Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 07_Dr_ja_Gumilewa_red
.docНа мировоззрение художников XX века оказывали большое влияние две философские системы: Ф. Ницше и В. Соловьева [171]. Эстетика В. Соловьева положила начало общественному движению, сложившемуся в России на рубеже Х1Х-ХХ вв. и направленному на преобразование общества исключительно средствами культуры и искусства, то есть путем духовного самосовершенствования» [123; 82].
Восприятие философии Ницше проходило через освобождение от мещанских форм существования, через моду на артистическое поведение, которое и представлялось как свободное от моральных норм и запретов, с одной стороны, с другой - как отнесенное к искусству, театру. Актерство становилось нормой поведения художника применительно к любому искусству [104]. Между тем число моделей поведения (образцов театральности) в театре увеличивалось, расширяя горизонты культурных связей.
В начале XX века российский зритель смог познакомиться с особенностями восточного театра в лице двух актрис, представивших разные театральные традиции: Сада-Якко (1902) и Оота Ганако (1909), «русское сознание начала века являло собой пеструю и многослойную панораму, соединявшую точное знание о Востоке с открытостью к современным интерпретациям учений восточных мудрецов» [169;28]. Поворот к ориентализму в русской культуре происходил не без влияния идей немецкого философа.
Синтез восточного и западного театров отразился в философской концепции Ф. Ницше, получившей большое распространение в России («вечное возвращение», «сверхчеловек») [77]. Именно театр становится в теории Ницше основой для утверждения главенствующей роли искусства. Ницше заявлял, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» [152;95].
По определению немецкого философа, эстетический феномен прост, «надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окруженным толпою духов - при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел - и будешь драматургом» [152; 162]. Следует обратить внимание на разделение сущности писателя на поэта и драматурга, причем второй явно занимает более высокое место по сравнению с первым на пути к самосовершенствованию.
Эстетический идеал Ницше облекался в контуры античной культуры (эл-линство, Дионис). Для отечественной религиозно-философской мысли таким идеалом стали образы Средневековья (Вечная Женственность, София, Христос, Адам). Поэтому игровая теория искусства в работах отечественных мыслителей и художников строилась на фундаменте средневекового театра с его включением в свою модель образа всей Вселенной. Своеобразный след этого можно найти в высказываниях М.М. Бахтина.
Ученый так описывает устройство мистерийной сцены: «Сцена эта отражала средневековые представления об иерархической организации мирового пространства. Последний план сцены занимала особая конструкция, род площадки, служившая первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала землю. Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо. <.> Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углубление ада» [20;385].
Эта трехмерность (прошлое, настоящее и будущее) и трехмирность (земля, ад, небо) становятся элементами авторского видения, переходят в план изображения. Мы можем назвать это видение многоуровневым, так как понимать голоса всех участников можно, находясь только за пределами изображаемого действия, вставая на позицию Создателя. В XX веке изучение писателями собственной позиции в акте творчества становится моментом эстетической рефлексии. По мнению М.М. Бахтина, позиция вненаходимости уравнивает автора, режиссера, актера в едином акте творения.
К созданию такого всеохватывающего действа и стремились русские режиссеры. В частности, идея средневекового театра увлекала H.H. Евреинова. Он разрабатывал концепцию театра «как самодовлеющей деятельности, во-первых, свободной от связей с внешним миром и, во-вторых, обладающей властью над действительностью. Если вся реальная действительность пронизана театральностью, то режиссер предстает как некий дирижер, способный превратить в единый ансамбль бесконечное количество актеров, из которых состоит общество» [1;399]. Это представление Н. Евреинова о социальной роли как актерской, сформированное в сознании режиссера под воздействием работ Ф. Ницше, имело большое значение для многих художественных систем, в том числе и акмеистской Н. Гумилева.
Театрализации жизни» Н. Евреинова противостоял условный театр Вс. Мейерхольда. Его спектакли «развертываются то как театр на площади, то в пышном бальном зале, то в кукольном балагане. Условность обстановки требовала от актеров не перевоплощения «по Станиславскому», а «игры в театр», лицедейства, импровизации» [165;45].
