Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Героическому образу противопоставлена тема, напоминающая бытовой чувствительный романс:

В трактовке формы сонатного allegro есть преемственность с «Неоконченной симфонией». Она проявляется в принципе сопоставления тем, в привнесении динамически разработочного элемента в сферу побочной партии в терцовом тональном плане.

--- 251 ---

www.musicfancy.net

Вторая часть, Andante con moto, отличается удивительной красотой. В обеих ее широко развернутых темах песенность сочетается с маршево-героическими интонациями и ритмами. Таков характер первой темы:

Несмотря на свой огромный размер, Andante пленяет песенной непосредственностью и простотой. А. Н. Серов усматривал в этой части связь с народными свадебными песнями. Характерно, что даже развитие Andante, основанное на варьированной куплетности, напоминает гигантски разросшуюся форму шубертовского романса.

Впервой теме Andante (как и в теме побочной партии Allegro) слышатся элементы венгерской народной музыки. Обращает на себя внимание и характерно шубертовский прием игры «светотени», неожиданное мажорное просветление после длительного сумеречного минора.

Втретьей части симфонии Шуберт преображает скерцозность в вальсовость. Музыка насыщена венскими уличными мелодиями, а средний эпизод (трио) написан в духе простодушного деревенского лендлера. Но этот лендлер теперь предстает в виде титанической массовой пляски.

Использование вальса в качестве самостоятельной части симфонического цикла получит в дальнейшем широчайшее распространение в сонатно-симфонической литературе XIX века (Шуман, Берлиоз, Чайковский).

По своей образной структуре финал родствен изображению

--- 252 ---

народного веселья в последней части бетховенской Седьмой симфонии. Но в отличие от Бетховена, Шуберт насыщает свою музыку не танцевальными, а маршевыми элементами.

www.musicfancy.net

Приподнятый тон изложения, стремительные темы, масштабы музыкального развития создают впечатление грандиозной картины возвращения победителей.

В Девятой симфонии Шуберта нет интеллектуальной мощи и великолепной архитектоники произведений Бетховена. Ее сила в другом — в яркости и новизне образов, в покоряющей музыкальности, в исключительной красоте отдельных моментов. Эта симфония всецело принадлежит новой национально-романтической школе.

И в крупном плане, и в деталях проявляется такая широта и единство замысла, такое богатство воображения и силы динамических кульминаций, что все это и поныне потрясает слушателей.

«Истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале», — писал В. В. Стасов о Девятой симфонии Шуберта, утверждая, что она «навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире».

«Гигантское произведение, отличающееся и громадными размерами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохновения...» — писал об этой симфонии П. И. Чайковский, отмечая ее особую самобытность, «прелесть гармонизации» и «свежесть народного элемента, преобладающего в мелодическом рисунке».

2

Бетховенские традиции драматически-философского симфонизма нашли у Шуберта самобытное преломление в ряде камерных произведений, созданных в 20-х годах. Одночастный квартет с-moll (1820) наметил переход к углубленной камерной музыке последних лет. В нем уже есть та проникновенность и художественная неповторимость, которыми отмечены все поздние камерно-симфонические произведения Шуберта. В нем проявляются и новые выразительные приемы, в частности замечательные модуляционные переходы, создающие богатейшие эмоциональные эффекты.

Квартет а-moll ор. 29 (1824) близок по образам к песне «Маргарита за прялкой». С первых же тактов обращает на себя внимание сходство главной темы квартета с этим ранним романсом композитора. При всей глубине музыки квартета, в нем чувствуется женственная хрупкость, при всем простосердечии — утонченность и изящество. Сила этого «песенного» инструментального произведения не в его драматизме, а в глубине и цельности лирического настроения.

--- 253 ---

Первая часть отличается компактностью, достойной «Неоконченной симфонии». Тема главной партии настолько напоминает песню, что кажется целиком перенесенной из романса:

www.musicfancy.net

Ее колористическое вступление было найдено композитором уже в «Маргарите за прялкой» как выражение тихой грусти и подавленности. Замечательны контрасты мажора

— минора в экспозиции, предвосхищающие подобные же выразительные эффекты в Andante Девятой симфонии и в заключительной теме финала d-moll’ного квартета. Гармонически изысканные вариации второй части полны нежной печали122. Особенно оригинален менуэт. Первые его такты, лейтмотив менуэта, звучат вне основной тональности, в приглушенном басовом регистре и заимствованы из песни композитора, в которой изображен исчезнувший таинственный мир123. Чудесные модуляционные приемы развития создают образ большой психологической тонкости (см. пример 130).

