Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Но не только в тех песнях, где благодаря сюжету напрашивается изобразительность (например, журчание ручейка, фанфара охотника, жужжание прялки), но и там, где господствует отвлеченное настроение, в сопровождении скрыты приемы, вызывающие ясные внешние образы.

Так, в песне «Смерть и девушка» монотонное последование хоральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движения. В «Сединах» — одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон создается ритмом сарабанды. (Сарабанда — старинный танец, выросший на основе траурного ритуала.) В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (так называемое lemento, широко распространенное в опере начиная с XVII века). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша:

--- 219 ---

www.musicfancy.net

Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккордам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты.

Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.

Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие

--- 220 ---

оттенки чувств». Именно стремлением правдиво отразить в музыке психологические образы можно объяснить колоссальное обогащение гармонического языка в XIX столетии. Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в этой области. В фортепианном сопровождении к своим песням он открыл неизведанные дотоле выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере

www.musicfancy.net

был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тексте. Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертовских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта всегда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «программный» смысл одного из его наиболее характерных приемов — колебание между минором и мажором — раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где чередование лада соответствует душевному колебанию между надеждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость характеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зловещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто подчеркивается неустойчивыми звучаниями (см. «Атлас», «Маргарита за прялкой»):

--- 221 ---

www.musicfancy.net

Свойственное Шуберту «исключительное чутье тональной связи и тональноколористической экспрессии» (Асафьев) тоже сложилось в поисках правдивого воплощения поэтического образа. Так, например, «Скиталец» начинается в основной тональности, и при помощи этого тонально-гармонического приема передается ощущение блуждания; песня «Ямщику Кроносу», где поэт рисует бурную, импульсивную жизнь, насыщена необычными модуляциями, и т. д. В самом конце жизни романтическая поэзия Гейне натолкнула Шуберта на особенные находки в этой области.

Красочная выразительность шубертовских гармоний не имела себе подобных в искусстве предшественников. Чайковский писал о прелести гармонизации Шуберта. Кюи восхищался оригинальными поворотами гармонии в его произведениях.

Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую выразительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепианной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепиано как инструмент с богатейшими красочновыразительными ресурсами. Рельефная вокальная мелодия противопоставляется фортепианному «плану» — его многообразным тембровым эффектам, педальным звучностям. Вокально-кантиленные и декламационные приемы, звукоизобразительность преломленная сквозь характерную «фортепианность», — все это придает шубертовским аккомпанементам подлинную новизну. Наконец,

--- 222 ---

именно с пианистическим звучанием связаны и новые красочные свойства шубертовских гармоний.

Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Их нельзя представить себе в каком-либо ином тембровом звучании. (Только в самых ранних - «кантатных» - песнях Шуберта сопровождение напрашивается на оркестровое

www.musicfancy.net

переложение.) О фортепианной природе шубертовских аккомпанементов ярче всего говорит тот факт, что Мендельсон при создании своих знаменитых «Песен без слов» для рояля откровенно опирался на их стиль. И тем не менее именно к партии сопровождения восходят многие черты симфонических и камерно-инструментальных тем Шуберта. Так, в «Неоконченной симфонии» в главных и побочных темах (примеры 121 и 122), в побочной теме второй части, в главной теме a-moll’ного квартета, в заключительной теме d- moll’ного квартета и во многих других колористический фон, подобно фортепианному вступлению к песне, создает определённое настроение, предваряя появление собственно темы:

Темброво-красочные свойства фона, изобразительные ассоциации, «остинатнопериодическая» структура в высшей степени близки камерным аккомпанементам романсов. Более того, некоторые из «вступлений» к инструментальным темам Шуберта были предвосхищены определенными песнями композитора.

--- 223 ---

4

Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с пространных баллад (напоминающих баллады И. Цумштейга), Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры. Однако романтическая свобода и «речевая» выразительность его песен сочетались со строгим, логичным музыкальным оформлением. В большинстве песен он придерживался традиционной куплетности, характерной для австрийской и немецкой бытовой песни. Увлечение балладой 109 относится почти исключительно к раннему творческому периоду Шуберта. Варьируя в связи с развитием поэтического образа отдельные выразительные элементы песни, Шуберт достиг особой гибкости, динамики и художественной точности в

109 То есть песней на стихотворный повествовательный текст, часто с элементами фантастики, где в музыке изображались сменяющиеся в тексте картины.

www.musicfancy.net

трактовке традиционной куплетной формы.

Он прибегал к неизменной куплетности только в тех случаях, когда песня по замыслу должна была сохранить близость к народно-бытовым образцам и обладать выдержанным настроением («Розочка», «В путь», «Баркарола»). Как правило, песни Шуберта отличаются неисчерпаемым разнообразием формы. Композитор достигал этого тонкими мелодическими видоизменениями вокальной партии и гармоническим варьированием, которое по-новому расцвечивало мелодии куплетов. Много значило и тембровоколористическое варьирование фактуры. Почти в каждом романсе проблема формы разрешена своеобразно, в зависимости от содержания текста.

