6. Книжкова мініатюра
Шедевром світового мистецтва є мініатюри «Остромирова Євангелія»(1056–1057 рр.).
Книгу прикрашено численними ініціалами, заставками й трьома сторінковими мініатюрами зі зображенням євангелістів Іоана, Марка й Луки.
Цікавим прикладом мистецтва книжкової мініатюри є «Ізборник Святослава» 1073 р.
На другому аркуші цієї книги, вміщено мініатюру, на якій зображено князя Святослава Ярославича із сім’єю.
В "Ізборнику" є багато й інших різноманітних малюнків. Так на полях зображено знаки зодіаку: Стрілець, Діва, Єдиноріг, Рак тощо.
Цінною пам'яткою давньоруського книжкового малярства є сторінкові мініатюри, вшиті у латинський рукопис кінця 10 ст. – Трірський Псалтир.
Цю книгу привезла на Русь польська принцеса Гертруда, коли виходила заміж за великого київського князя Ізяслава Ярославича.
Між 1078 – 1087 рр. рукопис було доповнено молитвами за сина Гертруди Ярополка, а також п'ятьма новими мініатюрами із портретами князівської родини.
7. Золотарство
Одним із найпоширеніших видів металообробного ремесла було художнє литво.
Давньоруські майстри відливали безліч предметів – від малесеньких ґудзиків до церковних дзвонів.
Прикладом художнього литва є велике мідне панікадило, знайдене в Києві на Подолі.
Значного поширення на руських теренах набули кування та карбування міді, срібла й золота.
Прикладом майстерного карбування є ікона апостола Павла, знайдена у Софійському соборі. Ікону виконано на дуже тонкій мідній платівці та вкрито позолотою.
Полюбляли руські золотарі оздоблювати свої вироби інкрустацією золотом і сріблом.
Золотарські вироби прикрашали також черню, сканню, позолотою. Втім, у найкоштовніших речах поєднувалося кілька технік оздоблення.
З-поміж прикрас найпопулярнішими були браслети, колти, персні.
Та найдивовижнішим витвором руських золотарів були перегородчасті емалі.
Техніка емалей прийшла на Русь із Візантії та була дуже складною.
Про художню довершеність київських емалей свідчать, зокрема, золоті колти.
Унікальними виробами золотарського мистецтва є дві золоті діадеми з князівського парадного вбрання, знайдені у с. Сахнівці Черкаської області та Києві.
9)Монументальний живопис київської русі — головна складова частина оздоблення інтер'єру давньоруських палаців і храмів, що прикрашалися розкішними настінними мозаїками, фресками, різьбленим каменем, мозаїчними підлогами та різноманітними творами прикладного мистецтва.
Живопис на стінах храмів розміщувався за так званими іконографічними схемами, розробленими середньовічними теологами. Однією з вимог було розташування живопису відповідно до значення та вагомості композицій або того чи іншого персонажа в церковній ієрархії. Для творчої фантазії художника, особливо у X—XI ст., не залишалося місця, все підпорядковувалося заздалегідь визначеним зразкам та схемам, яких він повинен був обов'язково додержуватись.
Про монументальний живопис X ст. можна деякою мірою судити лише на підставі археологічних знахідок, виявлених під час розкопок Десятинної церкви у Києві. Тут знайдені різнокольорові кубики від настінних мозаїк, уламки штукатурки із залишками фресок, частини мозаїчної підлоги. Особливий інтерес становить фресковий фрагмент, який зображує верхню частину обличчя якогось святого. Живопис відзначається майстерною передачею форми та великою архаїкою навіть у порівнянні з візантійськими художніми творами X ст. Техніка фрески нагадує живопис восковими фарбами (енкаустику).
Порівняно добре зберігся ансамбль чудових розписів XI ст. у Софійському соборі у Києві. Стіни, стовпи і склепіння величезної споруди вкриті мозаїками та фресками. Найбільш освітлені, парадні частини собору прикрашені мозаїками, решта — фресковим живописом, який виконувався мінеральними фарбами по сирій штукатурці. Значна частина розписів уціліла і зараз звільнена від пізніших нашарувань олійних фарб.
