1 Партия Хованского написана для .Баса.

Музыка рисует не то прихрамывающую, не то подпрыгиваю- щую походку. Так и представляются мелкие, суетливые шажки, поступь человека, старающегося казаться незаметным и скром­ным, но в то же время зорко высматривающего себе добычу. Веселый напев характеризует его одновременно как неунываю­щего проныру, умеющего из всего извлечь выгоду.

А вот фраза, которой подьячий отвечает на предложение Шакловитого написать донос. Известие о заказе, сулящем не­малую прибыль, вызывает явное удовольствие подьячего. В му­зыке первых четырех тактов ощущаются усердные, торопливые поклоны. В дальнейшем появляется распев в церковном духе; такой тип интонаций характерен для подьячего, который по- < гоянно стремится придать себе вид человека кроткого, богобо­язненного:

132 Мо(1ега1о

«Хованщина» — новая после «Бориса Годунова» ступень в развитии музыкального языка Мусоргского. В «Хованщине», как и в создавшихся параллельно с ней балладе «Забытый» и «Песнях и плясках смерти», ведущая роль принадлежит рас­певной мелодии, впитавшей в себя выразительные речевые ин­тонации. Сам Мусоргский писал, что, «работая над говором человеческим», он «добрел до мелодии, творимой этим говором». Это означает, что теперь он стремится не столько к перенесению в музыку отдельных речевых оборотов, сколько к созданию на­певной, свободно льющейся мелодии, передающей общий склад, общий характер насыщенной ярким чувством человеческой речи.

Наиболее полно этот новый принцип проявляется в лири­ческих эпизодах оперы, там, где находят свое выражение глу­бокие и сильные человеческие переживания. Не случайно именно в партии Марфы мы встречаем больше , всего выразительных и проникновенных песенных мелодий. Не случайно также прони­заны песенностью те отрывки, в которых выражены любовь Му­соргского к родной стране, его думы о ней (например, оркестро­вое вступление к опере, ария Шакловитого и др.).

Отрицательные образы охарактеризованы иными средствами. Некоторые из них даны в острой сатирической манере (Иван Хованский, подьячий). Здесь широко использованы интона­ции бытового говора. Эти музыкальные портреты довер­шаются меткими изобразительными штрихами в оркестровой партии.

В массовых сценах оперы Мусоргский '-по-прежнему обра­щается к выразительным средствам народно-песенных жанров. Только теперь, в связи с показом различных групп народа, круг этих жанров становится значительно шире, чем в «Борисе Го­дунове». Мы встретим здесь и архаический раскольничий напев, и элементы походной солдатской песни, и новый тип городского плясового наигрыша, и духовой военный марш.

Крестьянская песня в чистом виде звучит лишь в хорах кре­постных девушек в тереме Хованского и играет значительную роль также в партии пришлого люда.

Так, через разнообразные музыкальные характеристики, вос­создает Мусоргский широкую и многогранную картину жизни целого государства и его различных общественных слоев.

«КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ»

Фортепианное творчество Мусоргского представляет очень самобытную и значительную ветвь русского инструментализма. Сам превосходный пианист, Мусоргский был, подобно Балаки­реву, смелым новатором в области фортепианной музыки.

Фортепианный стиль Мусоргского отличается яркой образ­ностью, картинностью. Большую роль играют в нем своеобразно претворенные народно-песенные интонации. Вместе с тем, стре­мясь, как и в вокальной музыке, к правдивой передаче челове­ческих характеров и переживаний, композитор вводил и в ин­струментальную область выразительные интонации человеческой речи. Программный замысел нередко обусловливал также обра­щение к живописно-колористическим, звукоизобразительным приемам.

Самым замечательным образцом фортепианного творчества Мусоргского является сюита «Картинки с выставки», возникшая под впечатлением творчества художника Гартмана. Это одно из выдающихся произведений мировой фортепианной литературы, неповторимое по оригинальности замысла и средств выражения.