И только народно-жанровый финал с его несколько утрированной веселостью как бы извне вторгается в душевный мир Маргариты. Интересный сам по себе самобытными темами венгерского склада и оживленной капризной ритмикой, он все же нарушает единый эмоциональный план предшествующих частей квартета.

Кульминация всего произведения достигнута в менуэте, который, подобно песне «Маргарита за прялкой», заканчивается интонациями душевного угасания:

--- 254 ---

122Вариации написаны на тему из «Розамунды».

123«Боги Греции» на текст Шиллера.

www.musicfancy.net

Квартет d-moll (1824) раскрывает тему человека и судьбы — тему классицистской трагедии. Но Шуберт трактует ее не подражательно (как это было в его «Трагической симфонии»), а в оригинальном, почти автобиографическом преломлении. Образ судьбы у Шуберта не связывается ни с высоким гражданским долгом, ни с суровым, но справедливым нравственным законом, каким он предстает в «Альцесте» Глюка, «ДонЖуане» Моцарта или «Кориолане» Бетховена. У Шуберта судьба — это бездушный «меттерниховский» мир, несущий страдания.

В «Зимнем пути» одинокий тоскующий романтик завершает свои скитания с чувством безысходной обреченности и душевного поражения. В этом квартете он страстно протестует.

Первая часть возрождает бетховенские образы напряженного столкновения. Главная тема своими трагическими грозными интонациями, отрывисто-стаккатным звучанием напоминает бетховенский мотив судьбы. Она показана в широком целеустремленном развитии, с острой динамической кульминацией в конце124. Взволнованное движение вытесняется побочной темой, выражающей мир мечты:

--- 255 ---

124 Как часто бывает и у Бетховена, развитие главной и связующей партий проходит на одном дыхании, без внутренних цезур.

www.musicfancy.net

Соотношение тем дает резко, контрастный драматический эффект в духе Бетховена. Но при этом обе темы, в особенности «романсная» побочная, отличаются неподражаемо шубертовским песенным обаянием. Широкое напряженное развитие первой части приводит к коде, выражающей настроение трагического бессилия.

Гениальные вариации второй части на тему из песни «Смерть и девушка» затрагивают проблему жизни и смерти.

В теме вариаций сконцентрированы интонационные особенности, типичные для многих траурных тем классицистской музыки:

Псалмодическая мелодия, похоронный ритм, хоральный стиль изложения напоминают лаконичную тему из Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

При всей суровости, сдержанности и роковой неумолимости темы смерти, у Шуберта она обладает лирической мягкостью,

--- 256 ---

www.musicfancy.net

человечностью. В вариациях, построенных в целом по классицистскому образцу, сменяющиеся образы скорби, страдания, протеста и просветления достигают огромной выразительной силы.

Но в скерцо и в финале, основанных на драматизации народно-песенных и танцевальных элементов, обостряющийся конфликт между человеком и действительностью завершается победой человеческого духа над смертью.

Редкой оригинальностью отличается финал. Напряженная ритмическая пульсация, смелые модуляции создают образы предельного нервного возбуждения. Квартет заканчивается в бетховенском страстно-протестующем тоне.

Замечательное музыкальное единство квартета обусловлено не только целостностью драматической линии всего цикла, но и интонационным родством между темами разных частей. Эта черта проявилась уже в а-moll’ном квартете. Здесь же дополнительно обращает на себя внимание единство ритмического начала. В теме главной партии, с ее побетховенски страстным обликом, выразительный акцент падает на ритмическую фигуру, которая является носителем образа душевного смятения и страха:

Во второй части она преобразуется в ритм «роковой неизбежности»:

В скерцо и наивном светлом трио она становится танцем:

а в напряженном финале приобретает черты трагической «пляски смерти»:

Квартет G-dur ор. 161 (1826) в еще более самобытной форме развивает принципы

www.musicfancy.net

драматического симфонизма венских классиков. Исключительная оригинальность и смелость выразительных средств выделяют его из всего инструментального наследия Шуберта. Ему не свойственны трагические тона, но по страстности, взволнованности и разнообразию настроений он превосходит в другие камерные произведения композитора. Обилие ярких, контрастирующих, но внутренне связанных между собой тем, захватывающая ритмическая энергия, поразительная смелость модуляционных

--- 257 ---

переходов образуют сонатный цикл грандиозного масштаба. Этот квартет принадлежит к самым выдающимся произведениям мировой камерной литературы.