У головному куполі вміщено мозаїчне погруддя Христа-Пантократора (Вседержителя) в оточенні чотирьох архангелів. Нижче, на простінках між вікнами барабана, були зображені постаті дванадцяти апостолів, ще нижче, у парусах, — чотирьох євангелістів. На північній та південній підпружних арках містяться 15 мозаїчних медальйонів, що входять до композиції «Сорок мучеників», на східних стовпах цих арок — мозаїка «Благовіщення». У головному вівтарі центральне місце займає чудово виконане мозаїчне зображення богоматері — Оранти на весь зріст, з піднятими вгору руками, яку у народі називали «Нерушимою стіною». В уявленні киянина доби середньовіччя Оранта була захисницею міста і Русі. Під зображенням Оранти збереглася багатофігурна символічна композиція «Євхаристія» — причастя апостолів.
Найбільш досконалий в художньому відношенні мозаїчний твір міститься у нижній частині вівтарної апсиди. Композиція «Отці церкви» зображує діячів раннього християнства. Високохудожньо виконані постаті Лаврентія, Василія Великого та Іоанна Златоуста на південній стіні. Кожна з цих мозаїк — шедевр великого майстра-колориста, портрети, в яких відчувається відгомін традицій елліністичного портретного мистецтва. Особливу увагу привертає реалістичний портрет Іоанна Златоуста, який вражає глядача своєю індивідуальністю та духовною силою. На ньому пурпурового кольору одяг з білим омофором, прикрашеним великими чорними хрестами. У лівій руці, закритій верхнім одягом, він тримає книгу з червоним обрізом. Обкладинка книги оздоблена коштовним камінням синього, зеленого та червоного кольорів.
Суховате обличчя, чорні очі, високе чоло, невелика роздвоєна борідка та запалі щоки добре передають індивідуальність персонажа, його аскетизм та фанатизм. Щоб ще більше підкреслити ці риси характеру, майстер вдався у мозаїчному наборі до ламаного ритму, використав гострі кути, лінії, трикутники тощо.
Тональне співвідношення фарб мозаїчних композицій собору відзначається великою різноманітністю: вони налічують 177 різних відтінків кольорів.
Стилістично мозаїки Софійського собору характеризуються площинною побудовою композицій, присадкуватістю постатей, їх статичністю тощо.
Не менш важливе місце в оздобленні Софійського собору займає фресковий живопис. У центральній частині храму збереглися багатофігурні фрескові композиції на євангельські та біблійні теми, на стовпах — численні зображення мучеників, воїнів, святителів та ін.
У середньому нефі частково збереглися залишки великої урочистої композиції на світську тему. Фреска зображувала засновника собору Ярослава Мудрого з родиною. Середня частина цієї фрески втрачена в кінці XVII ст. На північній стіні збереглося тільки дві постаті, а на південній — чотири. Про початковий зміст композиції можна певною мірою судити на підставі малюнка 1651 р. голландського художника А. ван Вестерфельда. Фреска зображала щонайменше 13 фігур. У центрі — Христос, праворуч від нього — Ярослав з моделлю Софії в руках та його сини, вірогідно, Володимир, Ізяслав, Святослав та Всеволод. Ліворуч — княгиня Ірина та дочки. По обидва боки від центральної фігури фрески були зображення князя Володимира Святославича та княгині Ольги — осіб, з іменами яких пов'язане прийняття християнства на Русі. Мета фрески — не тільки прославити будівника собору, а й підкреслити право Русі на церковне самоврядування.
Вежі собору з гвинтовими сходами не мали богослужебного призначення, а тому прикрашені розписами на світські теми. Крім високих художніх якостей, цінність цього живопису полягає ще й у тому, що він дає уявлення про оздоблення монументальними розписами палацових споруд, які не збереглися до нашого часу. За сюжетами живопис у баштах можна поділити на дві групи: сцени мисливського жанру та ігри на іподромі. Найбільш цікаві зображення південно-західної башти: полювання на вепра, білку, диких коней-тарпанів за допомогою дресированих гепардів. Далі, вірогідно, зображено константинопольський іподром під час змагання на колісницях. Імператор та глядачі зображені у ложах палацу «Кафісми», опис та малюнки якого відомі з візантійських джерел.
