее развития появляется почти военный

--- 147 ---

эпизод — барабанная дробь и героическая фанфара у труб, — сходство с маршевой вариацией «темы радости» из Девятой симфонии становится очевидным. Знаменательно, что тема последней фуги была заимствована из финального хора «Мессии», одной из самых светлых, жизнерадостных ораторий Генделя. Подобно Девятой симфонии, «Торжественная месса» заканчивается ликованием, прославляющим завоеванную веру в жизнь.

Первая месса Бетховена, С-dur (1807), принадлежит к наиболее выдающимся произведениям его «зрелого» периода. Сверстница «Кориолана» и квартетов ор. 59, она соприкасается с ними разными сторонами своего богатого художественного содержания. Но при этом в ней раскрывается и новая, неожиданная сторона Бетховена — его замечательное по оригинальности и силе воплощение душевной гармонии.

В отличие от месс предшественников (Моцарта, М. и Й. Гайднов и других), где инструментальная музыка играла роль, равноценную с голосом, Бетховен разрабатывает преимущественно выразительные приемы хорового звучания.

4

Вокальная лирика занимает в творческом наследии Бетховена гораздо менее заметное место, чем крупные инструментальные и вокально-драматические жанры (Бетховен создал около 80 песен, 20 канонов, ряд арий и ансамблей). Песенная миниатюра мало соответствовала философским монументальным тенденциям бётховенского искусства, его героическим сюжетам. И все же к песенному жанру Бетховен обращался на протяжении почти всего творческого пути. Именно в творчестве Бетховена немецкая песня впервые заметно поднялась над уровнем бытового искусства и стала выразительницей разнообразных и сложных идей и чувств. Не только лирические образы, но и философские

www.musicfancy.net

темы, гражданственные мотивы, сатира, юмор нашли свое отражение в вокальной лирике Бетховена.

К наиболее выдающимся достижениям Бетховена в этой области относятся философсколирические песни на тексты Геллерта (1803), отличающиеся строгостью и сосредоточенным настроением. Еще более высокой ступенью явились песни на тексты Гёте, которые создавались в период увлечения национальными художественными традициями (1808—1810). Именно в этих песнях определились характерные черты вокального камерного стиля XIX века (глубокие связи между поэтической и музыкальной речью, развитое фортепианное сопровождение). Несколько лет спустя Бетховен создал первый песенный цикл «К далекой возлюбленной» (1816) на текст Ейтелеса. Использованный здесь Бетховеном впервые принцип циклизации миниатюр получил широкое распространение в творчестве композиторов-романтиков.

--- 148 ---

У Бетховена встречаются вокальные произведения на гражданские мотивы, возникшие как отзвук революционных событий во Франции и патриотического подъема в Вене (массовая песня с хором «Свободный человек», 1795; «Прощальная песня венских добровольцев», 1796, близкая к революционным французским песням; «Военная песня австрийцев», 1797). Среди произведений на итальянские тексты выделяются глубоко драматическая ариетта «In questa tomba oscura» («В этой темной могиле», 1807) на текст Карпани. Сквозное музыкальное развитие, выразительная декламационная мелодия, симфонический характер сопровождения предвосхищают шубертовскую «психологическую» песню, в частности «Двойник».

Одна из наиболее непосредственных и популярных бетховенских песен — « Сурок» — относится еще к боннскому периоду.

Большой художественный интерес представляют бетховенские обработки народных песен: ирландских, шотландских, уэльских и других для голоса с сопровождением инструментального трио (1810—1823). Оставляя неприкосновенной мелодику этих песен, Бетховен в своей гармонизации проявил глубокое понимание их народно-национальной ладовой основы.

Влияние Бетховена на музыку будущего. Проблема «Бетховен и романтики»

Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала воздействия Бетховена. От вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки Берлиоза до психологических глубин Чайковского — почти каждое крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон многогранного бетховенского творчества. Его высокое этическое начало, шекспировский масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили путеводной звездой для композиторов самых разнообразных школ и направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», — говорил о нем Брамс.

