Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

При всей присущей ему схематичности это произведение Сикейроса может быть рассмотрено как принципиально важный опыт создания нового типа синтеза, предполагающего равноправное сочетание современной архитектуры с содержательным изобразительным искусством. Геометрические формы здания, большие бетонные и остекленные поверхности трактуются здесь как среда, в которой развертывается объемнодинамический, пластически выразительный, насыщенный по колориту образ изобразительного искусства.

Показательно, что и Д. Ривера, создавший росписи Олимпийского стадиона, входящего в ансамбль Университетского городка, также обратился к формам мозаического рельефа, видя в сочетании объемной пластики и цвета средство для усиления роли изобразительного искусства. Созданной им композиции на темы истории спортивных игр в Мексике присуща красота тонко подобранных цветов темной лавы и цветного камня, из которых выполнено изображение.

В создании обширного цикла мозаик из камня на стенах здания Секретариата коммуникаций кроме известных мастеров—таких, как руководитель этих работ и глава прогрессивного объединения живописцев «Национальный фронт пластических искусств» X. Чавес Морадо (р. 1909) или X. ОТорман,— приняли участие художники молодого поколения, широко вошедшего в послевоенную художественную жизнь Мексики (А. Эстрада, Г. Монрой, X. Бест и другие). Надо заметить, что этому циклу мозаик присуща известная разностильность, в чем сказались вкусы и пристрастия отдельных мастеров. Чрезмерно сложна большая аллегорическая композиция, созданная X. Чавесом Морадо, В небольших панно созданы более выразительные и стройные композиции главным образом на темы развития связи и транспорта, трактуемые как средство укрепления дружеских взаимоотношений между народами. В эти росписи художники широко вводят пролетарскую Эмблематику — изображение серпа и молота, красные звезды — и изображение голубя — символа мира.

Наряду с росписями, выполненными коллективно, мексиканские монументалисты много работают и над своими индивидуальными произведениями. Впрочем, нередко они, особенно Д. Ривера, привлекают к работе учеников, и совместная работа становится тогда хорошей школой для молодого поколения художников.

Д. Ривера, порвавший со своими троцкистскими заблуждениями, вновь становится в послевоенные годы одним из активнейших деятелей передового течения в мексиканском искусстве. В 1947— 1948 гг. он получает заказ на роспись зала в респектабельном отеле дель Прадо. Избрав темой прогулку в парке Аламеда — центральном парке столицы, рядом с которым находится отель,— Ривера создал в своей росписи беспощадный политический памфлет. Он изобразил, как история провела через этот парк целую вереницу своих преступлений — расправы, чинимые инквизицией, императоров и диктаторов, душивших мексиканский народ. Роспись вызвала жестокое озлобление. Ее закрыли занавесом от взоров постояльцев отеля.

В 50-е гг. Ривера кроме работ на стадионе исполняет росписи и мозаичный рельефный фонтан для водопроводного бассейна реки Лермо, создает роспись фасада театра Инсурхентес (1951—1953), выполняет фреску в Госпитале де ла Раса (1952—1953—все в Мехико), представляющую собой своего рода обстоятельное изобразительное исследование истории индейской и современной медицины. В 1940—1950-х гг. Диего Ривера работает над росписью галлереи внутреннего двора Национального дворца в Мехико. В ней Ривера дал завершенное выражение созданному им стилю исторической повествовательной живописи. Этот цикл был задуман как эпическое повествование об

