Susw_ttr_XX_XXI_L_1s / 07_Dr_ja_Gumilewa_red

Интерес, возникший в современном обществе к творчеству Н. Гумилева и культуре серебряного века, можно объяснить следствием близости того периода с современной культурной ситуацией. Это проявляется в мировоззрении художников порубежных эпох, их мироощущении, а также родственности творческих методов и приемов. Так, постмодернизм как литературное направление тесно связан с модернизмом мифопоэтикой, стилизующей и пародийной направленностью писателей рубежа веков, применением масок и других игровых моментов в творчестве.

Изучение драматургических опытов поэтов серебряного века нельзя вместить в рамки сложившейся в отечественной науке (50-70-е гг.) теории драмы (Холодов Е.Г. [199], КургинянМ.С. [114], Сахновский-Панкеев В.А. [173], Ка-рягинА. [99], Владимиров C.B. [52], КостелянецБ. [106]), которая создавалась в результате исследования преемственных отношений в литературе, так как модернисты демонстративно отрекались от преемственности.

Вопросы изучения драматургии символизма (Дукор И. [83], Бугров Б.С. [39,40], Герасимов Ю.К. [56]), решались, основываясь на изучении только драматических произведений, оставляя в стороне театральную жизнь эпохи и собственно театр. Тем не менее, в научной литературе закрепляется понятие «театр А. Блока» (Родина Т.М. [167], Федоров A.B. [193]), которое основывается на факте зависимости драматических произведений поэта от особенностей сознания конца XIX - начала XX века: «Отношение Блока к театру во многом было не традиционно, ибо в его восприятии театра проступали черты, характерные для нового художественного сознания XX в.» [167;7]. При этом самое поэтическое сознание оказывалось за пределами изучения, так как рассматривались лишь внешние процессы творчества, связанные с общественным сознанием.

В последнее время выделилось несколько путей в изучении драмы модернизма и постмодернизма. Одни исследователи (Б. Мажец [124], Н.И. Ищук

Фадеева [97]) видят в драме серебряного века чеховскую традицию, исходят из общих принципов развития литературы. О влиянии драматургии А.П. Чехова на драматические произведения Н.С. Гумилева говорит А.И. Павловский [156].

Другие исследователи выдвигают в качестве показателя драматического произведения жанровую доминанту: близость драмы к эпосу - эпическая драма (В.Е. Головчинер [59]) или к лирике - лирическая драма (Н.Б. Кузякина [107], О.Ю. Неволина [145]). Эта исследовательская традиция заложена в работах о драматургии Н.С. Гумилева Ю.В. Бабичевой [10,11,12,13]. Выделяя среди драматургического наследия поэта жанры драматических миниатюр, драматической сказки и исторической трагедии, Ю.В. Бабичева рассматривает их с учетом жанрового канона драматургии XIX века.

Определить жанр драматического произведения в этой системе представляется затруднительным: драматическая поэма «Гондла» выступает в различных критических отзывах трагедией (Д. Мирский [135]), драматизированной или диалогизированной сказкой (Ю. Верховский [46]), драмой (И.Н. Голени-щев-Кутузов [38]). Арабская сказка «Дитя Аллаха» предстает как поэма в диалогах (Ю. Верховский [46]) и как пьеса - «лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» (А. Левинсон [147]).

Третий подход лежит через неомифологические тенденции XX века к мифопоэтике и мифологическим структурам текста (Т. Венцлова [44], И.С. Приходько [162]). О значении мифологии в позднем творчестве Н.С. Гумилева говорит Вяч. Вс. Иванов [90].

По мнению JI.M. Борисовой [35], только с учетом теоретических положений самих творцов серебряного века можно вывести законы их творчества. Выявляя гностический компонент, драматургию Гумилева исследует C.JI. Слободнюк [178]. В связи с религиозностью Гумилева рассматривает драматургию поэта Ю.В. Зобнин [86,87,88]. М. Баскер видит в акмеистическом творчестве поэта единую связь с «ранним Гумилевым», которая проявится в драматургии поэта [14].

