Исполнительская бахиана

Пути развития исполнительской бахианы XX века

Пристальное внимание к реалиям минувших веков, обусловленное активной востребованностью и современным бытованием старинной музыки¹, породило существенные изменения во взглядах на традиционные представления об этом феномене. Перемещаясь во времени и пространстве музыкальные шедевры прошлого не теряют своей жизненной энергетики и художественной ценности. Преломляясь сквозь призму новых эстетических взглядов, претерпевая множественные метаморфозы, они преобразуют свой облик, что позволяет им избежать судьбы «почётных древностей», «реликтовых окаменелостей». Чем богаче музыкальное сочинение по своему содержанию, тем больше оно заключает в себе внутренних сил для обновления.

«Эмоциональный мир каждой эпохи получает непосредственное воплощение благодаря гениальным людям этой эпохи», [19,с.19] - справедливо заметил А.Корто – один из величайших пианистов ХХ века, прославившийся нестандартным прочтением музыкальных шедевров. В ХХI столетии наиболее выдающимся примером длительной жизни в веках, несомненно, являются произведения И.С.Баха. Очень верную мысль о сущностном смысле творческого наследия композитора высказал Я.Мильштейн: «Бах даёт нам ключ к целой старинной эпохе». Причисляя И.С.Баха к художникам «объективного плана», которые «целиком принадлежат своему времени», А.Швейцер писал: «Не он живет, но дух времени живёт в нём. Все художественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, равно как и современных ему поколений, сосредоточились в нём и творят через него». Постигая глубинное содержание музыки великого композитора, которая поистине – «энциклопедия человеческих чувств», мы стремимся осознать, кем стал И.С.Бах для нашего времени. «Баховское творчество – явление сверхвременное, оно вырастает с каждым следующим столетием», - философски размышляет В.Горностаева. Воспринимая творения И.С.Баха с временным интервалом более двух с половиной столетий, нельзя не отметить, что сам диапазон воздействия его музыки обрёл совершенно новые сферы и формы: целые научные институты, архивные изыскания, редакторские версии и, что самое главное, – новая жизнь собственно творческих баховских традиций. Говоря о стиле И.С.Баха, В.Холопова утверждает: «Пройдя сквозь барокко, классику, романтизм, он предстал в ХХ веке и в качестве основной модели неоклассицизма, и в самых разнообразных транскрипциях академического типа, и в обработках эстрадно-джазового типа».[34,с.282] Действительно, мир массовой субкультуры начал активно завоёвывать «территорию классики». В вопросе правомерности данных модификаций, в частности музыки высокого барокко, определяющим фактором является вкус и профессиональное умение музыкантов. О том, насколько разнообразна жизнь творений И.С.Баха в современной музыкальной культуре, можно судить по наличию совершённого в различных направлениях широкого спектра работы. В преодолении барьеров на пути сближения великой музыки с человечеством важная роль принадлежит многим видным музыковедам и исполнителям. Логика и стройность композиций немецкого мастера, глубокий религиозный и философский подтекст, интерпретация баховских символов и «криптограмм» стали предметами их изучения. Благодаря титаническим усилиям текстологов, которые подобно реставраторам воссоздают исконные лики великой музыки, доступным стал оригинальный текст композитора. Мысль, высказанная И.Кванцем в середине ХVIII века, акцентирует роль исполнительства для бытия музыки: «Executio anima compositionis» («исполнение – душа композиции»). «Жизнь музыкального произведения – в его исполнении», - говорил Б.Асафьев в ХХ веке.

На фоне динамичного развертывания современного культурного процесса актуализируется проблема максимальной реализации композиционных принципов «первого по значению композитора эпохи барокко». Вместе с тем, весьма важно, используя средства адекватной интерпретации, старинные инструменты, возродить представление о подлинном звучании его сочинений. Правомерно ли исполнять клавирную музыку И.С.Баха на современном фортепиано? Как найти ключ к баховскому тексту и решить проблему стиля? Эти и другие вопросы неизбежно возникают при соприкосновении с творчеством великого композитора, представляют значительный научно-исследовательский интерес в области исполнительского музыкознания. Известный знаток старинной музыки В.Гурлитт (1889-1963) писал: «Вместе с органом, в эпоху барокко, клавикорд и клавичембало составляли одно семейство, носящее собирательное название «клавир»; все перечисленные инструменты находились между собой в теснейшей взаимосвязи также и в отношении своей литературы. Под названиями «клавирное искусство» и «клавирная музыка» подразумевалась вся барочная музыка, создаваемая для совокупности клавишных инструментов (instrumenta clavicalia). Следует обратить внимание на важную деталь, которая может помочь в определении «адреса» тех или иных произведений старинной музыки. В тех случаях, когда композитор пользовался написанием слова «клавир» через заглавную букву «К»: Klavier, он подразумевал клавишно-струнные инструменты; когда же заглавие сборника содержало это слово, написанное через букву «С»: Clavier – то музыка предназначалась для всех вообще клавишных, включая и все виды органа. Очевидно, что в эпоху барокко однозначная закреплённость музыки за определённым инструментом была весьма относительна. Несмотря на это, проблема баховского инструментария долгое время находилась в дискуссионной плоскости.