Выдающиеся представители романтической школы в музыке посвятили Бетховену сотни страниц, провозглашая его своим единомышленником. Берлиоз и Шуман в отдельных критических статьях, Вагнер в целых томах утверждали великое значение Бетховена как первого композитора-романтика.

По инерции музыковедческой мысли, взгляд на Бетховена как на композитора, глубоко родственного романтической школе, удержался до наших дней. А между тем широкая историческая перспектива, открываемая XX веком, позволяет увидеть проблему. «Бетховен и романтики» в несколько ином свете. Оценивая сегодня вклад, который внесли в мировое искусство композиторы романтической школы, мы приходим к

www.musicfancy.net

убеждению, что Бетховена

--- 149 ---

нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать с боготворившими его романтиками. Ему не свойственно то главное и общее, что позволяет объединить в понятие единой школы творчество столь различных художественных индивидуальностей, как, например, Шуберт и Берлиоз, Мендельсон и Лист, Вебер и Шуман, Не случайно в критические годы, когда, исчерпав свой зрелый стиль, Бетховен усиленно искал новые пути в искусстве, зарождающаяся романтическая школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и другие) не открыла перед ним никаких перспектив. А те новые, грандиозные по своему значению сферы, которые он, наконец, нашел в своем творчестве последнего периода, по решающим признакам не совпадают с основами музыкального романтизма.

Назрела необходимость уточнить границу, разделяющую Бетховена и романтиков, установить важные моменты расхождения между этими двумя явлениями, близкими друг другу по времени, безусловно соприкасающимися отдельными своими сторонами и все же иными по своей эстетической сути.

Сформулируем прежде всего те моменты общности между Бетховеном и романтиками, которые давали последним повод усматривать в этом гениальном художнике своего единомышленника.

На фоне музыкальной атмосферы послереволюционной, то есть буржуазной Европы начала и середины XIX века Бетховен и западные романтики были объединены важной общей платформой — оппозицией к показному блеску и пустой развлекательности, которые начали господствовать в те годы на концертной эстраде и оперном театре.

Бетховен — первый композитор, сбросивший ярмо придворного музыканта, первый, сочинения которого ни внешне, ни по существу не связаны с феодальной княжеской культурой или с требованиями церковного искусства. Он, а вслед за ним и другие композиторы XIX века, — « свободный художник», не знающий унизительной зависимости от двора или церкви, которая была уделом всех великих музыкантов предшествующих эпох — Монтеверди и Баха, Генделя и Глюка, Гайдна и Моцарта... И однако, завоеванная свобода от сковывающих требовании придворной среды повлекла за собой новые явления, не менее тягостные для самих художников. Музыкальная жизнь на Западе оказалась в решающей степени во власти мало просвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в искусстве и ищущей в нем только легкую развлекательность. Противоречие между исканиями передовых композиторов и обывательским уровнем косной буржуазной публики в огромной степени тормозило художественное новаторство в прошлом веке. В этом заключалась типичная трагедия художника послереволюционного времени, породившая столь распространенный в западной литературе образ «непризнанного гения в мансарде». Она определила пламенный изобличительный пафос публицистических трудов Вагнера, клеймящего современный ему музыкальный театр как «пустоцвет гнилого общественного строя».

--- 150 ---

Она вызвала едкую иронию статей Шумана: например, о произведениях гремевшего по всей Европе композитора и пианиста Калькбреннера Шуман писал, что тот сначала сочиняет виртуозные пассажи для солиста, а затем только задумывается над тем, чем бы заполнить промежутки между ними. Мечтания Берлиоза об идеальном музыкальном государстве непосредственно возникли из острой неудовлетворенности ситуацией, утвердившейся в современном ему музыкальном мире. Весь уклад созданной им музыкальной утопии выражает протест против духа коммерческого предпринимательства и казенного покровительства ретроградным течениям, столь характерным для Франции

www.musicfancy.net

середины прошлого века. И Лист, непрерывно сталкивающийся с ограниченными и отсталыми запросами концертной публики, дошел до такой степени раздражения, что ему стало казаться идеальным положение средневекового музыканта, который, по его мнению, имел возможность творить, ориентируясь только на собственные высокие критерии.

