Споры 20-х годов о кино.

10-е годы – кризис театра и рост популярности кино. Неприязнь критиков: кино - низкое, вульгарное, второсортное, варварское. В 1919 году была проведена национализация всего кинопроизводства в стране, обвиненного в потакании буржуазным вкусам. Это привело практически к полному развалу отрасли, так как бывшие владельцы студий сотрудничеству с Советской властью предпочитали ломать оборудование и сжигать запасы пленки. Большая часть творческих работников выехала за рубеж. Советский период кинематографа начался практически на пустом месте, и первые годы разрабатывалась преимущественно теория кино, за исключением хроникальных фильмов, которым большевики придавали огромное значение, с целью воспитания и агитации масс.

С начала 20-х – резкое изменение мнений о кино. Стали появляться киноролики в спектаклях. Изменилась позиция и критиков. Шервинский: кино – аналог эпоса. Андреев: кино – будущий театр психологии и слова. Туркин: композиция кинокадра не только с одной точки, двухмерность изображения. Комиссаржевский: нужна специфика игры киноактера. Радлов: нужен ассоциативный монтаж. Фельдман по поводу «Калигари»: конструкция, все части которой взаимно обусловлены и необходимы, живопись светом. «Театральный» период кино кончается. Приходит понятие фотогении. В 1921 году напечатан манифест «ФЭКСов». В 1922 году выходит «Мы. Вариант манифеста» подписанный Дзигой Вертовым. Под его словами: «Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего» мог бы подписаться любой из молодых кинематографистов. Появляется Э.Шуб с ее чисто прикладным взглядом на кино и Б.Барнет, видевший кино, как лирическую буффонаду. Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции и отличался разноплановостью, поиски велись как в сфере кинодокументализма (фильмы Дзиги Вертова), так и в игровом кинематографе, явно отмеченном влиянием театра (ФЭКС, фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга). Многие видные режиссеры снимали подчеркнуто политически ангажированные ленты, причем в самых разных жанрах — историко-революционном (С. Эйзенштейн, А. Довженко), комедийном (Л. Кулешов). Деятели русского авангарда, в дальнейшем выросшие в крупнейших советских кинохудожников, оставили неоценимое теоретическое наследие.

Монтаж аттракционов. С.М.Эйзенштейн.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски. В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингисхана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898—1948), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинский премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление, резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.

Великий кинорежиссер и теоретик кино Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10 января 1898 года в семье главного архитектора Риги, потомка древнего немецкого дворянского рода, надворного советника (а в недалеком будущем, действительного статского советника) Михаила Осиповича Эйзенштейна. Мать – Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, из семьи архангелогородских купцов. Крещен 2 февраля в Кафедральном соборе. Еще, будучи малым ребенком, был обвинен приходским священником в «многознании». Ссоры родителей. Одиночество. Париж. Гости. Книги. Рисунки. Музыка. Кино. Размышления о будущем. Разъезд и развод родителей в 1912. Театр. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Знакомство и дружба с Максимом Штраухом. «Маскарад» с Юрьевым в роли Арбенина накануне Февральской революции в Александринке. Школа прапорщиков инженерных воск. Свобода. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. С марта 1918 техник военного строительства. Увлечение иероглифами. Знакомство с Казимиром Малевичем и Марком Шагалом в Витебске. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону. В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова). Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства. В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами. Через год, в 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещен для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Две следующие ленты — «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают следующий этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-1937), вступает в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя. В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930, оказавшись в Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Все это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма. На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева. «Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода. Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник, искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника. В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены, а снятый материал смыт), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров и др.), ни изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит будущему кинематографа, его второму веку.

Кинооператор:

Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961), российский оператор, режиссер, актер, заслуженный деятель искусств России (1935) и Латвии (1947). В 1918-23 снимал В. И. Ленина; материалы включены в документальные фильмы «Владимир Ильич Ленин» (1948). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935);Лауреат Государственной премии СССР (1946 — за фильм «Иван Грозный»; 1949 — за документальный фильм «Владимир Ильич Ленин», где были использованы съемки оператора в период 1918-1924; 1950 — за фильм «Встреча на Эльбе»). Окончил частную студию живописи и фотографии в Лиепае (1914). В кино — с 1915, снимал видовые фильмы и хронику первой мировой войны. В 1916-1918 — военный корреспондент действующей армии. В 1918-1923 — оператор-хроникер Всероссийского кинокомитета, снимал репортажи о событиях гражданской войны, документальные и научно-популярные фильмы. В 1929-1932 совместно с С. Эйзенштейном и Г. Александровым был в заграничной командировке (Франция, США, Мексика) по изучению техники звукового кино, на зарубежных студиях в этот период снял ряд фильмов. Основоположник советской операторской школы, с 1921 — педагог Государственной киношколы-ВГИКа, с 1943 — профессор. Снял фильмы С. М. Эйзенштейна: «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1945, 1958; совместно с А. Н. Москвиным) и др. Профессор ВГИКа.

Правда и «Кино-правда».

Д.Вертов и Э.Шуб.

Хроникальная съемка была свойственна кинематографу с первых же его шагов. У Люмьеров среди сотен хроникальных был всего лишь один игровой фильм – «Политый поливальщик». Лишь спустя десятилетие игровое кино по объему смогло сравниться с хроникальным. Но и к тому времени хроника все еще не стала самостоятельным видом киноискусства, это была лишь простая фиксация событий. Превращением хроникального кино в документальное, то есть в самостоятельный высокохудожественный образный вид кинематографа мы обязаны, прежде всего, великому режиссеру-документалисту Дзиге Вертову.

ВЕРТОВ Дзига (настоящие имя и фамилия Денис Аркадиевич Кауфман) (1896-1954), российский кинорежиссер. Один из зачинателей и теоретиков документального кино. Учился в музыкальной школе, в Петроградском психоневрологическом институте, в Московском университете. В 1917 работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918-19 — составитель-монтажер журнала «Кинонеделя». С 1920 — режиссер-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-24). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ. Автор сценариев ряда своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески». Автор ряда статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был. Вертов является режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Поскольку все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством, с 1944 года и до самой смерти он работал режиссером-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).

ШУБ Эсфирь Ильинична (1894-1959), кинорежиссер, заслуженная артистка России (1935). Начинала как исключительно талантливый монтажер, способный практически любой зарубежный фильм превратить в агитационный плакат. Документальные фильмы: "Падение династии Романовых" (1927), "Страна Советов" (1937), "Испания" (1939) и др. Член общества «Октябрь». Жена и соратник А.Гана (ГАН Алексей Михайлович (1893-1942), российский художник и теоретик искусства, один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения, стремясь полностью заменить традиционные виды творчества дизайном и кино). Особенно активно экспериментировал в области полиграфии и кинематографа. Издавал журнал «Кино-фот»(1922—23), был членом «Общества современных архитекторов». Умер в ссылке).