Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими — Десятым Es-dur70 (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) — образуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетховена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления. Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической

--- 136 ---

манерой письма. Каждый из четырех инструментов достигает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, оригинальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выражения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость проявляются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, сосредоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относительная свобода формы в медленных частях обычно уравновешиваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Особенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

70 Десятый квартет называют «Арфовым» из-за эффекта pizzicato в первой части.

www.musicfancy.net

--- 137 ---

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll'ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психологизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема71, с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и

71 Её прообразом можно считать столь же необычную унисонную тему из квартета Моцарта Es-dur.

www.musicfancy.net

всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выражающая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

--- 138 ---

www.musicfancy.net

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «растворяется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

--- 139 ---

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, являются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позднего стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует

www.musicfancy.net

сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один — Grave с вопросительными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими интонациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

--- 140 ---

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раздумья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пределы своей эпохи. Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодических приемов изложения. Большую роль играет здесь вариационный принцип, на котором, как правило, основано развитие медленных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень разнообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) чередуются с часто встречающимися

www.musicfancy.net

у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон выразительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилистических путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в восприятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолончельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Септета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличается тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по существу являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько значительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сонате a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Рудольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Соната для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле — как бы концерт». Ровесница «Героической симфонии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цельностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио

--- 141 ---

В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в медленной вариационной части, обостренные контрасты между частями, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематическое развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насыщенной многообразными колористическими оттенками.

2
Единственная опера Бетховена, «Фиделио» (1805—1814), —	одно из самых значительных

явлений в музыкально-драматическом искусстве XIX века. Неудачная сценическая судьба72 этого произведеният объясняется главным образом дерзновенной смелостью его замысла и воплощения.

На фоне устоявшихся традиций опера Бетховена казалась в свое время произведением

72 Первая постановка оперы под названием «Леонора» состоялась в ноябре 1805 года. Спектакль не имел успеха и после трех представлений сошел со сцены. Против своей воли, но по настоятельным советам друзей Бетховен принялся за переработку произведения. Для новой двухактной редакции Бетховен сочинил новую увертюру: «Леонора» № 3, более традиционную, чем предшествующая «Леонора» № 2, которая приближалась к симфонической поэме («Леонора» № 1 была отвергнута Бетховеном еще до первой постановки оперы). Весной 1806 года опера в новой редакции была поставлена на сцене. В этот раз она выдержала только два представления. И лишь в 1814 году, когда Бетховен находился на вершине своей славы, опера его, уже в третьей редакции, под названием «Фиделио», с новой увертюрой, начала свою сценическую жизнь. В 20-х годах, в период наиболее тесного контакта между Бетховеном и передовой демократической аудиторией, «Фиделио» встретил в Вене широкий общественный отклик. Однако этот успех оказался неустойчивым: на протяжении XIX века бетховенская опера редко исполнялась.

www.musicfancy.net

столь же новаторским и трудно воспринимаемым, каким была «Героическая симфония» в области современной инструментальной музыки.

Напрасны были бы старания связать «Фиделио» с каким-нибудь определенным оперным направлением. Широта идеи и особенности реалистической музыкальной драматургии не укладываются в традиционные рамки. С редкой свободой и органичностью Бетховен объединил принципы различных школ. Возвышенный стиль глюковских трагедий и генделевских ораторий убедительно сплетается здесь с чертами немецкого бытового зингшпиля и французской «оперы спасения». Нетрудно установить преемственность отдельных черт «Фиделио» с предшествующими операми73.

--- 142 ---

Но бесспорные сюжетные и музыкальные связи74 не должны заслонить главного — того нового, что привнес Бетховен в свою оперу. Более того, стилистические источники «Фиделио» нельзя ограничивать только оперной музыкой. Некоторые важнейшие элементы содержания и эстетики «Фиделио» связаны с классической драмой Шиллера. Шиллеровский дух благородной борьбы за справедливость и вера в ее грядущую победу наполняют собой бетховенскую оперу. Как и в поздних драмах Шиллера, действующие лица «Фиделио» отличаются одухотворенностью и героизмом. Их личные побуждения, мотивы и действия сливаются с общенародными гражданскими интересами. Сочувствие к угнетенным, радость по поводу торжества справедливости — именно этими шиллеровскими идеалами, которые впоследствии получили философское обобщение в Девятой симфонии, вдохновлялся Бетховен при создании оперы. Ему были чужды поверхностные занимательные сюжеты. Он сам говорил в конце жизни, что не писал больше опер только потому, что не мог найти подходящей темы. Содержание «Фиделио», пленившее Бетховена своей этической идеей, было воплощено им в стиле и духе шиллеровской драмы 75.

