Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды — с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. В последних лучших сонатах (A-dur, B-dur, 1828) композитора начали привлекать также и крупные, масштабные формы, виртуозность.

И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинствах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на концертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шопена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой XIX столетия. В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства, и от произведений композиторов-романтиков следующего поколения. Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизационное происхождение. Свободное изложение с частыми отступлениями от основной линии развития, господство песенных лирических тем, преобладание красочно вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости или рыхлости. Это относится преимущественно к сонатным allegro. Медленные части, как правило, великолепны. К самым выдающимся образцам фортепианной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur'ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам. Она написана в трехдольном размере, но характерные жанровые признаки сближают ее с маршем119. Музыка, насыщенная глубоким трагизмом, полна динамики и драматичности.

В первой части привлекает внимание характерно Шубертовский песенно-вариантный тип развития основной темы:

--- 241 ---

24 Выдержанная ритмическая фигура, ассоциирующаяся с поступью, пунктированный ритм, аккордовая фактура, трехчастная контрастная форма.

www.musicfancy.net

Симфоническое творчество: ранние симфонии, романтические симфонии — «Неоконченная» и симфония С-dur. Квартеты и другие камерные произведения. Оперная культура меттерниховской Вены и Шуберт. Хоровая музыка. Судьба шубертовского

наследия

1

Ранние симфонии Шуберта характеризуются близостью к венской классицистской школе. Из них наиболее значительны Четвертая «Трагическая» (с-moll, 1816), и Пятая (В-dur, 1816). Эти произведения заняли прочное место в симфоническом репертуаре

--- 242 ---

благодаря своему мелодическому обаянию, пластичности формы, тонкости инструментовки.

Четвертая, с-moll’ная, которую композитор назвал «Трагической», воспроизводит типичные героико-трагические образы сложившиеся в общественной атмосфере кануна

www.musicfancy.net

Французской революции. В музыке эту героико-трагическую тему открыл Глюк и с непревзойденным совершенством развил Бетховен. В Четвертой симфонии Шуберта звучат не новые его интонации (хотя к этому времени уже были созданы и «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь»), а ставшая уже привычной трагическая патетика классицистского стиля. В главной теме, в частности, слышатся и «Орфей» Глюка, и увертюра к «Медее» Керубини, и с-moll’ный квартет Бетховена (интонационнотематическое сходство которого с шубертовской симфонией просто разительно), и его «Патетическая соната», и отголоски бетховенских героико-драматических симфоний и увертюр.

Вступление поражает своей эмоциональной глубиной, смелостью выражения, обещая почти бетховенский размах и страстно-трагическую силу:

Но в дальнейшем Шуберт не удерживается на этом уровне, и симфония в целом воспринимается как несколько схематизированное подражание Бетховену. Только вторая лирическая часть своей вдохновенной песенностью и непринужденной эмоциональностью предвещает появление Шуберта — симфониста-романтика.

Пятая симфония близка по характеру инструментальной музыке Моцарта. Игривая, солнечная, прозрачная, она поэтизирует образы раннего венского классицизма. В первой части веселый

www.musicfancy.net

--- 243 ---

уравновешенный танец по-моцартовски сменяется эпизодами оперного склада. Ариозная кантилена второй части воспроизводит черты «чувствительного» стиля XVIII века, а танцевальность финала напоминает народно-плясовые финалы Гайдна или раннего Бетховена:

Проявляя безупречное чувство меры, Шуберт воспроизводит здесь «галантность», симметричность, ясную расчлененность классицистской симфонии XVIII века, еще очень связанную с традициями сюиты.

После Пятой симфонии наступил шестилетний период новых исканий в области инструментальной музыки. В эти годы была написана Шестая симфония С-dur (1818), близкая последней симфонии композитора, и незавершенная Седьмая в е-moll.

И, наконец, в 1822 году появилась «Неоконченная» - первая лирическая симфония, выраженная законченными романтическими средствами. Сохраняя основные принципы бетховенского симфонизма –

--- 244 ---

серьезность, драматичность, глубину, — Шуберт показал в своём произведении новый мир чувств. Интимная поэтическая атмосфера, грустная задумчивость господствуют в ее настроении.

И тем не менее здесь есть столкновение — серьезное, глубокое, напряженное. Вечный конфликт между действительностью и мечтой, живущей в душе каждого романтика, определяет драматический характер музыки. Все столкновения развертываются во

www.musicfancy.net

внутреннем мире героя.

Углубленно лирическое настроение этого произведения, необычное в симфонической музыке, связано с образами шубертовского романса. Впервые романтическая вокальная лирика стала «программой» обобщающего симфонического произведения. Даже наиболее характерные выразительные средства «Неоконченной симфонии» словно непосредственно перенесены из песенной сферы120.

Новые лирические образы и соответствующие им выразительные средства не укладывались в схему классицистской симфонии и привели к преобразованию традиционной формы. Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности. Соотношение ее частей вовсе не повторяет закономерности первых двух частей классицистского цикла. Известно, что Шуберт, начав сочинять третью часть — менуэт, — вскоре отказался от мысли его продолжить. Обе части уравновешивают друг друга как две равноценные лирико-психологические картины. В своеобразной структуре этой симфонии проявилась тенденция к преодолению многочастности инструментального цикла, что станет характерным для романтического симфонизма XIX века.