В войне с пошлостью, рутиной, легковесностью главным союзником композиторов романтической школы был Бетховен. Именно его творчество, новое, смелое, одухотворенное, стало знаменем, воодушевлявшим всю передовую композиторскую молодежь ХГХ века на поиски серьезного, правдивого, открывающего новые перспективы искусства.

И в своем противостоянии устаревающим традициям музыкального классицизма Бетховен и романтики воспринимались в середине XIX века как единое целое. Разрыв Бетховена с музыкальной эстетикой века Просвещения был для них толчком к собственным исканиям, типизирующим психологию нового времени. Небывалая эмоциональная сила его музыки, ее новое лирическое качество, свобода формы по сравнению с классицизмом XVIII столетия, наконец, широчайший диапазон художественных идей и выразительных средств

— все это вызывало восхищение романтиков и получило дальнейшее многостороннее развитие в их музыке. Только многогранностью бетховенского искусства и его устремленностью в будущее можно объяснить столь парадоксальное на первый взгляд явление, что самые разные, иногда совсем непохожие друг на друга композиторы воспринимали себя как наследники и продолжатели Бетховена, имея для такого мнения реальные основания. И в самом деле, разве не от Бетховена воспринял Шуберт то развитое инструментальное мышление, которое породило принципиально новую трактовку фортепианного плана в бытовой песне? Только на Бетховена ориентировался Берлиоз, создавая свои грандиозные симфонические композиции, в которых прибегал к программности и вокальным звучаниям. Программные увертюры Мендельсона отталкиваются от бетховенских увертюр. Вокально-симфоническое письмо Вагнера непосредственно восходит к оперному и ораториальному стилю Бетховена. Симфоническая поэма Листа — типичное порождение романтической эпохи в музыке — имеет своим истоком

--- 151 ---

ярко выраженные черты колористичности, проявившиеся в произведениях позднего Бетховена, тенденцию к вариационности и свободной трактовке сонатного цикла. Вместе с тем Брамс обращается к классицистской структуре бетховенских симфоний. Чайковский возрождает их внутренний драматизм, органично связанный с логикой сонатного формообразования. Примеры подобных связей между Бетховеном и композиторами XIX века, по существу, неисчерпаемы.

И в более широком плане проявляются черты родства между Бетховеном и его последователями. Иначе говоря, в бетховенском творчестве предвосхищены некоторые важные общие тенденции искусства XIX века в целом.

Прежде всего, это — психологическое начало, ощутимое как у Бетховена, так и почти у всех художников следующих поколений.

Не столько именно романтики, сколько художники XIX века вообще открыли образ неповторимого внутреннего мира человека - образ одновременно и целостный, и находящийся в непрерывном движении, обращенный внутрь себя и преломляющий разные стороны объективного, внешнего мира. В частности, в раскрытии и утверждении этой образной сферы и заключено прежде всего принципиальное отличие психологического романа XIX века от литературных жанров предыдущих эпох.

Стремление изобразить реальность через призму душевного мира индивидуальности свойственно и музыке всей послебетховенской эпохи. Преломляясь через специфику инструментальной выразительности, оно породило некоторые характерные новые фор-

www.musicfancy.net

мообразующие приемы, которые последовательно проявляются как в поздних сонатах и квартетах Бетховена, так и в инструментальных и оперных произведениях романтиков. Для искусства «психологической эпохи» утратили актуальность классицистские принципы формообразования, выражающие объективные стороны мира, а именно отчетливые, ясно противопоставленные друг другу тематические образования, завершенные структуры, симметрично расчлененные и сбалансированные разделы формы, сюитно-циклическая конструкция целого. Бетховен, как и романтики, нашел новые приемы, отвечающие задачам искусства психологического плана. Это — тенденция к непрерывности развития, к элементам одночастности в масштабах сонатного цикла, к свободной вариационности в развитии тематического материала, часто основанной на гибких мотивных переходах, к двуплановой — вокально-инструментальной — структуре музыкальной речи, как бы воплощающей идею текста и подтекста высказывания81. Именно эти черты сближают между собой произведения позднего Бетховена и романтиков, которые во всех других отношениях принципиально контрастны между собой. Фантазия «Скиталец» Шуберта и «Симфонические этюды» Шумана, «Гарольд в Италии» Берлиоза

--- 152 ---

и «Шотландская симфония» Мендельсона, «Прелюды» Листа и «Кольцо нибелунга» Вагнера — как далеки эти произведения по своему кругу образов, настроению, внешнему звучанию от сонат и квартетов Бетховена последнего периода! И однако, и те и другие отмечены единой тенденцией к непрерывности развития.

