Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Эндрью Уайес. Мир Кристины, 1948г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 228

Эндрью Уайес. Сын Альберта. 1959 г. Осло, Национальная галлерея.

илл. 229

Своеобразной противоположностью искусству Уайеса является искусство такого темпераментного и острого мастера, как Джек Левин (р. 1915). Создатель резко сатирических произведений, бичующих цинизм и разложение правящей буржуазной верхушки («Праздник чистого разума», 1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Похороны гангстера», 1952, Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни; «Добро пожаловать!», 1947, Нью-Йорк, Бруклинский музей), Левин прибегает к повышенной выразительности образов, деформируя пропорции фигур, добиваясь напряженного

колористического звучания. Эти приемы имеют не произвольный, а целенаправленный характер, подчеркивая гротескный, обличительный смысл его картин. Горький сарказм социально обостренных произведений сменяется у художника настроением спокойного умиротворения, когда он обращается к совершенно иным темам («Струнный квартет», 1934—1937; Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Ряд сатирических изображений представителей богатых общественных слоев создал и Джозеф Херш (p. 1910), но его привлекают и образы простых людей Америки («Беседа», Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а в годы второй мировой войны Херш написал картину, прославляющую гуманизм советских партизан (Нью-Йорк, собрание Британской Энциклопедии).

Напряженным социальным пафосом пронизано искусство живописца и графика Чарльза Уайта (р. 1918) — одного из самых значительных из когда-либо выдвигавшихся в США художников-негров. Его творчество целиком посвящено негритянскому народу, его трагической судьбе, его тяжелой жизни в современной Америке. Уайт — автор станковых и монументальных живописных произведений и талантливый рисовальщик. Такие его рисунки и литографии, как «Крестьянин» (1955), «Жатва» и другие, дают полные моральной силы образы, не менее героические и свободолюбивые, чем его «Авраам Линкольн» или «Нат Тернер» (1950) — вдохновенный образ руководителя одного из восстаний рабов-негров незадолго до гражданской войны. Грубоватая, иногда тяжелая и обостренно резкая выразительность работ Уайта хорошо оттеняет присущую ему лирическую мягкость.

Все рассмотренные мастера — представители очень многочисленного отряда художников-реалистов, работающих в самых разных американских городах, во всех штатах, в том числе и на Дальнем Западе. Из художников Калифорнии следует назвать Эмми Лу Паккард (р. 1914) — создательницу монументальных росписей, мозаик и гравюр на линолеуме, сочетающую живую экспрессию образов с развитым декоративным чувством.

Только по творчеству этих многочисленных мастеров-реалистов можно ощутить и понять демократическую сторону современной американской культуры, так как они говорят от имени своего времени и своего народа.

** *

Вконце 19 в. Соединенные Штаты Америки стремительно выходили на мировую арену как ведущая индустриальная держава. Бурный рост новых городов, создание промышленных и инженерных сооружений, господствовавший в строительстве дух наживы и расчета — все это наложило свой отпечаток на развитие и характер американской архитектуры.

Не имея глубоких архитектурных традиций, строительство в США, пожалуй, раньше, чем в других капиталистических странах, испытало влияние превращения Здания в объект купли и продажи, а его внешнего облика — в рекламу. Эклектику в американской архитектуре конца 19 — начала 20 в. даже и не пытались представить каким-то единым стилем. Это была откровенная мешанина всех эпох и стилей, рассчитанная на различные вкусы потребителей. «Стиль» здания входил в его стоимость и в зависимости от степени «сложности» мог быть более дешевым или более дорогим.

В конце 19 в. на развитие архитектуры стало оказывать определяющее влияние и строительство, связанное с деловой активностью буржуа (банки, конторские и торговые здания и т. д.).