С первых звуков симфонии слушатель погружается в эмоциональную сферу романса. В приглушенных таинственных «речевых» интонациях темы вступления уже ощутимы черты шубертовской песни (унисон контрабасов и виолончелей в низких регистрах на

pianissimo):

Красочный фон, наподобие фортепианного вступления к романсу, предшествует появлению основной темы. Протяжная жалобная

--- 245 ---

тема главной партии, напоминающая песенную мелодию, сопровождается тремолирующим остинатным «аккомпанементом»:

25 На g-moll’ ную симфонию Моцарта часто справедливо указывают как на непосредственную предшественницу «Неоконченной». И все же, хотя симфонии Моцарта бесспорно присущ лирический характер, тем не менее интонационный склад ее тем, структура сонатного allegro и драматургия всего цикла связаны с типичными чертами эстетики классицизма.

www.musicfancy.net

Тема побочной партии, звучащая в глубоком тембре виолончелей, отличается редким мелодическим обаянием. Она связана с венской бытовой песней многими своими выразительными деталями

--- 246 ---

(начиная с пульсирующего синкопированного фона и кончая структурной симметрией по схеме АВВА):

www.musicfancy.net

Печальной, свободно льющейся основной теме, с ее тревожным настроением, непосредственно противостоит светлая лирика побочной. Создается новый эффект контраста в пределах лирических образов. Это приводит к существенному видоизменению внутренней структуры сонатной формы.

Главная партия изложена в форме законченного периода. Здесь нет ни динамических разработочных связующих частей, ни резких тональных противопоставлений, типичных для сонатного allegro классицистской симфонии. Главная тема «соединяется» с побочной двумя аккордами. Тональное соотношение не традиционное, а терцовое (h-moll — G-dur в экспозиции, h-moll — D-dur в репризе). Но зато внутри на первый взгляд идиллическиумиротворенной побочной партии развертывается напряженное столкновение. Его кульминация (перед концом экспозиции в момент прорыва побочной партии) по всей своей драматической силе сравнима с бетховенскими динамическими вершинами.

Очень большую роль в развитии тем играют многообразные колористические приемы. Красочный фон является неотъемлемыми элементом выразительности каждой темы. Эффект «фортепианного вступления» предваряет появление не только главной, но и побочной партии. Интонации фона органически вплетаются в сонатное развитие: остро драматическая разработка основана на теме вступления и на аккомпанирующем «фоне» побочной партии.

Множество тонких красочно-выразительных эффектов Шуберт нашел в самой фактуре. Но сильнее всего красочность его мышления проявилась в оркестровом звучании. Огромная роль деревянных духовых (и в качестве ведущих сольных инструментов для усиления вокальной выразительности мелодии, и в новом обогащенном тембровом сочетании), низкие регистры и унисонные звучания у струнных, оркестровые pianissimo, приемы переклички, «педальные» эффекты видоизменили и обогатили звучание старого оркестра.

Вторая часть, Andante соn moto, полна той же поэтической задумчивости, что и первая, но без ее драматизма; музыка приобретает более просветленный, мужественный характер, даже с

--- 247 ---

некоторым героическим оттенком. В ней преодолеваются тревога и грусть первой части. От душевного смятения остается только воспоминание.

Интонационные особенности и тип развития второй части в высшей степени родственны наиболее характерным чертам Аllegro121.

Изумительной красотой отличаются обе ее темы: и широкая певучая главная, изложенная в законченной трехчастнои песенной форме, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттенками которые подчеркиваются чудесными по своей окраске модуляциями. Замечательный эффект угасания найден композитором в самом конце произведения.

121 Форма Andante – соната без разработки.

www.musicfancy.net

--- 248 ---

www.musicfancy.net

Никто из композиторов первой половины XIX века не знал «Неоконченной симфонии» Шуберта. Рукопись была обнаружена только в 1865 году, уже после того как Мендельсон, Берлиоз, Шуман и Лист внесли свой вклад в формирование романтического симфонизма. Девятая симфония С-dur (1828) — произведение столь же новаторское, как и «Неоконченная». Но если последняя была выражением интимных настроений, то Девятая

—искрящаяся, юная, полная жизненной энергии — представляет собой воплощение на- родно-героических образов. Даже в ее «божественных длиннотах» (Шуман) чувствуется эпическая поэзия. Шуману, которому принадлежит заслуга открытия этого произведения, оно казалось олицетворением духа Вены — ее народной культуры, истории, ее природы.

В Девятой симфонии ощутим отблеск, наиболее животрепещущего мотива современности

—мотива войны и мира, под знаком которого формировалось мировоззрение художника шубертовского поколения. Вместе с тем в этой музыке живут образы национального фольклора. Так, вступление, с его «волшебным» звучанием валторн и красочной трансформацией ярко самобытной темы, окрашено колоритом «лесной романтики»:

--- 249 ---

Этот образ, господствующий в немецком фольклоре, станет типичным для романтической поэзии и оперы XIX века (Эйхендорф — в поэзии, Вебер, Маршнер, Вагнер — в музыке). Во вступлении также найден эффект, напоминающий постепенное приближение

www.musicfancy.net

торжественного шествия.

Романтический колорит симфонии ощутим во многих ее элементах, начиная с романснобытового характера лирических тем и кончая звучанием оркестра, в котором почти речевая выразительность сочетается с богатейшими переливами красок.

Но при этом во всем произведении царит стихия марша. Ритмы шествия, звучание фанфар пронизывают всю музыку. В Девятой симфонии Шуберт наиболее полно и ярко воплотил свое представление о героических помыслах современности.

В ликующем стремительном Allegro ma non troppo господствует блистательная тема главной партии:

Из ее фанфарообразных интонаций вырастает героический мотив, пронизывающий все разработочные эпизоды. Мощные возгласы тромбонов на фоне сияющего звучания деревянных духовых, смелые гармонические сопоставления и модуляции придают стремительному взлету Allegro яркий романтический колорит:

--- 250 ---

www.musicfancy.net