Струнный квинтет C-dur ор. 163 (1828), с двумя виолончелями, венчает философское направление в музыке Шуберта. Его многогранные образы охватывают широчайший круг душевных состояний – от вдохновенно-сосредоточенного размышления до трагической мрачности и ликования. Героико-эпические тенденции, проявившиеся в этом произведении, находят свое выражение в неожиданных для Шуберта масштабах, приводят

кнеобычайной трактовке традиционных частей цикла. Струнный квинтет, наряду с Девятой симфонией, свидетельствует о том, что Шуберт в своем творчестве приближался

кновому, значительному рубежу.

Знаменательно, что во всех этих камерных произведениях напряженные конфликты, драматические нарастания завершаются народно-жанровыми картинами.

В основе финала квартета d-moll — плясовой мотив с характерным переменным ладом; в финале квартета G-dur — тарантелла, в финале квинтета – марш с явным венгерским колоритом:

--- 258 ---

К поздним камерным произведениям примыкают два фортепианных трио-B-dur (1826) и Es-dur (1827). Вторая част Es-dur' ного трио выделяется глубиной и сосредоточенностью настроения. Особую ветвь инструментальной музыки Шуберта образуют квинтет

www.musicfancy.net

«Форель» ор. 114 для фортепиано и четырех струнных инструментов (1819) и октет для двух скрипок, контрабаса, кларнета, валторны и фагота (1824).

Оба произведения, задуманные как «легкая» музыка для домашних концертов, представляют собой романтизацию инструментального дивертисмента XVIII века. В них ощущается непосредственная близость с песнями и танцами венской улицы. Внешне октет написан по образцу бетховенского септета. Благодаря общности замысла этих двух произведений, структуры и инструментального звучания, особенно ярко проступает различие между классицистским стилем Бетховена и вольным языком поющей и вальсирующей Вены у Шуберта.

Квинтет, одно из самых вдохновенных созданий композитора, насыщен духом национально-австрийской музыки. Шубертовская песня «Форель» легла в основу четвертой части как тема для виртуозных вариаций. В финале явственно слышатся ритмы и мелодические обороты славянских народных танцев. В музыке Западной Европы эти «сюиты» оказались последними образцами такой «легкой» инструментальной музыки, которая по своей поэтичности, вкусу и мастерству не уступает серьезному инструментальному искусству «возвышенного» плана.

3

Будучи учеником Сальери, одного из крупных оперных композиторов Вены конца XVIII

— начала XIX века, Шуберт очень рано проявил творческий интерес к музыкальному театру. Начиная со школьных лет, когда он сочинил «Рыцарь зеркала», и вплоть до последних дней жизни, заполненных мыслью о неоконченном «Графе фон Глейхен», Шуберт был неизменно занят работой над оперой. В его наследии — восемнадцать произведений для музыкального театра125.

Почему же в таком случае Шуберт не создал в оперном искусстве не только своей школы, но даже ни одного произведения, способного соперничать с классицистскими операми? Эта проблема неизменно занимает исследователей шубертовского наследия.

Причиной отчасти могла быть творческая ограниченность Шуберта как композиторалирика. И все же вопрос этим ни в какой мере не исчерпывается. Отдельные сцены шубертовских опер свидетельствуют о том, что в них таились бесспорные драматические возможности. Больше того, шубертовская песня, которая определила

--- 259 ---

новый романтический облик его симфоний, квартетов и фортепианных произведений, вовсе не проникала (пли проникала в минимальной степени) в музыкальный стиль его опер. И, наконец, у нас есть решающий аргумент — « Евгений Онегин» Чайковского. Разве романсно-лирический характер этой оперы в какой-либо мере снизил её жизнеспособность?