Поруч міститься широко відома фреска «Скоморохи» з танцюристами, музикантами, акробатами, що, можливо, відбиває одну з сторін побуту київського князя. У північно-західній башті збереглися різносюжетні фрески: полювання на ведмедя, людина з верблюдом, стрілець з луком, музикант, що грає на смичковому інструменті, полювання на оленя, у медальйонах намальовані грифони, соколи, кречети. Велика композиція на другому поверсі башти зображує якийсь урочистий прийом у візантійського імператора, можливо, приїзд княгині Ольги до Царграда — сюжет, що у переказах та літературних творах був поширений на Русі.
Значне місце у розписах собору посідають орнаменти. Орнаментальним плетивом, неначе великим барвистим килимом, вкриті майже всі стіни будови. Переважають рослинні орнаменти, які мають близькі аналогії у пам'ятках давньоруської книжкової мініатюри.
За своею художньою досконалістю мозаїки та фрески Софійського собору у Києві належать до найкращих зразків світового монументального мистецтва середніх віків.
Мозаїки і фрески прикрашали Успенський собор Києво-Печерського монастиря. На жаль, про його художнє оздоблення відомо мало. Сюжети головних композицій собору типові для XI ст.: у куполі — Христос, у головному вівтарі — богоматір — Оранта, нижче сцена причастя апостолів та святителі. У виконанні мозаїк вівтарної частини церкви брав участь відомий давньоруський художник Аліпій.
За ранньою давньоруською традицією був оздоблений собор Михайлівського Золотоверхого монастиря, збудований на початку XII ст. Розписи його частково збереглися. Головний вівтар собору прикрашали мозаїки за схемою, що нагадувала софійську: вгорі — Оранта, нижче — сцена причастя та святителі. Уявлення про особливості михайлівських мозаїк дає велика композиція «Євхаристія» та кілька однофігурних зображень Дмитра Солунського, Стефана, Федея. Фрескові та мозаїчні орнаменти представлені в музеях країни. Порівняння мозаїчної сцени причастя апостолів з «Євхаристією» з Софійського собору вказує на появу на початку XII ст. нових стилістичних рис. На зміну розміреному важкому ритму приходить новий. Пози постатей набувають різноманітності, динамічності. Художники вдало передають психологічні риси та взаємини персонажів. Над композицією зроблено великий пояснювальний напис слов'янськими літерами. Привертає увагу майстерне зображення Дмитра Солунського у вигляді молодого воїна. Михайлівські мозаїки відзначаються яскравим колоритом.
У фрагментах зберігся також фресковий живопис собору Михайлівського Золотоверхого монастиря, зокрема «Благовіщення» та фреска «Захарія». Стилістичні риси мозаїк та фресок собору, слов'янські написи при деяких композиціях вказують, що в їх виконанні брали участь місцеві майстри, можливо, згаданий митець Аліпій.
Добре простежуються нові стилістичні особливості та іконографічні зміни, що сталися у XII ст., у розписах Кирилівської церкви у Києві. Дедалі більшого значення в цей час набула графічна манера письма, що особливо помітно в передачі драпіровки одягу. У головному вівтарі Кирилівської церкви містилося зображення Оранти, нижче — сцена причастя та святителі у медальйонах; у куполі — погруддя Христа; між вікнами барабана — дванадцять апостолів, нижче — євангелісти. Найкраще збереглися фрески південної апсиди, присвячені Кирилу Александрійському.
Важливою особливістю тематики розписів церкви є поява нового іконографічного сюжету «Страшний суд», що було тісно пов'язано з загостренням соціальних суперечностей на Русі у XII ст.
У Софії Київській монументальний живопис нерозривно пов'язаний з архітектурою інтер'єру і його цільовим призначенням. Мозаїки, тобто найдовговічніший і найкоштовніший вид монументального живопису, виділяють головні частини храму, в яких розгорталося богослужіння. Фресці відводиться в Софії Київській другорядне місце. Мозаїки та фрески вкривають стіни собору у вигляді не окремих панно, а суцільного килима, що підкреслює монументальний розмах живопису.
Мозаїки є найбільш ранньою частиною Софії Київської, вони вкривають купол, стіни і конху апсид, барабан і підпружні арки.
У куполі представлена гігантська напівпостать Христа Вседержителя: вона здіймається над усім простором храму. Правою рукою Христос благословляє, а лівою — тримає закрите Євангеліє, яке згідно з апокаліпсичним віщуванням буде відкрите в день Страшного суду. Образ Вседержителя трактувався у середні віки як образ глави "церкви небесної", Бога-творця. Тому йому й відведене центральне місце у загальній системі декорації храму. З висоти куполу Христос начебто оглядає всю землю.
