Вопросы для самоконтроля

1. Дайте определение эстетики.

2. В чем заключается специфика эстетического знания?

3. Что было предметом эстетики в ходе ее развития?

4. Назовите задачи эстетики.

5. Перечислите признаки научной системности эстетики.

6. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?

7. Какие перспективные пути развития эстетики обозначены в статье Е.Н. Устюговой «Эстетика между классикой и современностью»?

Литература

1. Борев Ю. Б. Эстетика: В 2-х т. – Смоленск, 1998. – Т. 1.

2. Коллингвуд Р. Дж. Два условия существования теории эстетики // Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. – М., 1999.

3. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. – М., 1998.

Тема 2. Эстетические представления народов Древнего Востока

1. Эстетика древних цивилизаций

2. Эстетика Древней Индии

3. Эстетика Древних Китая и Японии

Основные понятия: Ригведа, упанишады, рита, брахман, атман, даосизм, дао, инь и ян, у-вэй, саби, хайку, пейзаж.

I. Развитие эстетической культуры начиналось не с древних греков и римлян. Она достигла высокой ступени развития уже в странах классического Востока. Египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне, китайцы создали замечательные памятники искусства. Тогда же возникли первые зачатки эстетической мысли, хотя они не получили строгого оформления в виде теоретических положений, трактатов.

Одним из ранних государств, где искусство получило высокое развитие, был Египет. В период Древнего Царства в Египте сложились основные формы художественной культуры: архитектура, скульптура, рельефы и росписи, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид). Древние египтяне имели не только представление о прекрасном, но и соответствующие эстетические термины. Творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами. Египтяне применяли математику для решения эстетических задач.

Исключительным богатством отличается культура шумеров (IV – III тыс. до н. э.): замечательные архитектурные памятники, рельефы, художественное ремесло, искусство. В первой половине II-го тыс. до н. э. расцвела культура Вавилона. Здесь получили развитие не только изобразительные искусства, но и художественная литература, был создан космогонический эпос, описывающий возникновение мира из хаоса, борьбу богов, создание людей.

II. Эстетика зародилась и в философии Древней Индии.

Первоначально эстетическое древнеиндийское сознание проявилось в сфере мифопоэтической традиции. Ригведа возвышает природу до уровня высшей ценности для человека. Первопричина мира – персонифицированное божество, которому свойственен поэтический талант, или абстрактный принцип – вселенский закон, имеющий свою музыку, которую слышат в своем сердце поэты в состоянии озарения.

Величественные ритмы природы наводили древних мудрецов на мысль о существовании единого начала, пронизывающего мир, – риты. Незыблемости эстетического устройства соответствует незыблемость моральных регулятивов. И то, и другое является проявлением высшей реальности, раскрывающей свою сущность и в цветении розы, и в добродетельном поступке. В одном из гимнов Ригведы космическое начало изображается в образе вселенского человека – Пуруши, от которого произошла вся живая природа, вся эстетическая духовность: стихи, мелодии и песнопения.

Брахман и атман (начала мира) предстают в двух ипостасях: как проявленная и как непроявленная первичная реальность. Действием атмана мир развертывается по схеме эстетического опыта. Две красавицы сплетают этот мир из цветов, так что весь он превращается в благоухающее цветение. Каждый из уровней мира – от земли до неба – обретается через особый вид песнопений. Эстетика песнопений, исполняемых во время жертвоприношений, концептуализировалась в упанишадах – религиозно-философских комментариях к ведическим гимнам. Важное место в упанишадах занимает эстетика света, ее связь с нравственностью. Солнце – символ всего светлого, источник красоты и жизни, и одновременно вместилище темных сторон бытия, ночной стихии жизни, всего невидимого.

Атман соотносится в упанишадах с музыкальным инструментом (барабан, лютня) и голосом певца. В лоне эстетического бытия вращаются и боги, которые «окутали себя песнопениями», чтобы избежать смерти, и в этом танце обрели бессмертие. Философия упанишад раскрывает возможности познания брахмана в состояниях исполненного красоты созерцания. Таким образом, древнеиндийская философия показывает, что человек – необходимый элемент мироздания. Основа древнеиндийской эстетики – идея радостного восприятия мира. Эстетическое благоговение перед природой сохранила вся последующая традиция индийской культуры.