Сближает позднего Бетховена с композиторами романтической школы и необычайное расширение диапазона явлений, охваченных их искусством. Эта черта проявляется не только в разнообразии самого тематизма, но и в крайней степени контрастности при сопоставлении образов в рамках одного произведения. Так, если у композиторов XVIII века контрасты лежали как бы в единой плоскости, то у позднего Бетховена и в ряде произведений романтической школы сопоставляются образы разных миров. В духе гигантских бетховенских контрастов романтики сталкивают земное и потустороннее, реальность и мечту, одухотворенную веру и эротическую страстность. Вспомним Сонату h-moll Листа, Фантазию f-moll Шопена, «Тангейзера» Вагнера и многие другие произведения музыкально-романтической школы.

Наконец, Бетховену и романтикам свойственно стремление к детализации выражения — стремление, в высшей степени характерное также для литературы XIX века, причем не только романтического, но и явно реалистического плана. Подобная тенденция преломляется через музыкальную специфику в виде многоэлементной, уплотненной, а часто и многоплановой (полимелодической) фактуры, предельно дифференцированной оркестровки. Типична и массивная звучность музыки Бетховена и романтиков. В этом отношении их искусство отличается не только от камерного прозрачного звучания классицистских произведений XVIII века. В равной мере оно противостоит и некоторым школам нашего столетия, которые, возникнув как реакция на эстетику романтизма, отвергают «густую» нагруженную звучность оркестра или фортепиано XIX века и культивируют иные принципы организации музыкальной ткани (например, импрессионизм или неоклассицизм).

Можно указать и на некоторые более частные моменты сходства в принципах формообразования Бетховена и композиторов-романтиков. И однако, в свете нашего сегодняшнего художественного восприятия перед нами возникают моменты различия между Бетховеном и романтиками столь принципиально важные, что на этом фоне черты общности между ними как бы отступают на задний план.

Сегодня нам ясно, что оценка Бетховена западными романтиками была односторонней, в

81 Подробнее об этом см. главу «Романтизм в музыке», раздел 4.

www.musicfancy.net

каком-то смысле даже тенденциозной. Они «услышали» только те стороны бетховенской музыки, которые «резонировали в тон» их собственным художественным представлениям. Характерно, что они не признавали поздних квартетов Бетховена. Эти произведения, выходящие далеко за рамки художественных идей романтизма, казались им недоразумением, плодом

--- 153 ---

фантазии выжившего из ума старика. Не ценили они также и его произведения раннего периода. Когда Берлиоз одним взмахом пера перечеркнул все значение творчества Гайдна как искусства якобы придворно-прикладного, то он выражал в крайней форме тенденцию, свойственную многим музыкантам его поколения. Романтики легко отдали классицизм XVIII века безвозвратно ушедшему прошлому, а вместе с ним и творчество раннего Бетховена, которое они были склонны рассматривать лишь как этап, предваряющий собственно творчество великого композитора.

Но и в подходе романтиков к бетховенскому творчеству «зрелого» периода также проявляется односторонность. Так, например, они вознесли высоко на пьедестал программную «Пасторальную симфонию», которая в свете нашего сегодняшнего восприятия вовсе не возвышается над другими произведениями Бетховена в симфоническом жанре. В Пятой симфонии, пленявшей их своей эмоциональной неистовостью, огнедышащим темпераментом, они не ценили ее уникальную формальную конструкцию, образующую важнейшую сторону общего художественного замысла.