истории Мексики. Ривера успел выполнить ту его часть, которая посвящена древней Мексике и завершается сценами испанского завоевания. В них он включил остросатирический портрет Кортеса, гневно выступив против всякой идеализации этого грабителя и убийцы. От сцены к сцене Ривера развертывает панораму доиспанской Мексики, изображая ее города Теночтитлан, Тахин, занятия и быт индейцев, взращивающих маис, торгующих на рынке, вершащих государственные дела, врачующих и создающих художественные произведения. Как и в более ранних росписях лестницы Национального дворца, Ривера соединяет в одной композиции бесконечное разнообразие отдельных сцен и типов. Но в росписях галлереи двора художник отступает от приема логически умозрительного сочетания исторических сил, подчас разновременных и олицетворенных конкретными персонажами. Основу композиции здесь составляет сложное, многорусловое, но последовательное повествование. Каждой из фресок присуще определенное единство пространства, времени и места. Собственно изобразительное начало становится здесь гораздо более сильным. Герои этих росписей представляют собой характерные социальные типы, а не олицетворения понятий. Действие завязано в сцены, переданные живо, внимательно и насыщенные множеством увлекательно и точно переданных подробностей. С поразительной красотой написаны фоны, воссоздающие природу и архитектурные ландшафты древней Мексики. Ясные и четкие по рисунку, прозрачно чистые по цвету, они образуют реальную среду, в которой развертывается действие, занимающее первый план фресок. Внимательное изучение памятников индейского искусства, прямое использование древних мотивов способствовали развитию у Риверы специфической манеры рисования с помощью пластического гибкого контура, очерчивающего мягкий и невысокий рельеф фигур. Воспринял Ривера и колористическую гамму древних мексиканских росписей с преобладающими в них теплыми красноватокоричневыми тонами. Эта манера и свойственный Д. Ривере метод «иероглифического реализма», опредмечивания символа приобрели в его поздних росписях новый характер, отлились в форму большой зрительно-образной убедительности. Художественно цельным, образно стройным предстает перед зрителем мир древней Мексики, воспетый художником в его богатстве и красочности, показанный в своих многообразнейших оттенках и противоречиях, раскрывающихся перед мыслью художника-коммуниста, глубоко судящего о жизни и проникающего в ее социальное содержание.

Диего Ривера. Город Теночтитлан. Фрагмент фрески в галлерее внутреннего двора Национального дворца в Мехико. 1940—1950-е гг.

илл. 253

Давид Альфаро Сикейрос. Новая демократия. Роспись Дворца изящных искусств в Мехико. Фрагмент. Пироксилин. 1945 г.

илл. 256

Вконце 40-х гг. создает свои последние произведения X. К. Ороско, возвращаясь в них к реализму. Во фресках «Бенито Хуарес» во дворце Чапультепек в Мехико и «Идальго и отмена рабства» в Законодательной палате в Гвадалахаре (1948—1949) последнюю яркую вспышку дали гуманистические устремления Ороско, столь болезненно развивавшиеся долгие годы. Этими жизнеутверждающими произведениями, созданными во славу человека, Ороско закончил свой сложный творческий путь.

Впослевоенные годы большую общественную деятельность сочетает с напряженной творческой работой Д. Сикейрос. В 1945 г. он создает во Дворце изящных искусств в Мехико большую роспись (площадью 100 кв. м) «Новая демократия». Это произведение, исполненное в связи с победой над фашизмом во второй мировой войне и приуроченное к празднику годовщины Мексиканской революции, несет в себе сложный комплекс мыслей художника о противоречиях жизни. В боковых частях росписи он помещает изображения убитой матери с ребенком и иссеченного ударами бича мужчины со связанными руками. Это — жертвы фашизма. Среднее поле занимает огромная аллегорическая женская фигура, устремленная вперед, прямо к зрителю. В этом образе сплетены порыв, надежда и отчаяние. Еще более острую и трагическую форму эти размышления приобретают в картине «Наш нынешний образ» (1947), изображающей слепого, безликого титана, со страстной мольбой протягивающего вперед руки. В этих работах художник ищет средства

максимально активной выразительности композиции, рисунка, цвета. Написанные мощной кистью фигуры создают почти физиологическую иллюзию реального объема.