А.Рубинштейн первым высказал мысль о несоответствии современных ему инструментов особенностям исполнения старинной музыки. В соответствии с различным характером клавирных произведений И.С.Баха А.Рубинштейн считал необходимым играть их то в органной, то в клавирной, то в вокальной манере. Музыка, исполняющаяся «корректно», в той манере, которая соответствует историческому звучанию, обычно звучит значительно лучше и понятней. С этой точки зрения исторические инструменты (или их копии) имеют неоспоримое преимущество перед своими поздними родственниками, если они качественны и в хорошем состоянии. Вместе с тем, еще в начале ХХ века исполнение сочинений эпохи барокко на клавесине было экзотикой. Предпринимавшиеся в то время попытки известной пропагандистки старинной музыки В.Ландовской вернуть клавесину законные права на клавирную музыку И.С.Баха воспринимались неоднозначно. Поиск «подлинного» Баха и подлинного звучания старинной музыки, попытка очистить искусство великого кантора от позднейших наслоений и традиций, и обрести некий изначальный смысл послужили вхождению бахознания в «фазу аутентизма». Суть аутентичного подхода, по словам Ю.С.Бочарова, в том, что «рассматривая те или иные явления прошлого, необходимо руководствоваться не только современной аналитической методологией (в том числе современным понятийным и терминологическим арсеналом), но и теоретическими представлениями и спецификой музыкальной практики соответствующей исторической эпохи. Лишь учитывая этот «исторический» аспект, возможно достигнуть наибольшей достоверности и объективности информации».[30,с.7] Некоторые сторонники аутентичного подхода к музыкальному исполнительству считают, что исполнение произведения, предназначенного, к примеру, для клавесина на современном фортепиано, принципиально ином инструменте по манере звукоизвлечения, ведёт к серьёзному искажению звукового облика, а, следовательно, и содержания данного произведения. Бесспорно, различие существует, и «фортепианное» исполнение воспринимается как весьма отдалённый вариант «клавесинного». Тем не менее, многие клавирные сочинения И.С.Баха, обладающие сложной полифонической фактурой, вполне адекватно воспринимаются на фортепиано, более того, в фортепианном звучании обогащаются новыми гранями, воздействуя на принципиально иную слушательскую аудиторию. И в этой связи исполнение клавирной музыки И.С.Баха на фортепиано можно рассматривать как некую историческую интерпретацию баховского клавирного наследия, достаточно убедительную и абсолютно правомерную. В фортепианном исполнительстве уже давно сложилась традиция воспроизведения музыки И.С.Баха. Достаточно назвать некоторых выдающихся пианистов ХХ столетия, включавших в свои программы произведения великого немецкого композитора: Э.Фишер, Ф.Гульда, Г.Гульд, Й.Демус, С.Фейнберг, С.Рихтер, М.Юдина, Т.Николаева… Как правило, их интерпретации отличались высокой степенью художественной убедительности. Когда музыка является поэзией звуков, слушатели стремятся забыть об инструменте и об исполнителе, поскольку музыка «говорит» на уровне более глубоком, чем просто сенсорное восприятие звука. Важен не голос или инструмент, а дух, исходящий от певца или исполнителя. «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Пс.150). По мнению В.Гизекинга: «Необходимо, однако, стремиться к тому, чтобы достичь хотя бы какого-то синтеза традиций и ощущения современности, познания стиля и живого чувства. Ни интеллектуальные усилия, ни погружение в мир эмоций не приведут к идеальной интерпретации. Только интуиция, которая стоит над разумом и чувствами и которая может направить как мысль, так и восприятие, способна помочь познанию того, что было создано в прошлом, за сотни лет до наших дней». Не пытаясь найти «универсально-правильную» трактовку клавирных сочинений И.С.Баха, можно лишь констатировать: разрешение проблемы «действительно хорошего вкуса» (выражение Э.Гилельса) при исполнении И.С.Баха находится на пути изучения исполнительской практики прошлого, анализа баховского текста и художественно-образного содержания конкретных образцов музыки композитора, его предшественников и современников. При исполнении любой музыки на первый план выступает музыкальность, понимание и выполнение музыкальной структуры, выбор верного темпа, стилистически грамотной артикуляции и орнаментики, учитывание аффектов, эмоционального контекста, музыкальной символики и т.д.