В этих примерах отражены не частные расхождения между Бетховеном и романтиками, а глубокое общее несоответствие их эстетических принципов.

Самое фундаментальное различие между ними — в мироощущении.

Как бы ни осмысливали свое творчество сами романтики, все они в той или иной форме выразили в нем разлад с действительностью. Образ одинокой личности, затерянной в чуждом и враждебном мире, бегство от мрачной действительности в мир недосягаемо прекрасной мечты, бурный протест на грани нервной взвинченности, душевные колебания между экзальтацией и тоской, мистикой и инфернальным началом — именно эта сфера образов, чуждая бетховенскому творчеству, была в музыкальном искусстве впервые открыта романтиками и разработана ими с высоким художественным совершенством. Героическое оптимистическое мироощущение Бетховена, его душевное равновесие, возвышенный полет мысли, никогда не переходящей в философию потустороннего,— все это не было воспринято композиторами, мыслящими себя наследниками Бетховена. Даже у Шуберта, который в гораздо большей мере, чем романтики следующего поколения, сохранил простоту, почвенность, связь с искусством народного быта, — даже у него вершинные, классические произведения связаны главным образом с настроением одиночества и печали. Он первый в «Маргарите за прялкой», «Скитальце», цикле «Зимний путь», «Неоконченной симфонии» и многих других произведениях создал ставший типичным для романтиков образ духовного одиночества. Берлиоз, мыслящий себя преемником героических традиций Бетховена, тем не менее запечатлел в своих симфониях образы глубокой неудовлетворенности реальным миром, томления по несбыточному, байроновскую «мировую скорбь». Показательно в этом смысле

---154 ---

сопоставление «Пасторальной симфонии» Бетховена со «Сценой в полях» (из «Фантастической») Берлиоза. Бетховенское произведение овеяно настроением светлой гармонии, проникнуто чувством слияния человека и природы — на берлиозовском лежит тень сумрачной индивидуалистической рефлексии. И даже наиболее гармоничный и

www.musicfancy.net

уравновешенный из всех композиторов послебетховенской эпохи Мендельсон не приближается к оптимизму и духовной силе Бетховена. Мир, с которым Мендельсон находится в полной гармонии, — это узкий «уютный» бюргерский мирок, не знающий ни эмоциональных бурь, ни ярких озарений мысли.

Сопоставим, наконец, бетховенского героя с типичными героями в музыке XIX века. Вместо Эгмонта и Леоноры — личностей героических, действенных, несущих в себе высокое нравственное начало, мы встречаемся с мятущимися, неудовлетворенными персонажами, колеблющимися между добром и злом. Так воспринимаются и Макс из «Волшебного стрелка» Вебера, и шумановский Манфред, и Тангейзер у Вагнера, и многие другие. Если Флорестан у Шумана и являет собой нечто нравственно цельное, то, вопервых, сам этот образ — бурлящий, неистовый, протестующий — выражает идею крайней непримиримости с окружающим миром, квинтэссенцию самого настроения разлада. Во-вторых, в совокупности о Эвсебием, уносящимся от реальности в мир несуществующей прекрасной мечты, он олицетворяет типичное раздвоение личности художника-романтика. В двух гениальных похоронных маршах— Бетховена из «Героической симфонии» и Вагнера из «Сумерек богов» — отражена как в капле воды суть различия в мироощущении Бетховена и композиторов-романтиков. У Бетховена траурное шествие было эпизодом в борьбе, завершившейся победой народа и торжеством правды; у Вагнера смерть героя символизирует гибель богов и поражение героической идеи.

Это глубокое различие в мироощущении преломилось в специфической музыкальной форме, образуя ясную грань между художественным стилем Бетховена и романтиков. Оно проявляется прежде всего в образной сфере.

Расширение романтиками границ музыкальной выразительности было в огромной степени связано с открытой ими сферой сказочно-фантастических образов. Для них это не подчиненная, не случайная сфера, а самая специфичная и самобытная — именно то, что в широкой исторической перспективе прежде всего отличает XIX век от всех предшествующих музыкальных эпох. Вероятно, страна прекрасного вымысла олицетворяла стремление художника убежать из буднично скучной реальности в мир недосягаемой мечты. Бесспорно и то, что в музыкальном искусстве национальное самосознание, пышно расцветшее в эпоху романтизма (как следствие национальноосвободительных войн начала века), проявилось в обостренном интересе к национальному фольклору, пронизанному волшебно-сказочными мотивами.