Именно в этой области архитектуры наметились первые приметы грядущего перелома в развитии архитектуры и был осуществлен первый вклад в становление рациональных основ новой архитектуры. Большой резонанс не только в США, но и в странах Европы имела деятельность сторонников так называемой чикагской школы (начало 80-х — середина 90-х гг. 19 в.). В работах архитекторов и инженеров этой школы (Л. Салливен, В. Дженни, Д. Рут, Д. Адлер, Д. Барнхем и другие) была сделана первая удачная попытка органически сочетать функциональное назначение новых, характерных для капитализма типов зданий (конторские здания, универмаги), новые конструкции (металлический каркас) и новый художественный облик здания.

Концентрация деловых зданий в центрах американских городов и рост стоимости земельных участков привели к появлению первых небоскребов, со строительством которых и связана в основном деятельность чикагской школы. Каркасная конструкция и лифт дали возможность расти зданию вверх, а это поставило перед архитекторами, привыкшими к трехчастному ренессансному членению фасадов, новые композиционные задачи. В произведениях архитекторов чикагской школы внешний облик здания наглядно отражал его каркасную конструкцию и ячеистость пространственного построения интерьеров. Несмотря на то, что во многих небоскребах фасады все еще были почти сплошь покрыты декоративными элементами, общее их композиционное построение, ясно выражавшее каркас несущей конструкции, постепенно от первого небоскреба, построенного В. Дженни в 1883—1885 гг., до наиболее зрелых построек Л. Салливена (универмаг «Карсон, Пири, Скотт» в Чикаго, 1899; конторское здание компании Гаранти в Буффало, 1894—1895) приобретало все более четкие и рациональные формы.

Луис Салливен. Здание компании Гаранта в Буффало. 1894—1895 гг.

илл. 230

Теоретик чикагской школы Луис Салливен (1856—1924) придавал большое значение глубокому и всестороннему изучению функции здания, которую он понимал, однако, более широко, чем простое решение утилитарной задачи. В отличие от сторонников европейского модерна, которые, приняв за основу внешние приемы, пытались создать стиль на базе изобретенных ими новых архитектурно-декоративных форм, архитекторы

чикагской школы перенесли центр внимания из сферы поисков системы художественных средств в область профессионального метода архитектурного творчества, признавая за его основу правильное решение функции здания. Это теоретическое кредо чикагской школы стало позднее одним из основных творческих принципов европейского функционализма

20-х гг.

Судьба чикагской школы была трагичной. Ее творческие принципы устраивали заказчика, но только, так сказать, для внутреннего потребления. Усиливавший экономическую экспансию империализм США предпочитал выступать на международной арене не в своем «индустриальном» одеянии, а в «классической» тоге. Организованная в 1893 г. в Чикаго крупнейшая в 19 в. Международная колумбийская выставка, несмотря на то, что основой ее экспозиции были достижения техники, по внешнему облику павильонов ничего общего не имела с архитектурными принципами чикагской школы. Она представляла собой комплекс парадных облицованных мрамором «классических» зданий, среди которых затерялся спроектированный Л. Салливеном Павильон транспорта. Это был идейный разгром чикагской школы, после которого архитектура США почти на сорок лет оказалась во власти эклектики. Чикагская школа практически прекратила свое существование, а Л. Салливен постепенно лишился заказов и уже больше не смог создать ничего заслуживающего внимания, хотя умер он лишь в 1924 г.

Даже такие новые по своей функциональной и конструктивной основе здания, как небоскребы, стали строиться в виде эклектичных композиций, напоминавших колокольни древних соборов или эллинистические маяки (с шатрами, портиками, галлереями, шпилями и т. д.). Характерным примером такого эклектичного подхода к композиции небоскреба является Вулворт-билдинг, построенный в 1911—1913 гг. в Нью-Йорке по проекту архитектора К. Джилберта. В результате в тот период, когда в Европе новая функционально-конструктивная структура даже в традиционных типах зданий изнутри разрывала и сбрасывала старую «классическую» одежду, в США новые типы зданий с уже сложившейся рациональной трактовкой внешнего облика (небоскребы) одевались в традиционные эклектические формы.

Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г.