В жанровых сценах первого акта музыка Бетховена близка оперному стилю конца XVIII века. Но начиная с того момента, когда впервые развертывается социально-трагическая линия,

73Не менее очевидны и чисто музыкально-драматургические связи. Так, к традициям зингшпиля восходит структура оперы, особенно разговорные диалоги и ансамбли первой жанровой сцены. Очень ясны связи с драматургией «оперы спасении». Некоторые драматические арии-сцены, ария Леоноры перед финалом первого действия, ария Флорестана в начале второго действия, мелодрама в момент наивысшего психологического напряжения (сцена в темнице в начале второго действия), хор за сценой близки операм Керубини. Смешение бытового и патетического элемента также было в высшей степени характерно для французских опер. Что же касается увертюр «Леонора» № 2 и № 3, то они своей композицией, интонационным складом и даже отдельными оркестровыми приемами напоминают некоторые оперные увертюры Керубини. В вокальном стиле героических арий Бетховен отчасти возрождает традиции Генделя и Глюка. Встречаются даже и совсем традиционные оперные приемы. Так, например, первая ария элодея Пизарро — типичная «ария места» из итальянской opera seria.

74В частности, сюжет «Фиделио» близок «операм спасения» и представляет собой не более чем переработку либретто французского писателя Буйи. Уже несколько опер на этот сюжет предшествовало бетховенской. Бетховен знал две из них: оперу Гаво «Супружеская любовь», поставленную в Париже в 1798 году, и оперу Паэра «Леонора», шедшую в Дрездене в 1804 году. Немецкое либретто «Фиделио» принадлежит Зонлейтеру. Вторая редакция — другу Бетховена Стефану Брейнинигу, третья — литератору Трейчке.

75Сюжет «Фиделио» таков. В подземной темнице томится благородный и честный Флорестан, ставший жертвой разоблаченного им тирана — губернатора Пизарро. Жена Флорестана Леонора замышляет спасение мужа, для чего, переодевшись в мужской костюм и приняв имя Фиделио, поступает в услужение к тюремщику Рокко. Пизарро, узнав о том, что ожидается приезд министра дона Фернандо, приказывает Рокко умертвить узника. Тюремщик отказывается, тогда губернатор решается сам убить Флорестана. Рокко и Фиделио спускаются в подземелье, чтобы приготовить могилу несчастному. Спустившись вслед за ними, Пизарро пытается осуществить свой план, но Леонора, став между убийцей н узником, восклицает: «Убей сначала жену». Замешательство Пизарро настолько велико, что он упускает момент, в подземелье доносится звук трубы, возвещающей прибытие Фернандо. Тиран схвачен. На площади перед крепостью народ празднует свободу и выражает восхищение мужественным поступком Леоноры.

www.musicfancy.net

--- 144 ---

композитору понадобились новые выразительные средства, и он нашел их в собственной симфонической музыке.

Роль симфонической драматургии в «Фиделио» чрезвычайно велика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превосходит ее. Так, например, самый сильный в музыкальном отношении эпизод оперы — зловещая сцена в темнице второго акта — почти полностью основан на симфоническом развитии. И также не случайно, что вокальная партия в «Фиделио» в большой мере лишена привычных черт оперной песенности.

К наиболее сильным вокальным эпизодам оперы относится знаменитый d-moll'ный дуэт Леоноры и Рокко (в сцене рытья могилы). Две большие арии, характеризующие героев оперы Флорестана и Леонору, принадлежат к наиболее драматичным и развитым образцам арий-сцен. При этом самобытная декламация бетховенской оперы сильнейшим образом напоминает интонационный склад «Героической» и Девятой симфоний.

Родство с симфонической музыкой заметно и в широте, обобщенности характеристик, в крупном масштабе некоторых сцен. Когда после мрака подземелья врывается ослепительный солнечный свет и всеобщее народное ликование сменяет трагическую напряженность, кажется, что в зрительно ощутимых образах воплощаются торжествующие финалы «Героической», Пятой и Девятой симфоний.

Развитие оперного действия в целом напоминает излюбленную Бетховеном структуру героико-драматических симфонических циклов — « через борьбу от мрака к свету». Дополнительное сходство с симфонией проступает в заключительной сцене-кантате — предшественнице хорового финала Девятой симфонии.

По-новому трактованы в «Фиделио» и хоры. В последней редакции их осталось только два, и оба они поражают своей психологической правдивостью. Хор узников (финал первого акта) принадлежит к самым потрясающим драматическим сценам мировой оперной литературы. С огромной реалистической силой передается контраст между первыми робкими возгласами дрожащих от страха заключенных и мощным гимном благодарности, в который эти возгласы постепенно перерастают. Именно смелость реалистических приемов бетховенской драмы отпугнула в свое время публику, воспитанную на условностях современной оперы. Известно, что один из сильнейших эмоциональных эффектов оперы — звук трубы, возвещающей наступление свободы в тот самый момент, когда злодей собирается умертвить героя, — вызвал нарекание критики: композитора упрекали в том, что он ввел в высокую сферу искусства низменный звук почтового рожка.

М. И. Глинка, как никто в XIX веке, оценил художественное значение бетховенской «неудачной» оперы.

--- 144 ---

Бетховен неоднократно обращался к музыке для сцены, связанной с драматическим театром и балетом. Первое сценическое произведение Бетховена, поставленное в Вене, — балет «Творения Прометея» (1800—1801). В мифологической фабуле композитора привлекал образ Прометея-титана, осчастливившего человечество76.