Несомненно одно: новое слово в оперном искусстве XIX века

--- 155 ---

было сказано только тогда, когда Гофман, Вебер, Маршнер, Шуман, а вслед за ними — и на особенно высоком уровне — Вагнер принципиально порвали с историкомифологическими и комедийными сюжетами, неотделимыми от музыкального театра классицизма, и обогатили мир оперы сказочно-фантастическими и легендарными мотивами. Новый язык романтического симфонизма также берет начало в произведениях, неразрывно связанных с волшебно-сказочной программой, — в «обероновских» увертюрах Вебера и Мендельсона. Выразительность романтического пианизма в большой мере зарождается в образной сфере «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Шумана, в атмосфере баллад Мицкевича — Шопена, и т. д. и т. п. Громадное обогащение красочной — гармонической и тембровой — палитры, являющееся одним из важнейших завоеваний мирового искусства XIX века, общее усиление чувственной прелести звучаний, которая так непосредственно отделяет музыку классицизма от музыки послебетховенской эпохи, — все это связано прежде всего со сказочно-фантастическим кругом образов, впервые последовательно разработанным в произведениях XIX века. Отсюда в большой мере берет истоки та общая атмосфера поэтичности, то воспевание

www.musicfancy.net

чувственной красоты мира, вне которых романтическая музыка немыслима.

Бетховену же фантастическая сфера образов была глубоко чужда. Разумеется, в поэтической силе его искусство ничем не уступает романтическому. Однако высокая одухотворенность бетховенской мысли, ее способность опоэтизировать разные стороны жизни не связывается ни в какой мере с волшебно-сказочными, легендарными, потусторонне-мистическими образами. Лишь намеки на них слышатся в единичных случаях, притом всегда занимающих эпизодическое, а отнюдь не центральное место в общем замысле произведений, — например, в Presto из Седьмой симфонии или финале Четвертой. Последний (как мы писали выше) представлялся Чайковскому фантастической картиной из мира волшебных духов. Эта интерпретация была несомненно навеяна опытом полувекового развития музыки после Бетховена; Чайковский как бы спроецировал на прошлое музыкальную психологию конца XIX века. Но и принимая сегодня подобное «прочтение» бетховенского текста, нельзя не видеть, насколько в колористическом отношении бетховенский финал менее ярок и закончен, чем фантастические пьесы романтиков, в целом значительно уступавших ему по масштабу таланта и силе вдохновения.

Именно этот критерий колористичности особенно ясно подчеркивает разные пути, по которым следовали новаторские поиски романтиков и Бетховена. Даже в произведениях позднего стиля, на первый взгляд совсем далеких от классицистского склада, гармонический и инструментально-тембровый язык Бетховена всегда гораздо проще, яснее, чем у романтиков, в большей мере выражает логически-организующее начало музыкальной выразительности. Когда он отклоняется от законов классической функциональной

--- 156 ---

гармонии, то это отклонение ведет скорее к старинным, доклассицистским ладам и полифонической структуре, чем к усложненным функциональным взаимоотношениям гармонии романтиков и их свободной полимелодичности. Никогда он не стремится к той самодовлеющей красочности, густоте, роскоши гармонических звучаний, которые образуют важнейшую сторону романтического музыкального языка. Колористическое начало у Бетховена, в особенности в поздних фортепианных сонатах, разработано до очень высокого уровня. И все же никогда оно не достигает господствующего значения, никогда не подавляет общую звуковую концепцию. И никогда собственно структура музыкального произведения не теряет у него своей отчетливости, рельефности. Чтобы продемонстрировать противоположные эстетические устремления Бетховена и романтиков, сопоставим опять Бетховена и Вагнера — композитора, который довел до кульминации типичные тенденции романтических средств выразительности. Вагнер, считавший себя наследником и продолжателем Бетховена, во многом действительно осуществил приближение к своему идеалу. Однако его предельно детализированная музыкальная речь, богатая внешними темброво-колористическими оттенками, пряная в своей чувственной прелести, создает тот эффект «монотонии роскоши» (РимскийКорсаков), при котором теряется чувство формы и внутренней динамики музыки. Для Бетховена подобное явление было принципиально невозможным.