Христа оточує небесна сторожа у вигляді чотирьох архангелів (зберігся лише один, інші написані олією). Вони вбрані у пишний імператорський одяг і поставлені так, щоб їх постаті утворювали навколо медальйона з Пантократором строго симетричну групу.
Після Пантократора у куполі найпомітніше місце посідає велична постать Марії-Оранти. Марія зображена у молитовній позі з піднесеними руками. Вона начебто звертається до грізного Бога, виступаючи заступницею за рід людський. її центральне положення пояснюється тим, що візантійські теологи відводили їй у небесній ієрархії перше, після Христа, місце.
У Візантії образ Марії-Оранти розглядався як образ символічного по-кровительства Божої Матері візантійським царям і місту Константина. На підставі "Слова о Законі і Благодаті" Іларіона ми впевнено можемо стверджувати, що Ярослав та його наближені мали Марію-Оранту за покровительку Києва і всіх його жителів.
Прикметна особливість: у всіх київських храмах апсиди, як правило, прикрашалися постатями Марії в типі Оранти. Вона була представлена в Десятинній церкві, в Успенському соборі Києво-Печерської лаври, в Михайлівському Золотоверхому соборі. Вона виступала частиною догматичної візантійської схеми, але в самій Візантії використовувалася й інша система, в якій Богоматір зображали також із немовлям на руках чи сидячою на престолі. У прихильності Київської Русі до типу Оранти вбачається перегукування з улюбленим язичницьким образом "великої богині", яку зображали прямовисно стоячою з піднятими руками. Так ранній слов'янський культ підготував ґрунт для сприйняття християнського образу Марії-Оранти.
Постать Марії вишукана за колоритом, у якому ефектно сполучається блакитний колір хітона з пурпуровим мофорієм, складки якого підкреслені золотом. Постать, здається, ширяє в сяйві золотих променів, причому золоті кубики різної світлосили створюють враження, що вона то наближається до нас, то віддаляється. Декоративні властивості мозаїки було підкреслено за допомогою своєрідного прийому: ґрунт під зображенням Оранти покладений так, що надає поверхні хвилеподібного характеру. Перша хвиля проходить на лінії плечей, друга — на рівні тазового поясу, третя — на рівні колін. Оздоблювачі застосували одне з своїх умінь — на ввігнутих, не плоских поверхнях особливо виявляється блищання смальти.
У постаті Оранти є близьке до Пантократора — в них виявилось свідоме прагнення майстра досягти ефекту монументальності. З цього погляду композиція є видатним набутком монументального мистецтва. Але жорстке трактуваня прямолінійних згорток і непропорційність постаті надають їй архаїчного характеру. Автором постаті Оранти був той самий майстер, що виконав Пантократора й архангела. Його творінням притаманна велика сила — він, очевидно, спеціалізувався на великих формах зображення і володів тут неабияким досвідом, про що свідчить зрілість його монументальних прийомів. Водночас його образи позначені архаїзмом. У відчутті колориту він посідає одне з перших місць серед оздоблювачів Софії Київської.
Під постаттю Марії-Оранти в апсиді вміщено пояс із зображенням "Євхаристії". Ця велична урочиста композиція тісно пов'язана з основним обрядом літургії — причастям. "Євхаристія" — найбільша за масштабом композиція — дає найповнішу уяву про монументальний стиль софійських мозаїк.
"Євхаристія" є за стилем однією з найархаїчніших частин мозаїчного ансамблю. Приземкуваті постаті, відносно мало диференційовані типи облич, одноманітність поз і жестів, сувора симетрія побудови — все свідчить про прихильність до архаїчних традицій.
Найбільш довершені мозаїки знаходяться під "Євхаристією" і відділені від неї широким орнаментним поясом — це святительський чин. Святителі розміщені в нижньому регістрі не випадково — в середньовіччі їх розглядали як засновників "церкви земної". Тут зображено найпопулярніших у православному світі святителів, котрі, як правило, присутні в усіх монументальних ансамблях XI—XII століть: Григорій Богослов, Ми кола й Чудотворець, Василь Великий, Іоанн Златоуст, Григорій Ниський і Григорій
Чудотворець. Неканонічними в цьому ряді є зображення Єпіфанія Кіпрського та папи римського Климента. Твори Єпіфанія були відомі на Русі в XI ст. у слов'янських перекладах, а постать Климента введена тому, що Володимир Великий привіз із Корсуня його реліквії, які стали на Русі національною святинею і зберігались у Десятинній церкві.