Подобное «ролевое» видение переходит в область литературы, обозначаясь как полифоническое [174]. Оно вбирает в себя, помимо западной образности, восточную, характеризуя многостороннюю направленность авторского сознания. Особенность проявления ориентализма в русском литературном процессе 1910-х гг. заключалась в том, что «в творчестве модернистов произошла существенная трансформация самой сути таджикско-персидской поэзии. Гедонистическое приятие жизни, поэтическое созерцание, которое обожествляет и любовь, и красоту, и человека, превратилось в карнавальную маску, театральную декорацию, застывшую картинку» [172;9]. «Ролевое» авторское видение отражалось и на восприятии другой, «чужой» культуры, наиболее ярко - восточной, противостоящей западной в российском общественном сознании. Однако в качестве «чужой» культуры (здесь важнее подчеркнуть слово культура) в сознании писателей серебряного века стал восприниматься народный театр, который уже не противопоставлялся «элитному», камерному. Народный театр осознавался в новой эстетической функции: «ярмарка, балаган, становясь предметом не только научного внимания, но и художественного переживания, вызывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли социальную ориентацию культуры» [119;9].
Отношение к «чужой» для светского театра народной культуре становится игровым, подобно игрушке в фольклоре, когда произведение искусства видится не с высоты создателя, а трогается, вертится, переворачивается - с позиции пользователя. Маски, марионетки, куклы «начинают восприниматься как идеальное средство для выполнения целей искусства, (они принадлежат к разным мирам и могут легко переходить из одного в другой)» [53;68]. Игровая основа искусства боле всего проявляется в стилизации и пародии как творческом методе, наиболее приближенном к театру.
Вопрос о стилизации и пародии является естественным в «эстетическом артефакте», как обозначил К.Г. Исупов науку, искусственно созданную в художественных произведениях писателей серебряного века. Всеохватываемость авторского видения доказывалось обращением художников к темам, актуальным для разных научных дисциплин. Однако разрабатывались они с помощью метода, обозначенного в народном театре, - импровизационной игры. Первейшим строительным материалом для театрального представления становится слово, когда автор использует «чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее» [9;218].
Как творческий метод (способ познания «Я» и «Другого через творчество») стилизация и пародия возникают на основе четкого отделения «своего» сознания от «чужого». Это дает возможность своеобразного совмещения двух планов сознания. Во-первых, взгляд на сценическое действо с позиций «чужого», «другого» - представляет перспективу «целого» представления в его пространственно-временной очерченности. Во-вторых, второй план - взгляд через «Я» на себя самого в этом действе, и как результат - встраивание этого представления в «роли» каждого действующего лица.
Такая «пограничность» сознания, почти одновременное нахождение его то на позиции «Я», то на позиции «Другого» создавало разнообразные сцениче-ско-драматические эффекты. И именно сценическое видение режиссера во многом обусловило особенности развития и специфику не только драматургии начала XX века, но и самой жизни. Так, «общественная мысль в XX веке сама активно занялась разработкой все новых и новых собственно «драматических» концепций. А те, кто их генерировал, становились своеобразными режиссерами-вождями и диктаторами в жизни» [49; 174], - полагает А.В. Вислова. Поэтому не случайно внимание к театру в печати. Театр свойственным ему языком отражал те сложнейшие социокультурные изменения, которые переживало русское общество на рубеже веков и эпох.
Обсуждение вопросов нового театра в печати проходило в несколько этапов. Одним из первых, выступивших за утверждение «условного искусства» на российской сцене, стал В.Я. Брюсов (1902): «Не только театральное, но и никакое другое искусство не может избегнуть условности формы, не может превратиться в воссоздание действительности» [38;70]. За ним последовали многочисленные выступления в печати деятелей искусств по преобразованию театра. («Книга о новом театре» (1908); «В спорах о театре» (1914)). В статьях поэтов предметом споров оказывался выбор главенства автора, актера, режиссера в творческом процессе.