Рисунки Гартмана, представленные на посмертной выставке 1874 года, были весьма разнообразны. Здесь находились и быто­вые зарисовки, сделанные во время путешествий, и эскизы ба­летных костюмов и елочных украшений, и архитектурный проект (Киевские городские ворота). Мусоргский выбрал такие сю­жеты, которые давали повод для воплощения в музыке собст­венных наблюдений из реальной жизни или были связаны с на­родно-сказочным элементам.^I

Объединить пеструю вереницу разнохарактерных эпизодов и создать на ее основе музыкальное целое Мусоргскому удалось своеобразным путем. Он открыл «Картинки с выставки» музы­кальной темой, за которой и в дальнейшем сохраняется ведущее значение: неоднократно возвращаясь, она отражает отношение автора к увиденному. Так из разрозненных пьесок родилось произведение крупной формы со сквозным развитием.

208

«Прогулка». Эпизоды, в которых появляется ведущая тема, названы композитором «Прогулкой». Мусоргский говорил Ста­сову, что здесь он изобразил самого себя прохаживающимся по выставке и рассматривающим произведения покойного друга. Однако это не автопортрет. Характер темы обобщенный. При­сущий ей эпически-величавый, народный склад заставляет ско­рее воспринимать ее как воплощение русского народного духа.

Метрическое строение темы свободно (чередуются размеры ^ и . Движение мерное, спокойное, но энергичное. В мело­дии отсутствуют ходы по полутонам; основа ее — квартовые попевки с секундой внутри (так называемые трихорды). Все это сближает тему с народными эпическими напевами.

Музыка «Прогулки» может служить примером влияния во­кального начала на фортепианный стиль Мусоргского. Как в на­родных песнях, тема сначала излагается одноголосно и лишь затем как бы подхватывается хором — идет в аккордовом изло­жении. При этом композитор избирает тип гармонизации, вве­денный Глинкой в его народно-величальных хорах. Гармония строго диатонична при опоре на побочные ступени лада:

Дальнейшее уплотнение аккордовой фактуры при тяжеловес­ных октавных ходах басов усиливает ощущение мощи и богатыр­ской силы.¹

Возвращаясь неоднократно на протяжении сюиты, тема «Прогулки» постоянно изменяет свой облик. Она звучит то су­рово, то лирично, то светло, то скорбно, в зависимости от харак­тера тех картин, с которыми она сопоставляется. Однако в ней неизменно сохраняются народный склад и величавость. Ее раз­витие приводит к торжественному финалу с колокольным зво­ном («Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве»). Здесь эпическое богатырское начало получает свое наиболее полное выражение.

209

М :)„к«. №1469

Последовательное проведение народно-эпической темы и за­вершение сюиты ликующим финалом в народном духе обуслов­лены патриотическим характером положенной в основу произ- недения идеи. Мусоргский не только увековечил в музыке па­мять умершего друга, но и прославил творческий гений всего русского народа, представителем которого был, в частности, Гартман.

¹ К сходным приемам прибегал Бородин при воплощении в музыке бо­гатырских образов (см. следующую главу),

Внутри сюиты номера чередуются в основном по принципу

контраста.

В ряде случаев Мусоргский развил, даже переосмыслил со­зданные Гартманом образы. При этом сказалось неизменное стремление композитора к раскрытию глубокого психологиче­ского, а порой и социального смысла изображаемых явлений. Так, например, в пьесе «Гном» (№ 1 сюиты), оттолкнувшись от эскиза забавных щипчиков, композитор создал образ одновре­менно и смешной, и трогательный, наделив маленькое фан­тастическое существо подлинно человеческими чувствами. Картинке «Два еврея, богатый и бедный» (№ 6), навеянной жанровыми зарисовками Гартмана, Мусоргский придал остро драматический, даже трагический характер, показав столкнове­ние представителей двух различных социальных слоев.

Развитию подвергся у композитора в отдельных случаях и фантастический элемент. Так, проект бронзовых часов в виде избушки на курьих ножках послужил поводом к созданию од­ной из самых крупных и блестящих частей сюиты (№ 9), изо­бражающей стремительный полет Бабы-Яги в ступе.