Святителі подані в суворо фронтальних позах. З великою майстерністю художні умільці характеризували кожного з них, їхні обличчя виразно індивідуалізовані, що вказує на відміну від традицій елліністичного живопису. Є в обличчях і дещо спільне — це вираз глибокої зосередженості. Святителі заглиблені в себе, їх погляди звернені у простір, обличчям притаманна та суворість, що наближує їх до ікон. Порівняно з динамічною рухливістю "Євхаристії", святительський чин набуває особливої статичності й урочистості.
Весь мозаїчний розпис храму, взятий у цілому, утворює струнке ціле, глибоко продуману систему, яка символізує ідею церкви вічної. Представлений у куполі Христос, глава "церкви небесної", через Богородицю, апостолів, святителів і мучеників перебуває у вічному єднанні з "церквою земною".
Складніше з фресковим ансамблем Софії Київської. Фрескам, на відміну від мозаїк, властива — і щодо добору сюжетів, і щодо їх розподілу — значно більша свобода. Тут уже не йдеться про беззастережне дотримання візантійського канону. Передусім це стосується добору євангельських сюжетів, де маємо ряд істотних відхилень від традиційного для візантійської церкви циклу релігійних свят.
Євангельські сцени, зображені в трансепторії Софії, дібрані за певними принципами: вони акцентують голгофську жертву ("Христос перед Кайа-фою", "Зречення Петра", "Розп'яття"), воскресіння ("Жінки-мироносиці біля гроба Господня", "Зішестя до пекла", "Явлення Христа жінкам-миро-носицям", "Запевнення Фоми") і поширення християнського вчення ("Надіслання учнів на проповідь", "Зішестя Святого Духа").
Надіслання учнів на проповідь (окремий епізод, що наявний в Євангелії від Матфея) був свідомо введений до числа зображень Софії Київської, він наочно ілюстрував слова воскреслого Христа, звернені до апостолів: "Отже йдіть, навчіть всі народи, хрестячи їх...". Тут містився прозорий натяк на недавнє хрещення Русі й утвердження віри християнської у новонаверне-ного молодого народу. Кидається у вічі відсутність сцен з циклу "дитинства Христа". Укладачі програми розписів Софії Київської вчинили довільно з традиційним фондом євангельських сюжетів, розмістивши на найкраще освітлених місцях ті, які повніше відповідали намірові підкреслити три основні пункти християнського вчення: догму про хресну жертву, догму про воскресіння і діяльність апостолів як учителів християнства.
Особливе місце у системі розписів посідають фрески на світську тематику, до яких належить композиція "Сім'я Ярослава Мудрого", а також розписи в північній і південній вежах. Зображення родини князя вміщено навпроти вівтаря, на стінах хорів, де вона перебувала під час богослужіння.
Тематика розписів у сходових вежах запозичена з візантійських джерел і покликана підкреслити розкоші княжого життя, його наближеність до розкошів візантійських імператорів. Правдоподібно, візантійського походження є сцена в південній вежі, де зображений іподром, а також композиція "Скоморохи". Інші сцени в обох вежах — "Полювання на вепра", "Полювання на ведмедя", "Полювання з гепардом на диких коней", "Змагання ряжених" — близькі за тематикою до життя князів Київської Русі та їх розваг.
Нині переглянуто погляд на хронологічний час створення фресок. Виявилось, що вони виконані в XI ст., одночасно з розписами всього інтер'єру, хоча їх окремість і світські за характером сюжети припускали їх створення у XVII ст.
Розписи Софійського собору характеризуються певною стилістичною єдністю. Вони є одним з найдавніших етапів розвитку монументального мистецтва Київської Русі. І, хоча багато що пов'язує Київську державу з Візантією, незаперечним залишається той факт, що його правильне розуміння можливе лише в контексті давньоруської культури.
