11Сред тем как писать хоры раскольников, Мусоргский тща­тельно разыскивал и изучал подлинные старинные раскольничьи напевы. Некоторые из них послужили основой для его музыки.

Простая форма песни тонко раскрывает вместе с тем слож­ные переживания Марфы в их развитии. Форма песни — куп- летно-вариационная. При неизменности вокального напева в ор­кестровом сопровождении варьируется фактура, появляются все новые выразительные элементы. Вместе с тем и само произне­сение вокальной мелодии изменяется от куплета к куплету в за­висимости от, содержания слов.^I

Вначале песня звучит как спокойное лирическое раздумье. Постепенно музыка становится все более взволнованной, бес­покойной (в аккомпанементе появляются синкопы, колючие, от­рывистые аккорды). При словах «Вспомни, припомни, милой мой!», звучащих как ласковое заклинание, в сопровождении по­являются мягкий, убаюкивающий ритм и скользящие аккорды из оркестрового вступления к песне. Кульминационным яв­ляется куплет, в котором выражена мечта Марфы о скором со­единении с возлюбленным на костре («Словно свечи божии»). Здесь мелодия звучит замедленно, широко и плавно. Тремоло оркестра вызывает представление о полыхающем пламен^. В по­следнем куплете опять появляется новый оттенок. В душе Марфы пробуждается чувство ожесточения против обидчика. О само­сожжении она помышляет теперь уже как о возможности отом­стить изменнику. Резко звучит последнее проведение темы. Ме­лодия прерывается паузами. Трели оркестра рисуют образ пла­мени, усиливая одновременно остроту общего звучания.

Речитатив Марфы из третьего действия. В диалоге с Доси- феем образ Марфы получает дальнейшее, еще более глубокое раскрытие. На этот эпизод «кручины Марфы перед Досифеем» указывал Мусоргский как на образец нового типа проникновен­ной мелодии, «рожденного говором человеческим».

И действительно, по форме перед нами — речитативный диа­лог. Реплики обоих собеседников свободно скрещиваются, есте­ственно переходят одна в другую. Однако этот диалог построен не на интонациях бытового говора. Чувство Марфы изливается в песенных мелодиях. В качестве одной из реплик Марфы ис­пользована мелодия песни «Исходила младешенька» («Словно свечи божии»). Еще ярче другая реплика, превращающаяся, по существу, в миниатюрное ариозо:

Этот отрывок содержит одну из самых замечательных, широ­ких и протяженных мелодий Марфы. Она начинается с попевки (см. такты 1 и 2 примера 127), развивающейся в плавном, сдер­жанном движении. Однако в этой попевке слышится внутрен­нее беспокойство. Мелодия звучит неустойчиво при опоре на звук ре-бекар (VII повышенная ступень ми-бемоль минора) и на уменьшенный септаккорд. Упорно повторяющийся в аккомпа­нементе мелодический ход до-бемоль — си-бемоль усиливает от­тенок страстного томления. Создается ощущение сдерживаемого, но готового вот-вот прорваться чувства. Напряжение еще более усиливается, когда попевка проводится в восходящей секвенции и подвергается свободному мелодическому варьированию (см. такты 5—6 примера 127). Достигнув своей вершины (см. такт 7 и дальше), мелодия изливается широким потоком в обратном, нисходящем движении, захватывая диапазон в 1 Уг октавы.

Гадание Марфы из второго действия. Одной из наиболее ярких сцен в партии Марфы является также ее гадание князю Голицыну. Если в рассмотренных выше эпизодах имело место свободное выражение сокровенных дум и чувств женщины, то в этой сцене ситуация иная: Марфа успешно разыгрывает роль колдуньи, знахарки, причем ее собственные чувства остаются в этот момент сокрытыми. Поэтому и по средствам выражения эта сцена несколько отлична от других. Выделяются, в част­ности, своей театральной приподнятостью начальные возгласы- заклинания, основанные на резких скачках мелодии и пунктиро­ванном ритме. Атмосферу таинственности создают противопо­ставленные этим возгласам фразы р1ап1881ШО в низком регистре:

Во всем первом разделе гадания (заканчивающемся словами: «Вижу ясно, правда сказалась») гармония и оркестровка отли­чаются особенной красочностью, что придает музыке немного

фантастический оттенок.