Среди произведений Бетховена для сцены выделяется его широко известная музыка к

76 Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номеров. Увертюра стремительного характера близка к Первой симфонии. Первый номер балета — « Гроза» — послужил прообразом четвертой части «Пасторальной симфонии», написанной восемь лет спустя.

www.musicfancy.net

трагедии Гёте «Эгмонт» (1810). Сюжет трагедии заимствован из истории героической борьбы нидерландского народа с испанскими угнетателями. Музыка Бетховена усилила ее революционно-героические черты77.

3

К наиболее значительным произведениям композитора принадлежит «Торжественная месса» D-dur для четырех солистов, хора и оркестра (1818—1823). Написанная одновременно с Девятой симфонией и фортепианной сонатой ор. 106, месса родственна им по глубине постановки философских вопросов, по грандиозности, новизне интонационного строя и формы. Идейная значимость этого сочинения несоизмерима с тем внешним поводом, который послужил толчком к его созданию78.

--- 145 ---

Месса для Бетховена не имела ритуально-церковного смысла, Он усматривал в ней исторически сложившийся жанр, в котором накопились богатейшие традиции философской музыки (Палестрина, Бах, Моцарт, Гайдн). Произведение Бетховена далеко от идеологии католицизма, догматов христианства. В этом монументальном произведении воплощен характерный для позднего Бетховена идейный замысел. Музыка мессы пронизана «фаустианством»: в ней господствует дух беспокойного сомнения, но вера в жизнь преодолевает мучительные философские искания.

Подобно h-moll'ной мессе Баха, «Торжественная месса» Бетховена ни по смыслу, ни по форме выражения, ни по масштабам не предназначена для церковного исполнения. Знаменательно, что сам композитор рекомендовал исполнять свою мессу в концерте, в виде оратории79.

Бетховенская месса поражает цельностью композиции. Она словно высечена из одной глыбы. Между разными ее частями существует несомненная интонационная (почти «лейтмотивная») связь. Строгий тональный план объединяет все произведение80. Роль оркестрового развития настолько значительна, что это произведение можно назвать синтетическим по жанру.

Каждая из традиционных пяти частей мессы ярко индивидуальна в музыкальном

77 Композитор написал к «Эгмонту» девять номеров. Три из них связаны с Клерхен, возлюбленной Эгмонта, героической девушкой, желающей сражаться рядом со своим возлюбленным. Одна песня Клерхен — походная военная («Гремят барабаны»), в духе быстрого марша, с резко звучащим сопровождением флейт и барабана. Вторая песня — « В радости н горе» — характеризует Клерхен с лирической стороны. Картине смерти Клерхен Бетховен посвящает отдельный выразительный музыкальный эпизод. В партитуру «Эгмонта» входят также: мелодрама последнего монолога приговоренного к смерти Эгмонта, в котором он призывает народ к восстанию и сопротивлению с оружием в руках; «Победная симфония» финала, где звучит блестящая ликующая музыка коды увертюры; и, наконец, четыре антракта и великолепная увертюра. Последняя в сжатой симфонической форме выявляет героическую линию гётевской трагедии (См. раздел

«Увертюры», с. 109—111).

К произведениям Бетховена для сцены относится также музыка к «Рыцарскому балету», написанная в 1790 году по заказу друга Бетховена, графа Вальдштейна, к пьесам Коцебу «Развалины Афин» (1811), «Король Стефан» (1811) и «Триумфальный марш» к драме Куффнера «Тарпейя» (1813).

В конце жизни Бетховен задумал написать оперу на сюжет народной сказки «Мелузина», которую обработал для него выдающийся венский поэт и драматург Грильпарцер. Но от этого замысла осталось только несколько эскизов.

78Бетховен начал сочинять мессу ко дню посвящения своего яруга эрцгерцога Рудольфа в архиепископы. Известно, что Бетховен всячески отговаривал его от принятия духовного сана и не скрывал своего иронического отношения к этому поступку после того, как он свершился. Месса не была закончена к сроку и появилась на свет несколько лет спустя вместе с Девятой симфонией.

79Первое полное исполнение «Торжественной мессы» состоялось в Петербурге в 1824 году по инициативе князя Н. В. Голицына.

80Господствуют D-dur и B-dur – тональные центры Девятой симфонии.

www.musicfancy.net

отношении. Наиболее проста первая часть, «Kyrie eleison», написанная в трехчастной форме; ее развитие основано на противопоставлении моментов торжественной величавости чувствам душевной слабости и печали:

--- 146 ---

Первый из этих образов охарактеризован блестящей инструментально-концертной музыкой, второй — трогательной вокальной кантиленой, интонации которой проникают в лирическую последнюю часть.

«Gloria» — сложнейшее многочастное построение, включающее фугу. Основная тема части близка трио из Девятой симфонии и русской теме «Слава» из трио скерцо Восьмого квартета.

Необычен интонационный строй мессы. Колористические эффекты хорового звучания придают всей музыке особенную красоту, в «Et incarnatus», напоминая хоровой стиль Палестрины, неожиданно звучат старинные лады:

www.musicfancy.net