III. В Древнем Китае эстетика развивалась под влиянием конфуцианства, даосизма, буддизма.

В даосизме реальность трактуется как «пустота». Атрибуты дао (естественность, жизненная сила, инь и ян) – это, в том числе, эстетические категории. Самое совершенное проявление дао – ритмы природы. Поиски проявлений дао в природе, человеке, государстве – главная задача художника. Дао – это творческое, созидательное начало всего сущего, мировая бездна, источающая красоту. Эстетическая интуиция даоса – это интуиция человека, не обременяющего сердце «ухищрениями искусства». Как говорил Чжуан-цзы, дао можно постичь, но нельзя увидеть. Оно может открыться только для внесловесного способа постижения. Дао – это туманное начало, приводящее все сущее к совершенству. Всякое творчество черпает из потока дао, перед всемогуществом которого отступает любая человеческая фантазия: «Не следуя искусству дао, полагаясь лишь на собственные таланты, далеко не уйти». Закон дао гармонирует с принципом у-вэй (недеяния). Недеяние конституирует образ человека, отрешенного от самого себя, делающего все без усилий, спонтанно. Инь и ян, вступая в гармонию, создают по ее образу и подобию самые разнообразные эстетические отложения своей силы, так что мир предстает обладателем «великой красоты».

Космическая размеренность творчества проявляется в традиционном жанре китайского искусства – в пейзаже. Появление классической пейзажной живописи датируется X веком. Пейзажный образ для китайского сознания – это своего рода икона. Природа имеет два главных масштаба: огромный – в панораме, малый – у отшельника. Отсутствует средний план. Природа в китайской пейзажистике предпочитает оставаться безлюдной. Символика изображения дикой сливы: цветы олицетворяют солнечное начало, светлый, легкий принцип ян; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, они выражают ее таинственную силу – инь. Чашечка, поддерживающая лепестки, воплощает три начала – Небо, Землю и Человека – и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками. Цветы и дерево символизируют общие закономерности природы.

Из синтеза даосизма и буддизма возник чань-буддизм (в Китае) или дзэн-буддизм (в Японии). Мистический опыт чань-буддизма подводит мышление к той точке отчаяния, где человеческое существование лишается определенностей, но одновременно озаряется молнией истины. Человек освобождается от иллюзий сознания, от ловушки слов. Чань использует вневербальный характер постижения истины. Излюбленный предмет изысканно-безыскусного изображения чаньских художников и поэтов – ослепительные проблески мироздания в самых обыкновенных вещах.

Творческая сила природы и творческая сила искусства эквивалентны. В то же время природа и искусство представляются соперниками, беспрерывно упражняющимися в своем искусстве.

Национальное своеобразие японской эстетики заключается в лаконичности. Для японцев характерно стремление к эстетизации повседневного быта, когда грань между художественным и нехудожественным провести очень трудно. Формирование понятий «очарование вещей», «саби» – настроение покоя и одиночества, любовь к преходящему, недостижимому, мимолетному.

садово-парковое искусство

икебана

чайная церемония

поэзия (танка и хайку)

театр (Но, кабуки, бунраку)

живопись:

цукинами-э (картины о месяцах года);

стиль «одного угла»

военно-спортивные искусства

Схема 2.1. Искусство Японии

Основной тезис. Традиционная восточная эстетика выразила глубокие проблемы человеческого бытия на своем языке и с помощью оригинальных художественных средств. В теории и практике восточного искусства мы находим самобытное и художественно убедительное решение фундаментальной проблемы эстетики – проблемы соотношения особенного и универсального в эстетическом объекте. Как бы сильно ни отличался менталитет жителей Востока от менталитета жителей Запада, европейцы и американцы начанают понимать, что восточная – в частности, японская модель отношения к природе, восточное искусство оказываются очень актуальными и созвучными настроениям современного человека.

А. Генис

Фотография души

Комментарий. Александр Александрович Генис (р. 1953) – русский писатель, эссеист. В 1977 эмигрировал в США. Основная сфера интересов: русская литература XIX и XX вв., современная культура. Книги (совместно с П. Вайлем): «Потерянный рай. Эмиграция: попытка автопортрета», «60-е. Мир советского человека», «Родная речь» и др.