Следует назвать работы, в которых намечается подход к творчеству символистов и постсимволистов на основе игровых концепций. Так, опираясь на театральные концепции конца XIX - начала XX века, рассматривает драматургию западноевропейских символистов Н.В. Тишунина [190]. И. Чекалов выявляет черты театральности (шексперизм) в акмеистической поэтике [201]. Концепцию игры в творчестве Н. Гумилева прослеживает Т.А. Мелешко [133].

В нашем исследовании игровая основа поэтического театра акмеиста рассматривается через средневековую культуру. История средневекового театра освещается в работах Конрада Н.И. [104], Кузьминой В.Д. [111], Андреева М. [5], Бахтина М.М. [20], Истории русского драматического театра в 7-ми т. [95], Некрыловой А.Ф. [146], Молодцовой М.М. [139]. Помимо этого театральная культура серебряного века определяется рождением режиссерского театра, который во многом влиял на авторское видение писателей. Режиссерские концепции рассматриваются в работах С. Радлова [164], К. Державина [79], Б.И. Ростоцкого [169,170], В. Блока [30], А. Тамарченко [185], Ж. Абенсура [1], С. Ястремского [205].

Тем не менее, целостного изучения драматургии Н. Гумилева в связи с обозначенным выше направлением исследования не проводилось.

Целью диссертации является исследование жанрового своеобразия драматургии Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века.

Данная цель достигается посредством решения следующих задач: 1) выявления истоков формирования авторской художественной самореализации; 2) рассмотрения своеобразного творческого метода поэта-акмеиста, проявившегося в доминировании приемов стилизации и пародии; 3) анализа специфики драматургии Н. Гумилева, выражающейся

- в особенностях пространственно-временных обстоятельств существования драматических героев;

- в своеобразной системе типов и образов, содержащейся в его драматических произведениях;

- в наличии композиционно-стилистических феноменов, проявляющихся как соответствие образов и вторичных речевых жанров их воплощению.

Объект исследования: творчество Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века.

Предмет исследования: жанровые особенности драматических произведений поэта-акмеиста, созданных с 1912 по 1921 гг.

Методологическую основу исследования составляют работы М.М. Бахтина, с учетом работ по изучению творчества Н. Гумилева М. Баскера [13], Н. Богомолова [35,36], Ю. Зобнина [86,87,88], Н.Ю. Грякаловой [59], O.A. Лекманова [116]. Среди применяемых в работе методов исследования следует выделить культурно-генетический, сравнительно-сопоставительный и системный. Кроме того, применялись герменевтические и феноменологические методы исследования.

Научная новизна диссертации диссертации заключается в том, что в ней впервые делается попытка целостного изучения драматургии Н.С. Гумилева. Исследование драматических произведений поэта ведется на основе подходов М.М. Бахтина, прежде всего метода культурного диалога (Я - Другой), что также составляет научную новизну данной работы. Кроме того, разделяются зоны автора: «авторская маска» (употребляется этот термин вслед за O.E. Осовским и И.П. Ильиным), творческий метод и зоны героя - «хронотоп», «речевой жанр», что дает возможность обозначить жанровую специфику пьес поэта.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что в ней выявляется закономерность становления поэтического театра И. Гумилева. Именно театральное сознание поэта, сформированное в эпоху серебряного века, по нашему мнению, определяет жанровые особенности его драматических произведений. Театральное сознание формируется в условиях разрушения прежних общественных отношений, с одной стороны, и стремлением художников серебряного века осмыслить эпоху и себя в этой эпохе - с другой.

Практическая значимость диссертации определяется тем, что её положения могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах по проблемам истории и теории драмы, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика художественного и жизненного самовыражения Н.С. Гумилева связана с проявлениями феноменов «маски» и «пути», которые находятся в сложной внутренней взаимосвязи. С одной стороны, в творчестве поэта проявляется динамическая составляющая («становление», «путь»), которая может быть рассмотрена как стремление к постоянному личностному и художественному совершенствованию. С другой стороны, в многообразии форм авторского самовыражения, с нашей точки зрения, доминирует форма «маски», что было вызвано игровой атмосферой серебряного века, театрализацией, перешедшей с театральных подмостков в повседневную жизнь интеллигенции. Связующим звеном между этими сторонами является феномен «жизнетворчества».