Громадная дистанция между музыкальным мышлением Бетховена и романтиков проявляется столь же ясно в их отношении к жанру миниатюры.

В рамках камерной миниатюры романтики достигли дотоле небывалых для этого вида искусства художественных высот. Новый склад лирики XIX века, выражающей непосредственное эмоциональное излияние, интимное настроение момента, мечтательность, идеально воплотился в песне и одночастной фортепианной пьесе. Именно здесь новаторство романтиков проявилось особенно убедительно, свободно, смело. Романсы Шуберта и Шумана, «Музыкальные моменты» и «Экспромты» Шуберта, «Песни

www.musicfancy.net

без слов» Мендельсона, ноктюрны и мазурки Шопена, одночастные фортепианные пьесы Листа, циклы миниатюр Шумана и Шопена — все они блестяще характеризуют новое, романтическое мышление в музыке и великолепно отражают индивидуальность их создателей. Творчество в русле сонатно-симфонических классицистских традиций давалось композиторам-романтикам гораздо труднее, редко достигало той художественной убедительности и законченности стиля, какая характеризует их одночастные пьесы. Более того, принципы формообразования, типичные для миниатюры, последовательно проникают в симфонические циклы романтиков, радикально меняя их традиционный облик. Так, например, «Неоконченная симфония» Шуберта вобрала в себя закономерности романсного письма; не случайно она и осталась «неоконченной», то есть

--- 157 ---

двухчастной. «Фантастическая» Берлиоза воспринимается как гигантски разросшийся цикл лирических миниатюр. Гейне, назвавший Берлиоза «жаворонком величиной с орла», чутко уловил свойственное его музыке противоречие между внешними формами монументальной сонатности и складом мышления композитора, тяготеющим к миниатюре. Шуман, когда обращается к циклической симфонии, в большой мере теряет индивидуальность художника-романтика, столь ярко проявившуюся в его фортепианных пьесах и романсах. Симфоническая поэма, отражающая не только творческий облик самого Листа, но и общий художественный строй середины XIX века, при всем ясно выраженном стремлении сохранить обобщенно-симфонический строй мысли, свойственный Бетховену, отталкивается прежде всего от одночастной конструкций романтиков, от свойственных ей красочно-вариационных свободных приемов формообразования и т. д. и т. п.

В творчестве Бетховена выступает диаметрально противоположная тенденция. Разумеется, многоликость, разнообразие, богатство бетховенских исканий так велико, что в его наследии нетрудно обнаружить и произведения в плане миниатюры. И все же нельзя не видеть, что сочинения подобного рода занимают у Бетховена подчиненное положение, уступая, как правило, по художественной ценности крупномасштабным, сонатным жанрам. Ни по багателям, ни по «Немецким танцам», ни по песням нельзя составить представление о художественной индивидуальности композитора, гениально проявившего себя в области монументальной формы. На цикл Бетховена «К далекой возлюбленной» справедливо указывают как на прообраз будущих романтических циклов. Но как уступает эта музыка по силе вдохновения, по тематической яркости, по мелодическому богатству не только шубертовским и шумановским циклам, но и сонатным произведениям самого Бетховена! Какой изумительной напевностью обладают некоторые его инструментальные темы, особенно в произведениях позднего стиля. Вспомним хотя бы Andante из медленной части Девятой симфонии, Adagio из Десятого квартета, Largo из Седьмой сонаты, Adagio из Двадцать девятой сонаты, как и бесконечное множество других. В вокальных же миниатюрах Бетховена такое богатство мелодического вдохновения почти не встречается. Характерно при этом, что в рамках инструментального цикла, как элемент структуры сонатного цикла и его драматургии, Бетховен нередко создавал законченные миниатюры, выдающиеся по своей непосредственной красоте и выразительности. Примеров такого рода миниатюрных композиций, выполняющих роль эпизода в цикле, бесконечное множество среди скерцо и менуэтов бетховенских сонат, симфоний, квартетов.