илл. 233 а

Франк Ллойд Райт. Дом Роби в Чикаго. 1909 г. План этажей.1. Вестибюль. 2. Бильярдная. 3. Детская. 4. Отопление. 5. Прачечная. 6. Часть кухни. 7. Гараж. 8. Двор. 9. Садик. 10. Общая комната. 11. Комната для гостей. 12. Кухня. 13. Комната для прислуги. 14. Столовая. 15. Балкон.

рис. на стр. 340.

Рационалистические традиции чикагской школы продолжил и развил ученик Салливена Франк Ллойд Райт (1869—1959), деятельность которого в начале 20 в. была связана в основном со строительством загородных одноквартирных домов. Работая над проектами этих так называемых «домов прерий», Райт стремился, отбросив каноны традиций, создать функционально удобное, связанное с природой жилище (дом Уиллитса, 1902, Хайленд Парк; дом Роби, 1909, Чикаго). Крупнорешенные объемы отдельных жилых помещений, как правило, крестообразно отходящие от центрального ядра дома, где размещалась кухня, гладкие стены, глухие протяженные парапеты, ограждавшие платформу-террасу, на которой строился дом, большие свесы карнизов в виде простой плиты, высоко расположенные ленты окон — все это резко отличало внешний облик «домов прерий» от традиционных эклектичных особняков. В 1904 г. по проекту Райта в г.

Буффало было построено здание управления компании Ларкин, для внешнего облика которого были характерны четкие геометрические формы и лишенные декора гладкие кирпичные стены; это сооружение примыкало к той линии развития новой архитектуры, которая в Европе была представлена творчеством Берлаге (биржа в Амстердаме). Творчество Райта, с работами которого европейские архитекторы познакомились в 1909— 1911 гг., оказало значительное влияние на развитие рационалистических тенденций в архитектуре ряда стран.

Однако у себя на родине Райт не пользовался признанием. Когда в архитектуре США после разгрома чикагской школы вновь возобладала эклектика, Райт оказался в положении одиночки.

Технический прогресс в архитектуре США проявлялся прежде всего в строительстве инженерных сооружений, в создании которых архитекторы в те годы не принимали участия. Причем если к ажурным формам металлических мостов в 19 в. уже привыкли, то появление других типов инженерных сооружении, например таких, как элеваторы, вносило новое в сложившиеся представления о современной архитектуре. Первый силосный элеватор появился в США еще в середине 19 в., но интенсивное строительство больших элеваторов началось в конце 19 — начале 20 в. в связи с резким увеличением производства товарного зерна и было связано с развитием Буффало — крупнейшего порта на Великих озерах, через который зерно транспортировалось в Нью-Йорк. Построенные в Буффало огромные элеваторы— эти своеобразные пирамиды нашего времени— произвели своими необычными лапидарными и в то же время пластическими формами и циклопическим масштабом большое впечатление на познакомившихся с ними европейских архитекторов и оказали известное влияние на поиски нового стиля, особенно в области выразительного сочетания в одной композиции различных по форме простых геометрических объемов.

В 20—30-е гг. стихийная застройка городов США привела к еще большей концентрации деловых зданий в городских центрах, которые интенсивно застраивались небоскребами. Рост стоимости земельных участков и рекламные интересы влияли на рост этажности небоскребов, высота которых в Нью-Йорке доходит в этот период до 400 м (Эмпайр Стэйт Билдинг — высота 407 м; 1930—1932, архитекторы Шрив, Лемб, Хармон). Хотя во внешнем облике небоскребов продолжает преобладать эклектика, все же постепенно под влиянием совершенствующихся методов возведения каркаса и внедрения в строительство стандартных элементов общая композиция зданий становится проще, с фасадов исчезают бутафорские архитектурные формы и декоративные элементы. Так, в 30-е гг. в Нью-Йорке развертывается строительство комплекса Рокфеллер-центра (1931—1947, архитекторы Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и другие), здания которого решены в относительно простых формах.

Эндрью Рейнгардт, Уоллес Киркмен Гаррисон и др. Рокфеллер-центр в Нью-Йорке. 1931— 1947 гг. Общий вид. Аэрофотосъемка.

илл. 231