№ 1. «Гном». Угловатая, хроматизированная мелодия, рез­кие скачки и ритмические перебои рисуют ужимки и гримасы, весь неуклюжий, безобразный облик гнома. Вместе с тем про­рывающиеся временами интонации жалобы, стона:

приоткрывают завесу над затаенным горем сказочного человечка и придают этому образу душевную теплоту и психологическую значимость.

№ 2. «Старый замок» — поэтичная картина средневекового замка и поющего перед ним трубадура. Мелодия пьесы принад­лежит к числу самых вдохновенных находок Мусоргского. Она льется неизбывным потоком, печальная и задумчивая, как бы повествуя о давно минувшем. Особую выразительность придает ей возвращение каждой фразы к тоническому звуку (соль-диез), что вносит в музыку неповторимый оттенок покорности и тихой грусти. Вместе с тем мелодический рисунок ни разу не повто­ряется дословно; каждая фраза является новым свободным ва­риантом основной попевки. При этом в басу, из остинатной квинты, изображающей сопровождение на лютне, вырастает

№ 3. «Тюильри». Сценка изображает игру и ссору детей и одном пл городских парков Парижа. Оживленное движение, легкий, <-ы-рпичнын характер музыки образуют красочный кон­тр.и т к предшествующим номерам.

№ 4. «Быдло». Изображение польской телеги на огромных колесах, запряженной волами, дало Мусоргскому повод к со- Iданию зарисовки из крестьянской жизни. В то время как мас- сиппые аккорды левой руки связываются с представлением .. медленном, неуклюжем движении повозки, в мелодии звучит песня погонщика, перемежаемая резкими окриками по адресу волов (см. скачки на квинту). В унылом и однообразном харак­тере мелодии отражена вся горечь и безотрадность жизни кре- | тьянина. Вначале приближаясь, песня затем постепенно угасает

илали. ^

№ 5. «Балет невылупившихся птенцов». Рисунок 1 артмана представлял собой эскиз балетных костюмов в виде яичных скор- дуиок. Мусоргский написал легкое, грациозное скерцино ¹ полу- Ф.штастического, полушуточного характера. Особую «воздуш­на ть» придают музыке форшлаги, трели и полное отсутствие йпуков низкого регистра. Хроматизмы подчеркивают причуд­ливость общего колорита.

№ 6. «Два еврея, богатый и бедный». В этом номере силь- |н г всего проявилось воздействие речевых интонаций на ин­струментальный язык Мусоргского.

частей (особенно заметна эта связь в среднем эпизоде пьесы, где настойчиво повторяются мелодические ходы по интервалам тритона, и на хроматическом тремолирующем фойе звучат, как волшебные заклинания, октавные скачки мелодии). Вместе с тем в музыке чувствуются сила, размах, чисто народный сочный юмор, и потому этот номер так удачно подводит к могучему, жизнеутверждающему финалу.

Фантастический элемент воплощен Мусоргским музыкаль­ными средствами, ведущими свое происхождение от сказочной сферы «Руслана и Людмилы». Картина написана в до мажоре, значительно расширенном за счет введения альтерированных ступеней. Угловатые обороты мелодии, «ломаные» фигурации, форшлаги, непривычные последовательности аккордов подчер­кивают фантастичность образа.

Вместе с тем в музыке налицо и определенная связь с на­родным элементом. Как всегда у Мусоргского, выражение раз­гулявшейся силы связывается с появлением народно-плясовых ритмов:

№ 10. «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве».

Музыка финала заставляет вспомнить такие классические об­разцы русской музыки, как интродукция «Руслана и Людмилы» или эпилог «Ивана Сусанина» с их могучими народными вели­чальными хорами. И здесь воспевается великая богатырская сила русского народа.

Финал открывается мощной, торжественной аккордовой темой:

Это новая тема, однако она интонационно близка теме «Про­гулки»: здесь также господствуют диатоника, простые, ясные гармонии; к тому же общий рисунок темы позволяет восприни­мать ее как свободный, данный в ритмическом увеличении ва­риант начальной темы (см. пример 133). Так устанавливается связь между крайними точками сюиты.