И тем более в поздний период творчества (а именно его-то и пытаются сблизить с романтическим искусством) Бетховен тяготеет к грандиозным, монументальным полотнам. Правда, в этот период он создал «Багатели» ор. 126, которые своей поэтичностью

--- 158 ---

www.musicfancy.net

и оригинальностью возвышаются над всеми другими произведениями Бетховена в форме одночастной миниатюры. Но нельзя не видеть, что эти миниатюры для Бетховена — явление уникальное, не нашедшее продолжения в его последующем творчестве. Наоборот, все произведения последнего десятилетия в жизни Бетховена — от фортепианных сонат (№ 28, 29, 30, 31, 32) до «Торжественной мессы», от Девятой симфонии до последних квартетов — с максимальной художественной силой утверждают свойственный ему монументально-величественный склад мысли, его тяготение к грандиозным, «космическим» масштабам, выражающим возвышенно-отвлеченную образную сферу.

Сопоставление роли миниатюры в творчестве Бетховена и у романтиков делает особенно очевидным, насколько последним была чужда (или не удалась) сфера отвлеченной философской мысли, в высшей степени характерная для Бетховена в целом, а в особенности для произведений позднего периода.

Вспомним, насколько последовательным было тяготение Бетховена к полифонии на протяжении всего его творческого пути. В поздний же период творчества полифония становится для него важнейшей формой мышления, характерным признаком стиля. В полном согласии с философской направленностью мысли воспринимается и обостренный интерес Бетховена последнего периода к квартету — жанру, который именно в его собственном творчестве сложился как выразитель углубленно интеллектуального начала. Вдохновенные и упоенные лирическим чувством эпизоды позднего Бетховена, в которых последующие поколения не без основания усматривали прототип романтической лирики, как правило, уравновешиваются объективными, чаще всего отвлеченно-полифоническими частями. Укажем хотя бы соотношение Adagio и полифонического финала в Двадцать девятой сонате, финальной фуги и всего предшествующего материала в Тридцать первой. Свободные кантиленные мелодии медленных частей, часто действительно перекликающиеся с лирической напевностью романтических тем, появляются у позднего Бетховена в окружении абстрактного, сугубо отвлеченного материала. Аскетически суровые, нередко линеарные по структуре, лишенные песенно-мелодических мотивов, эти темы, часто в полифоническом преломлении, сдвигают центр художественной тяжести произведения с медленных напевных частей. И уже этим нарушается романтический облик всей музыки. Даже финальные вариации последней фортепианной сонаты, написанные на «Ариетту», которая при поверхностном впечатлении очень напоминает миниатюру романтиков, уводят очень далеко от интимной лирической сферы, соприкасаясь с вечностью, с величественным миром космического.

В музыке же романтиков область отвлеченно философского оказывается в подчинении эмоциональному, лирическому началу. Соответственно, выразительные возможности полифонии значительно уступают гармонической красочности. Контрапунктические

--- 159 ---

эпизоды в целом редки в произведениях романтиков, а когда встречаются, то имеют совсем иной облик, чем традиционная полифония, с ее характерным духовным строем. Так, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в сонате Листа h-moll фугированные приемы являются носителем мефистофельского, зловеще-саркастического образа, а вовсе не той возвышенной созерцательной мысли, которая характеризует полифонию позднего Бетховена и, заметим попутно, Баха или Палестрины.

Нет ничего случайного в том, что ни один из романтиков не продолжил художественную линию, разработанную Бетховеном в его квартетном письме. Берлиозу, Листу, Вагнеру был «противопоказан» сам этот камерный жанр, с его внешней сдержанностью, полнейшим отсутствием «ораторской позы» и эстрадности, одноплановостью тембрового колорита. Но и те композиторы, которые создали прекрасную музыку в рамках

www.musicfancy.net