2. Акмеистическая установка Гумилева, которая утверждалась одновременно с появлением драматических произведений поэта, была основана на игровых возможностях слова, его семантической многоплановости, что отчетливо запечатлелось в поэтическом театре акмеиста, определяя его жанровую специфику.

3. Жанровое своеобразие драматургии Н.С. Гумилева заключается в наличии скрытого диалога между героем, которому принадлежит первый план драмы, и авторской позицией, в отличие от классической драмы, проявляющейся здесь достаточно очевидно. Рефлексирующее сознание лирического героя, представленное как «путь», противостоит маскам-персонажам с заданными стереотипами поведения.

4. Особенностью драматических произведений Гумилева является использование условий пространства и времени для передачи подвижной структуры сознания героя, которое направлено на осмысление самого себя и своего существования в мире. Это, в свою очередь, является основой для выделения типов персонажей и их иерархии. Последняя проявляется в системе поэтических речевых жанров, которыми они пользуются, - индивидуально-авторских (обольщение, сон-воспоминание, заклинание) и канонических (баллада, газель, пантун, поэтическое состязание, путешествие).

Заключение: 

Заключение

Культура серебряного века во многом театрализована. Это проявляется в организации быта, взаимоотношениях писателей друг с другом, их поведении. Театр влиял на качество нового сознания художников конца XIX - начала XX века. Разрыв существующих связей и отношений делал это сознание неустойчивым, подвижным, разорванным. Игра во многом становилась формой существования творцов серебряного века. Заметим, что игровые эпохи на протяжении всего развития человеческой цивилизации довольно часто сменяли неигровые. Особенность серебряного века состоит в том, что игра, а именно она составляет сущность театрального искусства, становится предметом эстетической рефлексии поэтов и художников рубежа веков.

Осмысление ими своего существования и тех процессов, которые проходили в действительности предреволюционной и революционной эпохи, осуществляется в категориях театра, таких как жизнетворчество, путь, маска. Все это позволяет говорить об особой форме сознания писателей серебряного века, которое условно можно назвать театральным.

Театральность сознания - качество индивидуального сознания, воспроизводящего действительность в формулах и категориях театра. Формулой для индивидуального сознания конца XIX - начала XX века стала модель средневекового театра с ее космическими масштабами и религиозной проблематикой.

Все эти категории характеризуют не только поведение человека начала XX века, но и процесс познания художником своего «я». В акте творчества такое поведение выразилось в форме стилизации и пародии. Основанием для творчества стали образы мировой и отечественной литературы, а также структура средневековых жанров: речь и поведение масок. Эти процессы отражались в акте самопознания художников (Вяч. Иванов, А. Белый), становились категориями филологического исследования (Ю. Тынянов, О.М. Фрейденберг), а затем перешли в область философских категорий (М.М. Бахтин).

Стремление осмыслить происходящие процессы, найти точку опоры в условиях разрушения прежних ценностей, вело к проявлению рефлексирующего сознания в каждом литературном жанре. Прежде всего, это сказалось на драматургических жанрах. И драматургия Н.С. Гумилева стоит в этом ряду. Его драматические произведения создавались параллельно с манифестами акмеизма и включали в себя стилистически и пародийно осмысленные элементы символистской поэтики.

С другой стороны, драматургия Гумилева ставится исследователями в один ряд с драматическими произведениями Блока, Анненского, Цветаевой и объединяется в одно общее понятие «поэтический театр». Это обозначение видится более удачным, так как определение «драма» в эпоху серебряного века соотносилась исключительно с жанром «мещанской» и «натуралистической» драмы, воспроизводящей русский быт.

Против такого понимания драмы творцы серебряного века протестовали, обращаясь в употреблении этого термина в античные и средневековые эпохи, когда драма носила еще религиозно-культовый характер и не разделялась с понятием театр. Поэтому выявление отношений между различными феноменами сознания могло проходить только в игровой форме, так как не существует четко закрепленной позиции, с которой автор может рассматривать эти отношения. Позиция «вненаходимости» выступает при этом условной, поскольку нельзя преодолеть границы собственного сознания, «выйти» из него, но можно посмотреть на свое «Я» глазами «другого», надев при этом «маску» как символ «другого» сознания.