С первой темой финала сопоставляется другая, контрасти­рующая с ней своим минорным наклонением и приглушенной звучностью. Здесь воспроизведено звучание четырехголосного молитвенного хора. Эта тема вносит еще один яркий штрих в ха­рактеристику древнего Киева:

Финал построен по принципу постепенного нарастания праз­дничности. Возвращаясь, обе темы изменяются, приобретая с каждым разом все более торжественный характер.

В заключение вновь появляется основная тема финала (см. Мепо Ш0880, зетрге тае81ово). При этом кульминационном про­ведении она дается в ритмическом расширении (вместо одного такта каждая гармония занимает теперь по два такта). Триоль- ное внутритактовое движение придает этим гармониям особую полнозвучность и красочность.

Заключительные обороты звучат устойчиво, мужественно. Они полны жизнеутверждающей силы.

Ценность «Картинок с выставки» — в глубокой правдивости, человечности показанных в ней образов, в подлинно народном складе музыки и патриотическом характере ведущей идеи. В своей сюите Мусоргский раскрыл новые, еще никем не ис­пользованные возможности фортепиано в области передачи во­кальных (речевых и народно-песенных) интонаций, а также п отношении неисчерпаемого богатства красок, сближающего птот инструмент с оркестром.

Красочность «Картинок» не раз наводила музыкантов на м 1)1 ель переложить их для оркестра. Сюиту вркестровал в 1922 году французский композитор Морис Равель.

портрета и музыкального диалога получило в этой сцене еще никогда не виданное в инструментальной музыке воплощение.

Сначала композитор знакомит слушателя с каждым из со­беседников в отдельности. Речь богатого еврея звучит важно, самоуверенно. Своими решительными интонациями он как бы заранее отвергает всякую возможность просьбы:

Речь бедного еврея основана на жалобных, суетливых интона­циях мольбы, горестного причитания:

Во второй половине пьесы, при полифоническом сочетании тем, музыка становится наиболее драматичной. Тема богача зву­чит в басу грозно, в ритмическом увеличении и октавных удвое­ниях. Тема бедняка проходит в верхнем голосе (тоже в октав­ных удвоениях); все более явственными становятся в ней ин­тонации отчаяния и безнадежности. В самом конце пьесы композитор еще раз последовательно противопоставляет друг другу две короткие фразы: горестную мольбу бедняка и резкий окрик богача.

№ 7. «Аимож.¹ Рынок». Музыка изображает безостановоч­ную болтовню лиможских кумушек, обменивающихся послед­ними сплетнями. Это еще одно скерцо и вместе с тем — самый веселый и жизнерадостный из номеров сюиты. В основе чисто инструментальных, казалось бы, фигурации лежат комически преломленные интонации народного говора, в чем нетрудно убе­диться, если сравнить, например, следующий отрывок с некото­рыми эпизодами из начальной речитативной сцены «Бориса Го­дунова» (ссора женщин):

Внезапно веселый говор обрывается. Начинается следующая часть сюиты.

№ 8. «Катакомбы. Римская гробница». Ряд застывших в не­подвижности аккордов вызывает представление об образах мрачного подземелья, смерти, тлена. Контраст с предыдущей с.ве'тлой сценой призван еще более оттенить ощущение сумрач­ности и трагической безысходности. Тональной неустойчивостью музыки, неразрешениостыо гармоний, введением интонаций го­рестного возгласа Мусоргский обрисовал состояние человека, тщетно силящегося проникнуть в зловещую тайну смерти. В этой музыке сказалось еще не успевшее остыть острое чувство боли, вызванное в душе композитора внезапной смертью Гартмана.

«С мертвыми на мертвом языке» является непосредственным продолжением «Катакомб». Здесь лирическое начало — чувство скорби об умершем —• выражено еще более сильно. Сначала на фоне прозрачного тремоло в верхнем регистре звучит печально и проникновенно тема «Прогулки». Затем несколько раз под­ряд повторяются интонации жалобы, скорбного вопроса. Их вы­разительность усилена острыми, диссонирующими гармониями:

№ 9. «Избушка на курьих ножках». Переход от тяжких раз­думий к праздничному финалу совершается через картину в на­родно фантастическом духе. В образе Бабы-Яги есть не'что жут­кое, зловещее, что роднит ее с мрачными образами предыдущих.