В конце XIX - начале XX века проблема интерпретации баховских сочинений привлекла к себе внимание крупных практиков и теоретиков музыкального искусства, вокруг неё происходили творческие дискуссии. Наметились негативные тенденции в области исполнительской бахианы. Одной из них было стремление к тому, чтобы сочинения эпохи барокко играть сдержанно в эмоциональном отношении, строго придерживаясь избранного темпа и с минимальными нюансами. Эта консервативно-академическая манера, сторонники которой основывались на ложно понимаемом пиетете к Urtext'ам того времени, являлась теневой стороной усиливавшегося интереса к музыке старых мастеров и стремления возможно более достоверно передать их замысел. Другая негативная тенденция – попытка модернизировать творчество композиторов прошлого в духе эстетических норм модного тогда салонно-романтического искусства. Это приводило к крайностям иного рода – обильному уснащению исполнения дробной нюансировкой, нарушающей его цельность и придающей ему порой излишне прочувствованный характер. В полемике с обеими названными тенденциями развивалась интенсивная пропаганда наследия И.С.Баха выдающимися музыкантами. Так, Ф.Бузони (1866-1924) отвергал обе вышеназванные тенденции и призывал к тому, чтобы исполнение И.С.Баха было «прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее несколько жёстким, чем слишком мягким».[10,с.153] Стремясь воплотить баховский стиль многогранно он, вместе с тем, выдвигал в нём на первый план органное начало. Ф.Бузони считал «передачу баховских органных произведений на фортепиано необходимым дополнением пианистической работы над Бахом». Сам он, как известно, создал блестящие образцы транскрипций в органном стиле баховских сочинений, получившие широкое распространение в концертной практике первой половины XX века. Наряду с органной традицией, в связи с развитием интереса к старинным инструментам стала формироваться традиция клавесинной трактовки клавирных сочинений И.С.Баха. Ведущая роль в становлении этой традиции принадлежит В.Ландовской, её ученикам и последователям.

Параллельно всё более выделялась ещё одна линия в интерпретации баховского клавирного наследия – раскрытие в нём связей с вокальным началом. К выявлению вокального начала интерпретаторы клавирных сочинений И.С.Баха подходили по-разному. Это отчётливо прослеживается на примерах двух выдающихся бахианцев – Э.Фишера (1886-1960) и С.Фейнберга (1890-1962). В своей книге, посвящённой искусству И.С.Баха, швейцарский пианист подчёркивает, что «вся музыка ведёт своё начало от пения», что «выразительность красивого, одушевлённого голоса должна всегда служить образцом и для инструменталиста». Этого принципа он придерживался и в интерпретации баховских произведений. В отличие от Э.Фишера, С.Фейнбергу была свойственна в большей мере декламационная, а не распевная манера интонирования. Это связано отчасти с особенностями его нервной организации, вызывавшей потребность высказываться в экспрессивно-заострённой, импульсивной форме, а также с воздействием художественной атмосферы начала XX века, в которой он формировался как музыкант. «Мой учитель С.Е.Фейнберг любил придавать музыке Баха романтический оттенок…»,[28,с.30] – вспоминает В.К.Мержанов. Повышенное внимание к речевым интонациям иногда приводило к чрезмерной учащённости исполнительского дыхания, что отражалось на развёртывании тематического материала. В этом отношении С.Фейнберг был антиподом Э.Фишера, который мыслил всегда крупными линиями (но порой недостаточно динамично в плане выявления интонационного рельефа мелодических линий, что снижало эмоциональный тонус его трактовок, привносило в них оттенок идилличности).

В период между двумя мировыми войнами усиливается тенденция к синтезу различных традиций в интерпретации баховского клавирного наследия – вокальных и инструментальных. Ценными достижениями на этом пути являются трактовки сочинений И.С.Баха М.В.Юдиной (1899-1970). «Человеком Барокко, жившем в XX веке» называл её Л.Е.Гаккель, акцентируя в своих работах высокий духовный статус юдинского исполнительства. Её игре свойственен высокий интеллектуальный накал, глубина философского постижения произведения, что придавало огромную впечатляющую силу исполнению баховских произведений. Видевшая в творчестве И.С.Баха «средоточие всех высочайших тайн и открытий искусства», она всю жизнь искала пути к их постижению. Лучшие трактовки пианистки привлекают своей масштабностью, волевым ритмом, выразительной манерой интонирования. Заострение экспрессивных элементов музыкального языка И.С.Баха сближает М.В.Юдину с С.Е.Фейнбергом. Но экспрессия её исполнения иного рода – более крупноплановая, основанная на объединении волевых импульсов в широкие линии развития. К наиболее значительным достижениям М.Юдиной следует отнести интерпретацию «Хроматической фантазии и фуги».