В качестве одного из средств конкретизации и усиления драматизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность использована как прием для передачи диалога между юношей и ручейком110. В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность отражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первоначальному настроению.

Новые приемы формообразования, разработанные Шубертом в вокальных миниатюрах, он перенес и в инструментальную музыку. Это сказалось прежде всего в увлечении вариационным развитием инструментальных тем. В «темах с вариациями» Шуберт обычно оставался в рамках классицистскйх традиций. Но в других жанрах

--- 224 ---

в частности в сонате, для Шуберта стало типичным двукратное или многократное повторение темы, напоминающее варьирование куплетов в песне. Этот прием вариационного преобразования, своеобразно переплетавшийся с сонатными принципами развития, придавал шубертовской сонате романтические черты.

Трехчастная форма встречается и в его фортепианных «Экспромтах», «Музыкальных моментах» и даже — что казалось в то время особенно необычным — в темах сонатносимфонических циклов111.

5

Среди песен, созданных Шубертом в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенно плодотворное воздействие на него оказала поэзия Гёте.

«Маргарита за прялкой» (1814) открывает собой галерею новых музыкальноромантических образов. Тема «лирической исповеди» выявлена в этом романсе с огромной художественной силой. В нем достигнуто полное равновесие двух наиболее характерных сторон шубертовского романсного творчества: близость к народножанровым традициям и стремление к тонкому психологизму. Типично романтические приемы — обновленный строй интонаций, усиление роли красочности, гибкая и динамическая куплетная форма — даны здесь с предельной законченностью. Благодаря своей непосредственности и поэтическому настроению «Маргарита за прялкой» воспринимается как свободное эмоциональное излияние.

Баллада «Лесной царь» (1815) замечательна своей романтической взволнованностью, остротой ситуаций, яркой характеристикой образов. Шуберт нашел здесь новые

110В первой части юноша жалуется ручью. В среднем эпизоде ручей утешает человека. Реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре. Изменяется и фортепианный фон. Он заимствован из «монолога» ручья и изображает течение воды.

111Таковы главные партии второй части «Неоконченной» или первой частя Девятой симфонии, фортепианных сонат B-dur, A-dur.

www.musicfancy.net

«диссонантные» интонации, служащие выражению чувства ужаса, передаче образов мрачной фантастики.

Втом же году была создана «Розочка», отличающаяся простотой и близостью к народнобытовым песням.

Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скиталец» (1816) на текст Г. Ф. Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих романтической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.

В«Скитальце» с большой рельефностью отражена смена настроений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство

--- 225 ---

одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.

Шесть лет спустя композитор использовал эту тему в своей фортепианной фантазии:

«Смерть и девушка» (1817) на текст М. Клаудиуса — образец философской лирики. В этой песне, построенной в виде диалога, дается своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. Трепетные звуки мольбы драматически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.

Романс на текст Ф. Шобера «К музыке» (1817) выделяется своей величавой «генделевской» приподнятостью.

Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выражение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера, посвященные извечной романтической теме отвергнутой любви, отличались художественными чертами, родственными лирическому дару Шуберта. Первый цикл — «Прекрасная мельничиха» (1823), — состоящий из двадцати песен, называют музыкальным «романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, вместе же они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития и кульминацией.

Тема любви переплетается с романтикой странствований, воспетой многими поэтами шубертовского поколения (наиболее ярко — в стихах Эйхендорфа). Большое место в цикле занимают романтизированные картины природы, окрашенные душевными переживаниями рассказчика.

Бесспорно, господствующее настроение в шубертовской музыке – лирическое. И тем не менее композитор отразил в своем произведении первоначальный, театральный замысел мюллеровских стихов. В нем ясно намечен драматургический план. Большой диапазон настроений отличает этот цикл и находит проявление в драматически развертывающейся сюжетной линии: жизнерадостная наивность вначале, пробуждающаяся,любовь, надежла,

www.musicfancy.net

ликование, тревога и подозрение, ревность с ее страданиями и тихая грусть. Многие песни вызывают сценические ассоциации: странник, идущий вдоль ручья, пробудившаяся ото сна красавица («Утренний

--- 226 ---

привет»), праздник на мельнице («Праздничный вечер»), скачущий охотник. Но особенно примечательно следующее обстоятельство. Из двадцати пяти стихов поэтического цикла Шуберт использовал только двадцать. При этом самый яркий театральный прием — появление нового «действующего лица», который вызывает резкий перелом в развитии событий, — совпал в музыкальном цикле с точкой золотого сечения112.