Расхождение позиций наглядно демонстрировало стремление художника начала XX века познать свое «Я». Для этого предполагалось разделить в себе «Я» и «Другого» и встать на границе разделения (согласно концепции М.М. Бахтина). Писатели серебряного века постигали собственное «Я» через «проблему двойничества» - отчуждения от каких-либо черт своей личности, кажущихся чужими. В театральной культуре символом чужого, незнакомого становится маска, но, тем не менее, она связана со своим «Я» единым основанием - праздником, спектаклем, бытом и т.д. Игра давала возможность приобщения к чужой культуре и чужому сознанию. И в результате «чуждость» приобретает черты «другости». Это происходит не только в силу разделения - феноменологических методов познания человека и мира, но и нахождения единства, восстановления связей и отношений, диалогического способа познания, которое рождалось в художественном творчестве.
Я» и «Другой» создают, таким образом, основу театрального сознания, воспринимающего и описывающего жизнь через условные категории, такие, как путь, маска, жизнетворчество. Они, в свою очередь, требуют отражения в творчестве через «условные» приемы - стилизацию и пародию. Так, собственно, и возникает театр - вторичный мир, рожденный по образу первого. Для создания этого мира необходим образ «другого». Этот «другой» в сознании писателей серебряного века - образ эстетический, созданный волей художника.
М.М. Бахтин так описывает процесс рождения «другого», который станет воплощением образа: «художественный образ героя творится актером перед зеркалом, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим <.>, костюм, то есть создание пластически-живописного ценностного образа, манеры, оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера <.>- и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни); здесь актер - художник» [16;101-102].
Перечисленные процессы, характерные для того времени и отражающиеся в сознании художников: эстетизм, имморализм, артистизм Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьева, расширение культурного диалога, включающего в себя ориентализм в литературе 1910-х гг., обращение к народной, массовой культуре и возрастание ее роли в сознании русской интеллигенции, эстетическое восприятие русской истории и расширяющееся значение театра в культурной жизни того времени - все это не могло не привести к возникновению новых жанровых образований, в которых ведущее место отводится писателю, собственно авторскому способу моделирования художественного мира, где совмещаются различные канонические жанры. Безусловно, герой приобретает в художественном сознании писателя биографические черты как результат тех методов познания, с помощью которых оценивается связь между писательским «Я» и остальным миром. Более детально процессы, происходящие в сознании, исследуются М.М. Бахтиным.
Сходные процессы происходят во время «творения» собственной биографии: «Автор биографии - это тот возможный другой, которым мы легче всего бываем одержимы в жизни» [16;173]. Возможный другой, в представлении Бахтина, входит в наше сознание и руководит нашими поступками, оценками и видением себя самого. Этот другой, считает Бахтин, «может, однако, стать двойником-самозванцем, если дать ему волю и потерпеть неудачу, но с которым зато можно непосредственно - наивно, бурно и радостно прожить жизнь (правда, он же и отдает во власть року, одержимая жизнь всегда может стать роковою жизнью)» [16;173].
Жизнетворчество» и творение произведения искусства происходят по одним и тем же законам. И в первом, и во втором случае необходим образ «другого» в сознании художника. Маска при этом предлагалась как уже заданный стереотип поведения. В свою очередь, процесс создания маски предполагает несколько этапов, которые в театральном сознании осмысливаются как «путь». «Путь» и «маска» - явления одного порядка, обозначение общего понятия «жизнетворчества». Оба они восходят к образу средневекового театра. Первый - к жанру мистерии, в котором разыгрывался путь Христа, второй - к жанру фарса с его пародией на первый жанр и ношением масок.
Именно такой подход отразился в философии Ницше. Маски в рассуждениях Ницше - это последняя ступень в развитии характеров. Первая ступень связана с мифом и, непосредственно, с дионисийским началом. Вторая ступень - разработка характеров в духе трагедии Софокла, отличающаяся утонченностью психологизма и преобладанием личностного начала. Третья ступень воссоздает аттическую комедию, в которой «остаются только маски с одним определенным выражением: легкомысленный старик, обманутый сводник, лукавые рабы - все это неутомимо повторяется» [152; 162].