Одним из представителей плеяды интерпретаторов-универсалов, свободно чувствующих себя в музыке самых различных стилей и удивительно перевоплощающихся в зависимости от того, что они играют, является С.Т.Рихтер (1915-1997), который в своём исполнении И.С.Баха «напряжённо вслушивается в музыку, как бы стараясь сквозь толщу времени уловить забытые музыкантами черты облика великого композитора». [18,с.327] Стремясь к максимальной объективности, он как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать по возможности «самой музыке».

Приметным явлением в развитии тенденций к многопланово- синтетическому воплощению стиля И.С.Баха стали интерпретации Т.П.Николаевой (1924 - 1993). С творчеством немецкого мастера связаны многие достижения пианистки: подготовленный к окончанию Московской консерватории «Хорошо темперированный клавир»² (так был повторён уникальный «рекорд» С.В.Фейнберга), завоевание первой премии на Международном баховском конкурсе в Лейпциге (1950), исполнение клавирных концертов, запись цикла «Искусство фуги» и многих других сочинений композитора. «Моё увлечение циклами, - говорила пианистка, - это отнюдь не гигантомания, а возможность проникнуть в мир композитора, объять его целиком, глубже почувствовать, понять». В рецензии И.Чалаевой читаем: «Весь её исполнительский арсенал способствует глубокому постижению баховских творений: манера звукоизвлечения, чёткость и разнообразие штриха, ясность полифонии, умение передать динамические нарастания, чувство темпа, а главное – мужественная и волевая манера игры». Выдающимся художественным явлением по многоплановости и глубине истолкования творчества И.С.Баха стало в 1950-е годы искусство канадского пианиста Г.Гульда (1932-1982). Созданные им в то время трактовки Шестой партиты, «Гольдберг – вариаций», трёхголосных инвенций и некоторых других сочинений обобщали творческий опыт крупнейших мастеров прошлого и вместе с тем были подлинно новаторскими. А.Д.Алексеев указывает на четыре типические черты, свойственны баховским интерпретациям пианиста в то время: 1) полнота воплощения синтетической природы клавирного стиля композитора (Г.Гульд прекрасно знал орган и клавесин, играл на этих инструментах);³ 2) высокая степень экспрессивности в передаче эмоционального содержания музыки, сочетающаяся с естественностью и простотой интонирования; 3) рельефная дифференциация голосов полифонической ткани при помощи различной их артикуляции; 4) целостный охват формы в циклах и отдельных его частях, чему способствует продуманное распределение кульминаций и ведение широких линий интонационно-ритмического развития. [1,c.20]

В современной концертной практике развиваются очень различные, иногда диаметрально противоположные тенденции интерпретации клавирного наследия И.С.Баха и других мастеров эпохи барокко. Но основным руслом освоения клавирного творчества композитора остаётся фортепианное исполнительство. Этому способствует не только более широкое распространение фортепиано по сравнению с клавесином, но и некоторые коренные свойства самой музыки И.С.Баха, в частности, интенсивное развитие тенденции к преодолению сложившихся норм клавирного письма и формированию мышления нового инструментального типа – фортепианного. Проблема исполнения клавирных произведений И.С.Баха на современном фортепиано всегда останется проблемой, которую каждый исполнитель и педагог будут решать в меру своих знаний и представлений о стиле великого полифониста. «Скромная красота и безупречная ясность представляются мне наивысшими и удивительными преимуществами мира баховских звуков, мира столь прекрасного и многообразного, что всегда будет вызывать наше восхищение как величайшее проявление человеческого гения». [12,с.238]

Исходя из практики выдающихся исполнителей видно, что параллельно сосуществуют два основных подхода к исполнению клавирной музыки И.С.Баха – исполнение на аутентичных инструментах и на современном фортепиано. В обоих случаях звучание является убедительным и аргументированным, так как исполнители опираются на тот или иной фактор, составляющий основу баховского творчества. Одни стремятся приблизиться к звуковому (акустическому) воплощению, другие ставят целью реализовать замысел композитора независимо от средств передачи. Это свидетельствует о многоликости воплощения творчества И.С.Баха в современном мире, имеющем иную, отличную от ранее существовавшей, слушательскую аудиторию. В условиях современного музыкального восприятия возможно сосуществование названных исполнительских подходов, которые будут удовлетворять различным слушательским запросам.

1 понятие «старинная музыка» в современном мировом музыкознании используется для характеристики вполне конкретного историко-художественного явления, а именно профессиональной музыки западно-европейской традиции от средневековья до начала ХIХ столетия.

2 С.Рихтер также включал в свой репертуар все прелюдии и фуги из этого знаменитого сборника.

3 Имея возможность прибегнуть к «адекватным» инструментам - клавесину и органу, Г.Гульд предпочёл им обоим беспедальный рояль – инструмент, модифицированный в тембровом отношении.