Не исключено, что значительной помехой в творческой карьере Шуберта-драматурга была устаревшая школа, в которой он был воспитан. Влияние Сальери на Шуберта больше всего ощутимо именно в оперном творчестве, и далеко не во всем это влияние было прогрессивным. Сальери, плохо понимавший современность и не заметивший великих достижений музыкальной драматургии Моцарта и Бетховена, звал своих учеников «назад к Глюку». Не приходится ставить под сомнение огромное плодотворное воздействие Глюка на всю музыку Шуберта126. Однако в области музыкального театра, где это влияние было огромным, оно, как это ни странно на первый взгляд, сковывало творческие искания композитора. Показательно следующее обстоятельство. Известно, что среди

125Многие из них утеряны частично, некоторые — полностью.

126Наиболее непосредственно оно проявилось в оркестровке шубертовских опер и симфоний и в двуплановой структуре его романсов.

www.musicfancy.net

постановок современного ему венского оперного репертуара Шуберт выделял две оперы. Он очень высоко ценил «Волшебного стрелка» за свежесть и народность музыки, современность стиля, а о «Дон-Жуане» Моцарта говорил как об оперном произведении, не имеющем себе равных. И, однако, его собственное творчество тяготело вовсе не к Моцарту или Веберу, а именно к возвышенному стилю лирической трагедии Глюка. Но героический пафос предреволюционных опер Глюка, придававший им такую огромную художественную силу, был совершенно чужд и самому Шуберту, и, более того, всей венской оперной культуре его времени127. Мы не найдем и следа его в сюжетах шубертовских произведений для театра. Зато в музыке ясно ощутимо стремление воссоздать массивный стиль глюковской оперы. Ничем не оправданное соединение устаревших драматических приемов «предмоцартовской» музыкальной драмы, поораториальному обобщенной и торжественной, с психологическими чертами нового искусства, выразившегося, в частности, в подвижной романтической гармонии (непрерывные, смелые модуляции, хроматически красочные сопоставления и т. д.), создает странное и противоречивое впечатление во многих оперных партитурах Шуберта. Ориентация на драматическую технику прошлого при явном общем тяготении к романтизму не могла не препятствовать успешным поискам нового современного стиля в опере.

Однако решающую роль в судьбе сценической музыки Шуберта сыграло общее состояние оперной культуры в меттерниховской Вене.

--- 261 ---

Передовой художник шубертовского поколения, стремящийся идти по новому пути в музыкальной драматургии, неизбежно сталкивался с огромными, иногда даже непреодолимыми трудностями, неизмеримо превосходящими препятствия, возникавшие при создании симфонии, фортепианной музыки или песни. Это подтверждают творческие биографии не одного только Шуберта, но в равной мере также и Мендельсона, и Шумана. Не случайно Бетховен после «Фиделио», написанного, когда Шуберт был еще ребенком, не сочинил более ни одной оперы.

В отличие от поэзии и драмы, от инструментальной культуры, в музыкальном театре Германии и Австрии вплоть до первой четверти XIX века не было своей оперной школы. Несмотря на отдельные выдающиеся, подчас гениальные произведения, такие как «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта или «Фиделио» Бетховена, в немецкой и австрийской оперной музыке XIX столетия не сформировалось свое характернонациональное жанровое направление, какими были opera seria или buffa в Италии или лирическая трагедия (tragédie mise en musique) во Франции. Надежды, возглагавшиеся деятелями национальной культуры на зингшпиль (в их числе был Гёте), не оправдались. Как показали позднейшие события, самостоятельное лицо национальной оперы в Германии определилось только тогда, когда она порвала с зингшпильными традициями. Таким образом, молодой Шуберт, имея перед глазами отдельные образцы оперных произведений, созданных немецкими и австрийскими композиторами, не видел общего русла, по которому могло идти развитие современной, то есть романтической, национальной оперы.

Кроме того, скверной традицией венской и немецкой опер XVIII и начала XIX столетий был, как правило, низкий идейный и художественный уровень драматических сюжетов. Гёте, размышлявший о судьбе музыкального театра128 в Германии и неоднократно

127В отличие от Германии и Австрии, во Франции глюковская драма имела корни в старинной национальной культуре. И, как показали оперы Мейербера, глюковские традиции имели там перспективы для развития в XIX столетии.

128Он создал ряд «зингшпнльных» пьес: «Клодина фон Виллабелла», «Эрвин и Эльвира» и другие — и предполагал также написать пьесу, которая была бы второй частью к «Волшебной флейте».

www.musicfancy.net