Новые маски», о которых говорит Вяч. Иванов, - это попытка переосмысления ницшеанских идей на почве русской религиозной мысли. Вяч. Иванова интересует «чистое», освобожденное от иллюзионизма современности, восприятие. Историческую задачу «искателя» новых форм искусства он видит в том, чтобы «сковать звено, посредствующее между «Поэтом» и «Чернью» и соединить толпу и отлученного от нее внутреннею необходимостью художника в одном совместном праздновании и служении» [92;433]. Только в этом случае преодолим «собственный внутренний двойник», который являет собой современная маска - «эта духовная, безликая личина» [92;435].
В работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М.М. Бахтин предлагает собственную концепцию маски. Маска описывается как разновидность гротеска, «сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры»: «Маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой» [20;48].
Маска эпохи Средневековья и Возрождения значительно отличается от маски раннего, тотемистического, сознания - она «связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм» [20;48].
Несколько иное определение маски дает Бахтин в исследовании о формах времени и хронотопа в романе: «Общая проблема личного авторства <.> осложняется необходимостью иметь какую-то существенную невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни (как и откуда он - частный человек - видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию по отношению к читателям, к публике» [17;310].
Таким образом, категория маски представляется ведущей в предстоящем исследовании. Вслед за художниками серебряного века мы употребляем это понятие в нескольких значениях. Во-первых, маска - это эстетическая категория, возникающая в театральном сознании как конечный продукт эстетической рефлексии (Я-для-себя, Я-для-других). Во-вторых, это позиция автора, которую художник занимает по отношению к другому, чужому. В-третьих, это маска комедии «дель арте», которая играла значительную роль в драматургии Гумилева. Именно к этим средневековым маскам восходят персонажи драматических произведений Н.С. Гумилева.
Впервые «Путь» как значимую категорию в русской литературе на материале поэзии Блока рассмотрел Д.Е. Максимов. Эту категорию он вывел из сущности поэтического «Я» блоковского творчества. Традиция определяется именами Ж.Ж. Руссо, И.Ф. Гете, Н. Гоголя, А. Герцена, Г. Гейне, Т. Манна и Л. Толстого. «Путь» при этом становится объектом рефлексии писателя. Противоположная тенденция отмечается в творчестве Ф. Сологуба и Ин. Анненского, к которому Д.Е. Максимов присоединяет и акмеистов (Н. Гумилева, А. Ахматову, О. Мандельштама). «Поэзия Анненского развивалась плавно и постепенно, совершенствовалась, истончалась, становилась самобытней, мрачнела, но все эти объективные изменения не превращались в субъективно осознанную мысль о духовно осмысленном внутреннем движении поэтического «Я» [126;88].
В образе лирического героя Анненского, - утверждает исследователь Д.Е. Максимов, - возрастные изменения обнаруживаются едва ли не более определенно, чем все остальные. Так, вторая группа поэтов сразу же выступала с тем комплексом идей, которые потом развивались на протяжении всего творчества без попытки мучительного поиска своего пути. Наиболее наглядным примером пути Блока представляются автором статьи три тома блоковской лирики, в которой лирический герой последующего тома отличен от лирического героя предыдущего. Совсем иная позиция, по мнению Максимова, у акмеистов - «Акмеисты отошли от этих будоражащих, бессонных идей большой русской литературы. В русской классике и мировой культуре они выбирали для опоры другие пласты, в которых философия в большей мере, чем у авторов, питающих символизм, уходила в стихию непосредственной жизненности или в поэтическое слово и не проявляло своей открытой силы» [127;89].