Мусоргский — явление глубоко русское, национальное, не­отделимое от многотрудного пути, который прошел русский на­род к своему освобождению. Вместе с тем это один из крупней­ших представителей мирового музыкального искусства XIX века.

Сочетание большой общественной, исторической проблема- -тики, огромного размаха с удивительно чутким проникновением в душевный мир человека, острота психологического рисунка, мет­кость характеристик при смелости и свободе формы придали творчеству Мусоргского черты неповторимости. Свойственная композитору беспощадная правдивость, соседство в его сочине­ниях трагического с комическим, нежности с грубостью застав­ляют вспомнить Шекспира.

Признанный при жизни лишь немногими, Мусоргский поко­рил к концу XIX — началу XX века не только Россию, но и Европу. Во Франции он нашел особенно ревностного поклон­ника в лице Дебюсси, оценившего в русском композиторе в пер­вую очередь тонкого психолога и новатора в области красоч­ного, выразительного гармонического языка. Позднее влияние Мусоргского сказалось на творчестве художников разных стран, обращавшихся к воспроизведению интонаций человеческого говора (например, Леоша Яначека в Чехии).

Мусоргский не имел прямых последователей. Однако раз­личные стороны его творчества оказали огромное влияние на русскую и зарубежную музыку. Велико было значение Мусорг­ского для развития русской исторической оперы и оперы из на­родной жизни. Влияние.. «Бориса Годунова» сказалось уже на сочинявшейся параллельно с ним «Псковитянке» Римского-Кор­сакова. В народно-массовых сценах различных опер, созданных композиторами второй половины XIX века, чувствуется воз­действие хорового письма Мусоргского. То же самое можно сказать о многих драматических и особенно комедийно-бытовых сценах в русских операх.

Влияние Мусоргского на камерно-вокальное творчество за­метно преимущественно в области углубленного психологизма и использования некоторых гармонических находок.

Творчество Мусоргского имеет огромное значение и для развития советской музыки. Воздействие музыкального языка Мусоргского ощущается в хоровых и оркестровых произведе­ниях Шостаковича, в его вокальном цикле «Из еврейской на­родной поэзии», а также в вокальных циклах Свиридова и мно­гих других. Не избежал влияния Мусоргского и Прокофьев в некоторых своих произведениях. Глубокое изучение оперной драматургии Мусоргского должно содействовать дальнейшему расцвету советского оперного творчества.

I Во времена Мусоргского крестьянская речь сильно отличалась от го­родской не только составом слов, но и своими интонационными особенно­стями. Она была значительно более плавной, распевной; по сравнению с го­родским говором, она сохраняла в себе гораздо больше черт старинной русской речи. советских музыковедов этот первоначальный вид получил назва­ние предварительной редакции. В этой редакции отсутствовали польские сцены и заключительная сцена под Кромами. Опера заканчивалась смертью

Пародирование — прием, широко распространенный в сатирической поэзии. Он заключается в том, что автор использует выражения, внеш­нюю форму известного произведения или подражает определенному стилю, но при этом подставляет под знакомую форму новый смысл, заменяя серьезное содержание шуточным. Целью такого приема может быть высмеи­вание самого предмета подражания — отдельного произведения или целого художественного направления. Но задача может заключаться и в том, чтобы развенчать то или иное жизненное явление или известного чело­века подчеркиванием несоответствия между его собственным ничтожеством и возвышенным тоном, в котором о нем говорится. В данном случае, и «Классике» Мусоргский преследовал именно такую цель.