Маска Н.Гумилева нашла отражение в художественном сознании представителей первой волны русской эмиграции. Авторская маска Гумилева определяется отношениями с Вяч. Ивановым, В. Брюсовым, А. Блоком. Теоретические аспекты художественного видения Гумилева формируются под воздействием воззрений Вяч. Иванова на природу художественного творчества. От театральных средств творческого метода раннего Гумилева, проявляющихся в бутафории и игрушечных образах первых стихотворных сборников, поэт переходит к более объемному пространственному видению, к экономии словесных средств.

Преображение жизни средствами искусства было приведено, по мнению Н. Гумилева, к некоторому тупику в теории символистов. Акмеизм, отстаивая принципы нового направления искусства, утверждал тезис А. Шопенгауэра о том, что мир - мое представление, и настаивал на преобразовании только индивидуальной личности. Если представление о «духе» в теориях Вяч. Иванова и Ницше уходило корнями в народное начало, связывалось с национальным самосознанием, то в понимании Гумилева «дух» означал возвышение индивида над массой, был связан с рефлексирующим сознанием личности.

Жизнетворчество» интерпретировалось Вяч. Ивановым и Н. Гумилевым по-разному. Для последователя философии В. Соловьева данная категория означала связь индивида с народом, с одной стороны, и с Богом, с другой. И первая, и вторая направленность не имели четких границ, уходили за пределы человеческого понимания, связывалась с категорией трансценденции. Гумилев видел в жизнетворчестве утверждение личностью самой себя, ее прохождение по определенным ступеням развития.

Для этого первейшей необходимостью представлялось осознание собственного пути - от начальной ступени к последующей - очерчивание границ своего существования. Поэтому категория «пути» в художественном мире Гумилева имела не только функцию оценки состояния, нахождения на распутье, процесса следования, но и остановку, обозрение горизонтов, подведение итогов. Маска также отличалась своей функцией в символизме и акмеизме. В концепции Вяч. Иванова маска - образ единения, слияния «Я» и «другого». В понимании Гумилева - принадлежность конкретному лицу.

Взаимоотношения с В. Брюсовым, оформляющиеся в виде игры двух масок: учителя - ученика, становятся основополагающими для пути Гумилева в творчестве. Именно парнасская линия Брюсова становится для будущего акмеиста приоритетной в выборе линий преемственности. Новый этап творчества, который выльется в акмеизм, подготавливался рецензиями Брюсова и личным общением Гумилева с мэтром.

Образ Блока играл большую роль в «корректировке» поведения Н.С. Гумилева. Именно Блок становится для Гумилева ориентиром в тематике драматических произведений. Образ Блока воспринимается Гумилевым через христианские образы (Христос), его поведение воспринимается как поведение моралиста и праведника. Сквозь призму образа Блока Гумилев формирует «Я для других», которое воплощается в образе Дон Жуана и связывается с аморальным поведением, демоническим началом.

Творение жизни и творение искусства осуществлялось по одним и тем же законам. Именно театр включает в себя игровую эстетику, которая ложится в основу модернистской пьесы. Образы пьес Н. Гумилева берутся не из реальной действительности, а из произведений других авторов, из сокровищницы образов отечественной, западной и восточной литератур. Примером игры может служить игра с реминисценциями, когда чужое слово стилизуется и пародируется.

Мы выявили три основных типа интенциональности сознания Н.С.Гумилева: ранний символизм в лице В. Соловьева и В. Брюсова и «вещный мир» (согласно терминологии Л.Я. Гинзбург) Ин. Анненского; образы произведений A.C. Пушкина и его биография; образы мифологии различных народов (египетские, античные, германо-скандинавские, арабские), религий (буддистские, индуистские), а также образы тотемистических мифов.

Самую первую пьесу, появившуюся в печати, «Дон Жуан в Египте», Н. Гумилев начинает с пародии на стихотворение В. Соловьева «Три свидания», в котором осмеиваются трансцендентные устремления автора и прославляются земные ценности - гедонизм и вечное возвращение. В следующих пьесах: «Актеоне», «Гондле» - стилизуются мотивы «Кипарисового ларца» Ин. Анненского. Реминисценции из ранних сборников В. Брюсова пронизывают драматические произведения Н. Гумилева до 1918 гг., когда поэт обращается к примитивизму в искусстве.