Композитор почувствовал и народный характер поэзии Мюллера, не зная о том, что поэт писал «Прекрасную мельничиху» по определенному образцу, а именно — по знаменитому сборнику народных стихов «Чудесный рог мальчика», изданному поэтами Арнимом и Брентано в 1808 году. В шубертовском цикле большинство песен написано в простой куплетной форме, типичной для немецкой и австрийской народной песни. К подобной простой строфичности Шуберт и в ранние годы обращался редко. В 20-е же годы он отошел от куплетности в целом, предпочитая созданную им форму свободной миниатюры. Народный характер стихов ясно отразился и на мелодической структуре песен. В целом «Прекрасная мельничиха» — одно из наиболее ярких воплощений у Шуберта образов народной поэзии в музыке.

Мельничный подмастерье, юноша в расцвете сил, отправляется в путь. Красота природы и жизни безудержно манит его. Через весь цикл проходит образ ручейка. Он как бы двойник рассказчика — его друг, советчик, учитель. Образ бурлящей воды, зовущей к движению и странствию, открывает собой цикл («В путь»), и юноша, следуя течению ручья, бредет неизвестно куда («Куда»). Ровному журчанию ручейка, образующему неизменный звукоизобразительный фон этих песен, сопутствует радостное, весеннее настроение. Вид мельницы привлекает внимание путника («Стой»). Вспыхнувшая любовь к прекрасной дочери мельника заставляет его задержаться. В выражении благодарности ручейку за то, что он привел героя к ней («Благодарность ручью»), бездумно-счастливое настроение сменяется более сдержанным и сосредоточенным. В песне «Праздничный вечер» лирические излияния сочетаются с жанрово-описательными моментами. Последующая группа песен («Желание знать», «Нетерпение», «Утренний привет», «Цветы мельника», «Дождь слез») выражает разные оттенки наивной жизнерадостности и пробуждающейся любви. Все они отличаются большой простотой.

Драматическая вершина этой части цикла — романс «Моя» — полон ликования и счастья взаимной любви. Его сверкающая D-dur'ная тональность, героические контуры мелодии, элементы маршевости в ритме выделяются на фоне мягкого звучания предшествующих песен:

--- 227 ---

112 Точка золотого сечения — одна из классических пропорций архитектуры, в которой целое так относится к большему, как большее к меньшему.

www.musicfancy.net

Последующие эпизоды («Пауза» и «С зеленой лентой лютни»), изображающие переполненного счастьем любовника, служат как бы интермедией между двумя «действиями» цикла. Перелом наступает при неожиданном появлении соперника («Охотник»). В музыкальной характеристике скачущего всадника уже таится угроза. Изобразительный момент фортепианного сопровождения — стук копыт, охотничья фанфара — вызывает ощущение тревоги:

Песнь «Ревность и гордость» полна смятения и страдания. Эти чувства переданы и в бурной мелодии, и в стремительном движении фортепианной партии, и даже в скорбной тональности g-moll. В песнях «Любимый цвет», «Злой цвет», «Засохшие цветы» душевные терзания все более усиливаются. Музыкальный образ рассказчика утрачивает былую наивность, становится драматичным. В заключительных номерах цикла острая напряженность чувств переходит в тихую грусть и обреченность. Отвергнутый возлюбленный ищет и находит утешение у ручейка («Мельник и ручей»). В последней песне («Колыбельная ручья») лаконичными приёмами создан образ печальной умиротворенности и забвения.

Шуберт создал здесь особый тип лирической музыкальной драматургии, который не укладывался в рамки оперного жанра. Он не следовал за Бетховеном, который еще в 1816 году сочинил песенный

--- 228 ---

www.musicfancy.net

цикл «К далекой возлюбленной». В отличие от бетховенского цикла, построенного по сюитному принципу (то есть отдельные номера сопоставлялись без внутренних связей), песни «Прекрасной мельничихи» объединены между собой. Шуберт достигает внутреннего музыкально-драматического единства новыми приемами. Не будучи всегда очевидными, эти приёмы тем не менее ощущаются музыкально восприимчивым слушателем. Так, большую объединяющую роль играет сквозной образ цикла — изобразительный фон ручейка. Между отдельными песнями существуют перекрестные тональные связи. И, наконец, последовательность образов-картин создает целостную музыкально-драматургическую линию.

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен — « Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:

Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути» ощущать неизменный фон — поступь одинокого путника 113.

Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куплеты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным. Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»).

Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра,

--- 229 ---

напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображение природы насыщается все более мрачными, зловещими красками. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаменелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспоминания о былой радости («Воспоминания»).

В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких

113 Например: «Одиночество», «Путевой столб», «Бодрость».

www.musicfancy.net