Мозаїкам і фрескам Софії притаманні свіжість та безпосередність. У них немає властивих чисто візантійським пам'яткам витонченості і надмірного спіритизму, як немає і того сліпого копіювання античних зразків, від чого так страждає багато творів візантійського мистецтва, овіяних духом холодного класицизму. Образи Софії Київської сповнені величавого спокою і мужньої сили. І, хоча в цих образах є ще чимало від архаїчної скутості, вони вражають монументальним розмахом, могутністю, повнокровністю.
Художники, що працювали в Софії Київській, віддавали перевагу приземленим постатям з великими рисами обличчя. Типове положення постаті — строго фронтальне, що мало підкреслити іконний характер образу. Головний психологічний акцент — у зображенні очей, зосередженні погляду на глядачеві. Постаті, навіть у складних поворотах, як-от євангеліст Марк на вітрилі, завжди тяжіють до площини, яка завжди сковує рух. Композиційний ритм багатолюдних сцен глибоко статичний. Вся розповідь ведеться у спокійному, епічному тоні, величному й урочистому. Композиції повільно розгортаються вздовж площини, архітектурні куліси також повністю підпорядковуються площинному ритмові: вони ніколи не створюють ілюзії просторової глибини, а, навпаки, підкреслюють площинність стіни. Настільки ж площинно трактуються й предмети обстановки.
І, подібно до того, як на архітектурі Софійського собору позначилося повнокровне і здорове народне почуття тілесного, в розписах цього храму можна зазначити послаблення візантійського спіритуалізму, що поступився місцем значно ціліснішому вираженню фізичної й духовної сили. У них побільшало прямого звернення до людей, що зайвий раз доводить, як багато нового й свіжого вносили у середньовічне мистецтво молоді християнізовані народи, які самобутньо переробляли візантійську спадщину.
Таким чином, розписи Софії Київської, зберігаючи всю мальовничість і лінійну вишуканість зрілого візантійського стилю, несуть відбиток демократичності, простоти, навіть простонародності давньоруського мистецтва.
Прекрасні фрески мав Михайлівський Золотоверхий собор XI—XIII ст., більшість яких загинула під час його зруйнування в радянські часи. Тоді ж було втрачено фрески й інших церков XII—ХШ ст., а в 1941 р. загинув з його фресками й Успенський собор Києво-Печерської лаври. Дуже цінні фрески Кирилівської церкви, будівництво якої розпочав 1136 р. Всеволод II, а закінчила його вдова (зокрема ті, що зображують сцени з життя св. Кирила).
Храми Чернігова, Переяслава, Білгорода, Володимира та інших міст були також розмальовані фресками. Здебільшого вони загинули, але подекуди їх рештки залишились. Поширення фрескового розпису по храмах княжих міст Русі свідчить про те, що малярство як вид мистецтва було досить високо розвиненим і знаним по всій державі.
Окрім монументального, на Русі значного розвитку набуло й станкове малярство. Станкове мистецтво — термін, яким позначають твори образотворчого мистецтва, що мають самостійний характер (щодо доби Київської Русі — то це іконопис). Визначним майстром цього мистецтва був чернець Києво-Печерського монастиря Алімпій (Олімпій, Аліпій), який освіту художника здобував, за твердженням літопису, в Царгороді. Алімпій розмальовував Успенський собор Києво-Печерської лаври, виконував багато замовлень від князів та бояр. Очевидно Алімпій мав свою школу при монастирі. За легендою, йому допомагали навіть самі ангели. Перекази приписують Алімпію з-поміж іншого і так звану Ігореву ікону Божої Матері, названу так тому, що перед нею у Федорівському монастирі молився князь Ігор 1147 р., коли під час молитви його було вбито. Окрім Алімпія, літопис зберіг для нас ім'я ще одного художника — Григорія.
Творів станкового мистецтва XI—XII ст. дійшло до наших днів дуже мало. Одна з них — ікона "Борис і Гліб" з Київського музею російського мистецтва. Вона тісно пов'язана з історією Русі і з літературними джерелами, зокрема "Сказанням про Бориса і Гліба". Художник передає одяг і атрибути в іконі в їх історичній конкретності: мечі в руках Бориса і Гліба — символи їх княжої влади. Моделювання облич позбавлене того живописного ліплення, яке спостерігалось у пойменованих іконах, постаті теж позбавлені об'єму, гранично сплощені. Відсутність згорток на тканинах надає постатям скутості й статичності. Стилістика ікони свідчить про відхід від візантійських форм в іконописі й утвердження місцевих рис