При всем том в сцене гадания сохранены такие важнейшие особенности музыкального языка Марфы, как распевность и плавность. Этими качествами отличаются, в частности, и при­веденные (в примере 128) речитативные фразы. Постепенно речь Марфы становится еще более песенной (см., например, выразительные попевки на словах: «Тихо и светло в поднебе­сье» и дальше) и переходит, наконец, во втором разделе в лью­щуюся широким потоком мелодию:

Эта мелодия повторяется в опере еще раз, а именно — в чет­вертом действии, в симфоническом эпизоде, изображающем от­правление Голицына в ссылку. Так устанавливается смысловая связь между предсказаниями Марфы и опалой князя. На этот раз тема сопровождается однообразной и грузной фигурацией в басах, играющей изобразительную роль (движение колымаги, на которой находится связанный Голицын) и одновременно усу­губляющей мрачный характер музыки.

Сатирические портреты. Выход Ивана Хованского. Иван Хо­ванский ярко охарактеризован уже в первом действии, при своем первом выходе. Для того чтобы подчеркнуть самовлюб­ленность, тщеславие и властолюбие этого в начале действия всесильного феодала, композитор обставляет его выход со всей возможной пышностью. Еще до появления Хованского за сце­ной слышны возвещающие о его приближении трубы. Раздаются голоса толпы, славящие могущественного стрелецкого «батю». При мощном нарастании звучности, кликах толпы и трубных сигналах появляется на сцене Хованский в сопровождении стрельцов. Этот момент отмечен звучанием в оркестре воинст­венной, маршеобразной темы:

«Поступь плавная, держится высокомерно»,— гласит ремарка Мусоргского. Напыщенность Хованского запечатлена в приве­денной теме; она звучит самоуверенно и торжественно, но в ней присутствует комический штрих: симметричность ее строения и окончание каждого двутакта назойливым «вдалбливанием» звука до-диез рисуют тупость, ограниченность князя.

Нетрудно заметить, что мелодия эта очень близка к теме стрельцов (см. пример 118). В этом нет ничего удивительного: ведь Хованский — глава стрельцов. Однако в пределах общего сходства Мусоргский добивается и яркой контрастности музы­кальных образов: тема Хованского угловата, скованна, не ли­шена карикатурных черт; у стрельцов мелодия льется легко и свободно, как в подлинной народной песне. Отголоски этой темы звучат и во время последующего речитативного обращения Хо­ванского к стрельцам.¹

Речитатив Хованского лишен песенного начала. Интонации

довольно однообразны и вращаются в пределах узкого диапа­зона. Характерная деталь подчеркивает индивидуальное своеоб­разие речи Хованского. Это поговорка «Спаси бог», вставляемая почти в каждую фразу и произносимая говорком.

Речь «бати» дважды прерывается одобрительными криками стрельцов, во время которых в оркестре проходит тема Хован­ского, звучащая как своеобразный рефрен всего эпизода. Этим подчеркивается восторженное отношение стрельцов к князю и их полное подчинение воле своего начальника.

Обращение Хованского заканчивается приказом славить его, и толпа послушно запевает величальную песню: «Слава лебедю, слава белому», под звуки которой шествие направляется дальше по Москве. Вся сцена обрамляется, таким образом, величаль­ными хорами и торжественными шествиями. Эпизод приобретает вследствие этого подчеркнуто пышный характер, в чем находит отражение показной блеск, которым окружает себя Хованский.

Подьячий. Иначе охарактеризован в музыке подьячий. Это ловкий плут, пройдоха, представитель паразитического приказ­ного (чиновного) сословия, которое не раз подвергалось обли­чению в сатирической литературе XVII века.

Мусоргский создал выразительный портрет этого мелкого человечка, одурачивающего и обирающего как вельмож, так и представителей простонародья. В музыкальной характеристике