Стилизация пушкинского мифа: игрок, дуэлянт, любитель женщин происходит у Гумилева через образы произведений A.C. Пушкина. Поэт-акмеист также стремится создать миф о себе, используя миф о Пушкине. В творчестве опыт Пушкина был важен для Гумилева при обращении к драматической поэме.

Драматическая поэма «Гондла» создается как пародия на романтическую поэму. Во-первых, на это указывает описание внешности героя, выделяющейся среди его окружения; во-вторых, родственность «судеб» Гондлы и романтического героя подчеркивается мотивом «сиротства»; в-третьих, такая важнейшая составляющая концепции романтиков, как любовь, осмысляется в пьесе в противоположном ключе. Если у романтиков внимание концентрируется на отпадении от бога, то в концепции Гумилева любовь героя неотделима от христианского миропонимания, от «любви Христа».

Через пушкинские реминисценции в пространство произведения вторгаются образы мировой классики, представленные произведениями Данте, Шекспира, а также эпический свод западной литературы - «Песнь о нибелунгах» и восточной литературы - «Сказки тысячи и одной ночи». Имя Пушкина становится для Гумилева своеобразным ориентиром в выборе линий преемственности. Гумилев устремляет свой взгляд на те литературные явления, на которые направлял свое сознание Пушкин: французская литература, Восток, английские писатели. Пушкинское слово воспринималось как магический кристалл, сквозь который просвечивали его источники и прообразы.

Такими прообразами для драматургии Гумилева становились мифологические реминисценции. Функции их на различных уровнях организации текста меняются. Во-первых, мифический герой является «конечным образом» для любого исторического лица или современника; во-вторых, миф расширяет семантическое поле пьесы, выполняя назначение подтекста; в-третьих, миф включается в конфликт пьесы, когда с помощью мифического сознания разных уровней изображается борьба двух мировоззрений. Как правило, - языческие представления норманнов, арабов, аборигенов противостоят христианскому мировоззрению главного героя. Наконец, миф включается в проблемную ситуацию пьесы, раскрывает основную мысль драматического произведения.

Мифологический образ, также переосмысляется и включается в стилистическую игру автора, создавая стилизацию и пародию. Быстрый переход от одной образности к другой и наблюдение за работой своего сознания определяют качественно новый тип сознания, который мы называем театральным.

Театральное сознание Н. Гумилева обусловливает жанровую специфику драматических произведений.

Раздвоенность сознания поэта предстает в драматическом жанре на двух уровнях: игровом - автора и серьезном - героя. Серьезный план героя определяет такие ценности, как вера, подвиг, любовь, признание. Все они связаны с испытанием героя и определяют характер его пути. Путь в художественном мире Гумилева предстает в форме движения героя от низшей ступени к высшей. Образ иерархической системы пронизывает весь художественный мир поэта-акмеиста.

В драматических произведениях Н.С. Гумилева все персонажи занимают определенное место в иерархии. Это место определяется выполняемой каждым персонажем ролью. Поведение персонажей драматургии Гумилева подводится нами под некоторое число ролей, которые сознанию героя противопоставляются как маски, являющие собой уже сформированное, закрытое сознание. Верхнюю ступень в иерархической системе взаимоотношений занимает поэт. Это максимальное самоутверждение героя, достижение той цели, которую он преследует. Самоутверждение поэта происходит в слове. Каждый герой пробует себя, самоутверждается в использовании речевого жанра, соотносимого с жанрами баллады, газели, путешествия, поэтического состязания.

Жанровые особенности драматургии Гумилева определяются: во-первых, семантической многоплановостью драматических произведений; во-вторых, многоуровневой структурой, наличием нескольких центров; в-третьих, противостоянием героя остальным персонажам пьесы; в-четвертых, снятием трагического восприятия мира героя утверждением ценностных аспектов жизни; впятых, отождествлением разыгрываемого действия пьесы не с реальной действительностью, а со спектаклем: воспроизводится не сама жизнь, а театральное представление, отсюда «вторичность» реплик героев и «возрождение» героя с каждым новым прочтением пьесы.