В. В. Верещагин — выдающийся русский художник — посвятил зна­чительную часть своего творчества военной теме. Он выступал с гневным обличением захватнических войн и воспевал одновременно мужество и ге­роизм простых солдат. Картины Верещагина писаны с натуры. Он много путешествовал по России и за ее пределами, наблюдая национально-освобо­дительную борьбу колониальных народов Азии. Для того чтобы иметь возможность рассказать суровую, неприкрашенную правду о войне, худож­ник не раз принимал непосредственное участие в военных походах. Он был ранен во время русско-турецкой войны за освобождение Болгарии (1877— 1878) и погиб в 1904 г. во время русско-японской войны при взрыве броненосца «Петропавловск». Под впечатлением военных действий в Тур­кестане, которые Верещагин лично наблюдал в конце 60-х гг., возникла его знаменитая туркестанская серия, в которую вошла и картина «Забытый» (1871). Вся серия была выставлена в Петербурге в 1874 г. Правдивый показ страданий, причиненных войной народу, вызвал озлобление реакцион­ных кругов царской России. В результате жестокой травли Верещагин снял с выставки, а затем и уничтожил несколько картин, в том числе и «За­бытого».

«Пляской смерти» назывался в средние века вид аллегорической драмы или процессии, главным действующим лицом которой была смерть. Но особое распространение тема «пляски смерти» получила в изобрази­тельном искусстве ряда европейских стран (изображения на стенах собо­ров, монастырей, картины, гравюры, резьба по дереву и т. п.). В основе всех этих произведений лежала мысль о равенстве всех людей — от мо­нарха до нищего — перед лицом смерти. Сама смерть изображалась в раз­личных обликах: то скелетом с косой, то землепашцем, то могущественным полководцем, побеждающим всех людей, то музыкантом, заставляющим плясать под свою дудку всех, без различия общественного положения. Замечательным памятником искусства являются гравюры с 58 рисунков крупнейшего немецкого художника XVI в. Ганса Гольбейна-младшего; это ряд сцен, изображающих неожиданный приход смерти к представи­телям различных сословий и профессий, занятым своими обычными, по­вседневными делами.

IГартман умер в 1873 г., Петров — в 1878.

IВ^концертах было исполнено много различных произведений клас­сической музыки. Леонова пела также под аккомпанемент Мусоргского его песни и романсы и отрывки из «Хованщины». Мусоргский выступал и как пианист-солист, исполняя переложенные для рсяля отрывки из собственных опер. Публика и местная печать тепло принимали артистов.

IТак она названа в стихотворении.

IIСлова подлинника подвергнуты и песне незначительным изменениям.

I Как известно, эта версия не доказана.

I Этот рассказ был впервые опубликован в советское время в клавире оперы под редакцией Ламма. В прежних изданиях он отсутствовал.

I' Наличие двух авторских редакций этого акта делает возможным вы­бор любой из них при постановке оперы в оригинале. Римский-Корсаков избрал для своей обработки вторую, так называемую основную редакцию. Шостакович ориентировался преимущественно на предварительную, с ис­пользованием отдельных эпизодов основной. Нижеследующее описание дается по основной редакции Мусоргского.

II Для партии Бориса характерны вообще минорные бемольные тональ­ности, которые у Мусоргского всегда связываются с чувством скорби, тра­гизма.167

I Это наблюдалось уже в первом монологе Бориса,

I Так, например, возглас «Сын мой! дитя мое родное!» интонационно перекликается с фразой «О, праведник! О, мой отец державный!» из пер­вого монолога, а слова «венец тебе достался в тяжкую годину» сопровож­даются гармониями, напоминающими до-минорную тему пролога.

I Здесь, как и в песне Варлаама из «Бориса Годунова», получил свое новое развитие глинкннский принцип вариаций, положенный в основу та­ких номеров, как хоры «Лель таинственный», «Персидский хор» (дев На­ины) и др. При неизменности мелодии вариации Мусоргского драмати­зируются, передают развитие действия и психологических переживаний.

I «Для меня важная статья — верное воспроизведение народной фан­тазии, в чем бы она ни проявилась»,— писал Мусоргский, сочиняя свое пер­вое произведение на фантастическую тему («Ночь на Лысой горе» для ор­кестра Лимож — провинциальный город во Франции.