В последние годы на Западе вообще и в Америке в частности резко вырос интерес к компаративистским исследованиям, сопоставляющим восточную поэтику с западной. Эта тенденция связана с ощущением литературного кризиса. В поисках неизбитых путей литературная мысль не может не наткнуться на новый, еще не освоенный теоретический ареал — эстетику классического Востока.

Суть различий между западной и восточной поэтиками можно свести к тому, что первая опирается на метафору, а вторая — на метонимию. Это значит, что западное искусство строится вокруг образа, восточное — вокруг следа. Если западный автор говорит, что одно — это другое, то восточный представляет часть как целое. Примером такой — метонимической — стратегии может служить китайская пословица: «Один лист упал — весь мир узнал об осени».

Причины столь радикальных отличий двух художественных систем следует искать в том, что решительней всего разделяет литературу Востока и Запада, — в иероглифическом письме.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков. Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. <...>

О том, как эти общеэстетические постулаты реализуются на практике, лучше всего говорит классическая китайская лирика. Дело в том, что составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть. Стихотворение по-китайски — это череда не переведенных на наш язык «вещей в себе». Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает.

Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. В сущности, это стихи, научившиеся обходиться без языка.

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными.

Это и есть та эстетическая вершина, к которой (с другой стороны) стремилась и наша эстетика. Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в сегодняшнем искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе.

Однако прежде, чем восточная эстетика стала актуальной на Западе, она должна была врасти в европейскую традицию.

Философские леса, которые наша эстетика подводила под свое понимание искусства, всегда опирались, как все на Западе, на платоновские идеи. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, то художники Ренессанса вынуждены были исправить — и извратить — Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому. Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к «вещам в себе» преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо — так, как будто его, художника, не было вовсе.

На Востоке не было Платона и Аристотеля. Здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них были двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, Восток доверил поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Таким образом, художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию Того, Кто создал первую. На Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является.

Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это — опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Связывая их, стихи делают мир бескомпромиссно единым: каждое произведение искусства — манифестация цельности бытия.

Западный автор шел другим путем. В истоке нашей литературы лежит театр, позволяющий выразить человеческую личность, разложив ее на роли, личины, маски — персонажи. Мы настолько привыкли к этому, что нам кажется естественным делегировать мысли и чувства вымышленным существам. На Востоке этим чаще занимается сам автор.

Чтобы в полной мере оценить своеобразие восточного подхода к словесному искусству, надо знать, что в китайское понятие литературы входит иероглиф «Вэнь», который первоначально являл собой изображение человека с разрисованным туловищем. Это — отголосок первобытных ритуалов, в которых раскраска тела имела сакральный смысл приобщения к силам природы. Однако и забыв о своем древнейшем происхождении, «Вэнь» сохранил значение неповторимого и неизгладимого, как татуировка, узора, которым и была изящная словесность в представлении поэтов и критиков классического Китая. <...>

Такая поэзия рассказывает и о том, о чем не догадывается ее автор. Поэта, скажем, выдают не идеи, выражающие его убеждения, а рифмы, вскрывающие его подноготную честнее самой искренней исповеди. Такие стихи служат мемориалом мгновенью. Чудо литературы в том, что она способна донести до читателя ту невыразимую, нерасчленимую, как сердце, часть человека, без которой один автор не отличался бы от другого.

Печатается по: Генис А. Фотография души // Звезда. – 2000. – №9.

Вопросы для самоконтроля

1. Какова разница между западной и восточной эстетикой?

2. Как проявляется традиционализм древневосточных культур в искусстве?

3. Какие эстетические идеи древнекитайское искусство подчерпнуло из даосизма?

4. В чем заключается национальное своеобразие японской эстетики?

Литература

1. Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. – М., 1987.

2. История эстетической мысли: В 6 т. – Т.1. – М., 1985.

3. Кравцова М. Е. История культуры Китая. – СПб., 1999.

4. Мартынов В. Ф. Эстетика: Учебное пособие. – Мн., 2003.

5. Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. – М., 1999.

6. Сэнсо М. Б. Япония. Краткая история культуры. – М., 1999.