Тем не менее, «идейность» акмеистов присутствовала, но не столько в творчестве, сколько в жизни. Отсюда - манифесты Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама, а также «Цех поэтов» и другие поэтические организации, возглавляемые Гумилевым. Происходит более четкая дифференциация сферы деятельности: критика, драматургия, лирика, теория и т.д., в которых утверждается, однако, эстетическая позиция автора. Поэтому «путь» переносится в сферу жизни, где эта позиция проявляется с максимальной полнотой: «путь» - через путешествие (для закаливания тела), через поэзию и влюбленности (для совершенствования души), через войну (для возмужания духа) -то есть «путь» не как размышление над выбором, но как прохождение испытаний. Максимов подчеркивает отсутствие темы пути в творчестве Н. Гумилева: «Беря же поэзшо Гумилева в ее основном русле, мы должны будем отметить, что о пути в ней чаще всего говорится в прямом эмпирически пространственном смысле, реже - как о позиции (например, в сборнике «Путь конквистадоров»), совсем редко - как о духовном развитии. Эволюция образа лирического «Я» Гумилева не подчеркивалась поэтом и не содержала в себе того смысла, который мог бы привести к образованию темы пути» [127;90].
По нашему мнению, объективность лирики поэта-акмеиста выражается в том, что он передает рефлексивность не лирическому герою, а драматическому, от которого автор в достаточной мере отстранен временными пространственными отношениями.
Таким образом, духовное развитие личности характерно для биографического автора - авторской маске, но не лирическому «Я» или лирическому герою. Так, в творчестве Блока объективизация лирического героя происходит в большей мере в третьем томе. В творчестве Гумилева «двойники» начинают заполнять его лирику с первых сборников, а затем переходят в драматургию поэта. Именно в драматургии начинает осмысляться им и первые поэтические сборники, и его биография, и намечаются дальнейшие пути развития творческого.
Употребление категории «пути» восходит в нашем исследовании к работе Л.К. Долгополова, в которой «путь» рассматривается как «становление личности по этапам ее внутреннего созревания» [81;25]. Если «маска» выражает собой поведенческий образ писателя, то «путь» предстает в качестве духовного ориентира, мировоззренческого кредо писателя. Безусловно, обе эти категории подводимы под понятие театральности.
Театральность в концепции В.Е. Хализева - категория, определяющая поведение человека. Она противостоит «камерной замкнутости и невыразительности форм действования» [197;65-66]. «Жизнетворческая театральность», по мысли исследователя, соединяет в себе два начала: театральность самораскрытия и театральность самоизменения. Маска, таким образом, предстает как частный случай театральности самоизменения, где «оперирование маской в прямом и переносном значении слова связано с игровым утаиванием человеком своего лица» [197;67]. Маска и путь могут трактоваться как самоизменение и самораскрытие, если не рассматривать отношения «Я» - «Другой».
Для писателей серебряного века жизнетворчество, путь, маска становятся важнейшими категориями, характеризующими не столько поведение, сколько художественное сознание автора.
В нашем исследовании мы обращаемся к творчеству Н.С. Гумилева, для которого «маска» и «театральность» стали стержневыми в его творчестве. Эта особенность художественного метода Гумилева отмечалась уже первыми его рецензентами.
Ин. Анненский: «Тут целый ряд тропических эффектов, и все, конечно, бутафорские» [68; 392]; С. Ауслендер: «Опять в путь, через все столетия, через все страны в разных масках, разных одеждах, но всегда с той же безнадежностью» [68;405]; В. Брюсов: «В этих странах, - можно сказать, в этих мирах, -явления подчиняются не обычным законам природы, но новым, которым повелевал существовать поэт; и люди в них живут и действуют не по законам обычной психологии, но по странным, необъяснимым капризам, подсказываемым автором - суфлером» [68;408]; Л.Н. Войтоловский: «И звери, и птицы - все, от пантеры до последней пичужки - сделаны автором из раскрашенного картона» [68; 413]; Росмер: «Мы не верим его религиозности. Если бы это была правда, он бы не мог написать: «Все мы смешные актеры в театре Господа бога» [68; 415]; В.Л. Львов-Рогачевский: «Только все это не живое, все это декорация и обстановочка и от картонных львов пахнет типографской краской, а не Востоком» [683;420]. Заметим, что перечень далеко не полный.
Маска» Гумилева привлекает внимание и современных исследователей, таких, как O.A. Павловский [156], В.А. Кошелев [107], И. Толстой [191]. «Путь» Гумилева рассматривался в работах Г. Струве [182], Ю. Верховского [45]. Вопрос о драматургии Н.С. Гумилева впервые был заявлен в статье В. Сечкарева в предисловии к четырехтомному изданию поэта [176].