Таким образом, драматургия Н.С. Гумилева отражает процессы, происходящие в жизни российского общества на рубеже веков, которые формировали особую форму сознания поэтов серебряного века и проявлялись в творческом методе стилизации и пародии.

Список литературы: 

1. Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995. - С. 397-403.

2. Адамович Г. Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. - 447 с.

3. Азадовский K.M., Тименчик Р.Д. К биографии Н.С. Гумилева (вокруг дневников и альбомов Ф.Ф. Фидлера) // Русская литература. 1988. - № 2. -С. 177-178.

4. Аллен Л. У истоков поэтики Н.С. Гумилева. Французская и западноевропейская поэзия // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. - С. 235-252.

5. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (Х-ХШ вв.). М.: Искусство, 1989. 215 с.

6. Андрущенко Е.А. «Безнадежный плач о Боге.» // Мережковский Д.С. Драматургия. Томск: Издательство «Водолей», 2000. - С. 51-63.

7. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит, 1988. - 736 с.

8. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990 - 640 с.

9. Ахматова А. «Самый непрочитанный поэт»: Заметки А. Ахматовой о Н. Гумилеве / Вступ. заметка В.А. Черных // Новый мир. 1990. - № 5. - С. 219223.

10. Ю.Бабичева Ю.В. Вариации на темы Пушкина (Из истории поэтического театра Серебряного века) // Русская стихотворная драма XVIII начала XX вв. -Самара, 1996.-С. 152-161.

11. Бабичева Ю.В. Драматические миниатюры Николая Гумилева // Проблемы романтизма. Тверь, 1990. - С. 120-132.

12. Бабичева Ю.В. Драматические сказки Николая Гумилева («Дитя Аллаха» и «Дерево превращений») // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (57). -Львов, 1991.-С. 51-58.

13. Бабичева Ю.В. «Исторические» драмы Н.С. Гумилева («Гоидла» и «Отравленная туника») // Русская драматургия и литературный процесс. СПб.; Самара, 1991. - С. 249-269.

14. Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб: РХГИ, 2000. - 160 с.

15. Базанов В.В. Александр Блок и Николай Гумилев после Октября (личные встречи и творческие взаимоотношения) // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. - С. 186-200.

16. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. -СПб., 2000.-336 с.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М., Худож. лит, 1975. 504 с.

18. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. -543 с.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М., Сов. Россия, 1979.-320 с.

20. Бахтин М.М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М., 1990. - 259 с.

21. Бахтин М.М. Собрание сочинений, Т. 2. Проблемы творчества Достоевского. Статьи о Толстом. Записи курса лекций по истории русской литературы. М.: Русские словари, 2000. - 799 с.

22. Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - 608 с.

23. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. - 304 с.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

25. Белый А. На рубеже двух столетий: Воспоминания: В 3-х кн. М.: Худож. лит., 1989.-Кн. 1.-543 с.

26. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - С. 153-167.

27. Берберова H.H. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996. - 736 с.

28. Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах. Том IV. Драматические произведения. М.: Правда, 1971. - 478 с.

29. Блок A.A. Собрание сочинений в шести томах Том V. Статьи. М.: Правда, 1971.-557 с.

30. Блок В. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: «Искусство», 1983. - 296 с.

31. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 560 с.

32. Богомолов H.A. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Изд-во «Водолей», 1999. - 640 с.

33. БондаренкоВ. Гондла: драматическая поэма в 4-х действиях // Север. -1988.-№ 1-С. 67-81

34. Бондаренко В. Комментарий к трагедии Н.С. Гумилева «Отравленная туника» // Современная драматургия. 1986. - № 9 - С. 209-210.

35. Борисова Л.М. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Автореф. дис. доктора филол. наук. - Симферополь, 2001.-44 с.

36. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Н. Гумилева, годы 1886-1913. М.: Мысль, 1995. -351 с.

37. Брюсов В.Я Собрание сочинений в семи томах. Т.1. Стихотворения. Поэмы1892-1909. -М.: Худож. лит., 1973. 672 с.

38. Брюсов В.Я Собрание сочинений в семи томах. Т.6. Статьи и рецензии1893-1924. М.: Худож. лит., 1975. - 656 с.