Впервые вопрос о «театре поэта» как целостном явлении был поставлен Д.И. Золотницким [84]. Жанровые особенности драматургии Н.С. Гумилева рассматривались в статьях Ю.В. Бабичевой. Трансформацию пушкинской темы в пьесе Н.С. Гумилева «Дон Жуан в Египте» исследует О.Б. Черненькова [193]. Тематика драматических произведений Гумилева освещалась во вступительных статьях Н. Велеховой [43], В. Бондаренко [32,33]. Комментарии к драматургии Гумилева осуществляли Д.И. Золотницкий, М.Д. Эльзон и Р. Щербаков [66,67].
Актерское начало» (Павловский O.A.) натуры Гумилева становилось ведущим свойством образа поэта во многих мемуарных свидетельствах, художественных биографиях и романах.
Описывая поведение Гумилева в 1918 г. А. Найман пишет: «Когда все в валенках, когда все озабочены мыслью о хлебе и тепле. именно в это время Гумилев. настойчиво демонстрировал внешность. Это была внешность, прежде всего, поэта, но не вульгарная - вдохновенного жреца, а того светского человека, про которого у Пушкина сказано: «Наши поэты - сами господа» Потом - внешность дворянина, верного короне и чести. Еще - православного, посреди улицы крестящегося на храм. Подчеркнутая формальность, с какой он обращался к людям, одевался или сервировал стол, давала легкую пищу для насмешки, укреплявшей окружающих в правильности их позиции. Их, а не его, то есть людей, сознающих серьезность ситуации настолько глубоко, что им не до его игры в бирюльки» [144; 24].
А. Найман представил маску Н. Гумилева, сложившуюся уже в современном художественном сознании.
В нашем исследовании мы учитывали биографические сведения, представленные работами В. Лукницкого [120,121], О. Высотского [63], K.M. Аза
K.M. Азадовского, Р.Д. Тименчика [3], B.B. Бронгулеева [36], А. Давидсона [75,76], И. Панкеева [157]. Биография Н. Гумилева представляет интерес в связи с теоретическими положениями поэта-акмеиста, которые возникают и отстаиваются в результате близкого общения с теоретиками символизма. Единство жизни и творчества являлось естественным результатом происходящих в начале XX века процессов мифологизации жизни.
Обращение к различным культурам прошлого могло проходить только через слово современное, возникшее в карнавальной атмосфере художников начала XX века. Акмеизм, нужно заметить, вырос на игровом переосмыслении слова символистов. В творчестве Гумилева стилизация и пародия оформлялись, с одной стороны, как пародирование учеником своих учителей, с другой - как «новое» прочтение русской и мировой классики.
Миф как важный элемент художественного сознания был воспринимаем самими писателями серебряного века. Интерес к мифологиям других народов был обусловлен самоопределением личности в контексте культуры. Для изучения преломления данного процесса в художественном творчестве нам виделось необходимым опираться на определение мифа, данное С.А. Токаревым и Е.М.Мелетинским: «Миф - своеобразная символическая (знаковая) система, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир».
Вкрапление в художественное произведение различных мифологических образов делало его более игровым, постоянный статический образ сменялся рядом игровых масок, где сама поэтическая мысль не имела линейного плана развития, описывая ассоциативный круг. Перечисленные моменты отражаются, безусловно, и в пьесах поэта-акмеиста, так как драматургия Н.С. Гумилева создавалась параллельно его акмеистическим манифестам.
Актуальность исследования. В работе мы обращаемся к изучению драматургии Н.С. Гумилева, поэта, творчество которого в последнее время все более и более привлекает внимание как ученых, так и рядовых читателей, носителей массовой культуры. Изъятость литературы серебряного века из единой линии развития культуры в советской литературоведческой науке не давала возможности всестороннего изучения данного культурного феномена. Восстановить логику развития отечественной культуры становится первостепенной задачей современной науки, и литературоведения в том числе.