Весь образный строй произведений Сикейроса рассчитан на резкое, ударное воздействие. Оно не может существовать без большого общественного содержания, причем содержания не только значительного, но и чрезвычайно ясного, целеустремленного. Раздумье, описателъность органически чужды стилю Сикейроса. Об этом свидетельствуют определенная неясность и неустойчивость образов обоих названных выше произведений, а также промахи, допускаемые художником в его женских портретах, нередко весьма внешних по трактовке образа.

Подлинную глубокую органичность такое искусство приобретает тогда, когда оно, непосредственно обращаясь к политической борьбе сегодняшнего дня, выступает как носитель боевых призывных идей. Поэтому есть основания считать росписи Сикейроса, выполненные в 1950—1951 гг. («Возрожденный Гуатемок» во Дворце изящных искусств и аллегорически гротескную роспись в таможне Санто-Доминго в Мехико), переходными произведениями на пути к росписям второй половины 50-х гг., героем которых становится борющийся народ — массы рабочих и крестьян Мексики. Не в сложно сплетенных аллегориях, а в конкретных народных образах воплощаются здесь горячие, революционные идеи. Интересны его росписи в Сан-Мигель Альенде.

Давид Альфаро Сикейрос. Зал с разметкой перспективы для росписи монастыря Санта Роса в СанМигель Альенде. 1950-е гг.

илл. 254

Давид Альфаро Сикейрос. Роспись в Госпитале де ла Раса в Мехико. Фрагмент. 1955 г.

илл. 257

В росписи, созданной в 1955 г. в Госпитале де ла Раса в Мехико, Сикейрос изображает три группы: смерть рабочего, крестьянок со снопами, рабочих-шахтеров. Роспись создана в зале, имеющем изогнутые очертания стен, что позволило легче связать отдельные группы, помещенные на стене, и роспись потолка в единую композицию. Особое внимание Сикейрос уделил здесь разработке композиции с расчетом на движение зрителя, который из-за расположения дверей должен пересекать помещение по косым линиям. В росписи применена система перспективных сокращений с множеством точек схода. Благодаря этому отдельные группы и фигуры различно выглядят с разных точек зрения, меняют свое выражение по мере движения зрителя, раскрывая новые и новые грани своего образа. Монументальная живопись начинает жить как бы во времени, изменяться в пространстве. Активность ее воздействия приобретает новые возможности.

Эти опыты Сикейрос продолжил и в 1959 г. в своей работе над росписью театра Хорхе Негрете, посвященной истории мексиканского театра. Но в тот момент, когда Сикейрос перешел к теме «Трагедии», включенной им в общин цикл, в Мексике разразилась реальная трагедия: правительство жестоко расправилось с бастовавшими железнодорожниками. Сцены расправы с забастовщиками и были изображены Сикейросом в росписи на тему «Трагедия». Это произведение вызвало судебные преследования. Роспись была закрыта, а сам художник заключен в 1960 г. в тюрьму по обвинению в нарушении общественного порядка. Арест прервал работу Сикейроса и над росписями в Зале истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек, сорвал его замысел устроить в Мехико в честь 50-летия Мексиканской революции международную выставку реалистического искусства в противовес всеамериканским биеннале, которые стали устраиваться в Мехико с 1958 г. для пропаганды формалистических течений. Лишь в 1964 г. художник снова увидел свободу.

Давид Альфаро Сикейрос. Забастовка. Роспись зала истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек в Мехико. Фрагмент. 1959—1960 гг.

Высокого подъема, едва ли не большего, чем монументальная живопись, достигает в послевоенное время мексиканская гравюра в творчестве художников Мастерской народной графики.

В 40—50-е гг. Мастерская живет большими волнениями современности. Протест против атомной бомбы, изобличение североамериканского империализма, солидарность с кубинской революцией, социальная жизнь и революционная история Мексики составляют обширную область интересов художников.

Под своим общим грифом Мастерская выпускает альбомы «Образы Мексиканской революции» (1947), «Конституция 1857 года» (1957), альбом, посвященный 3-му Конгрессу латиноамериканской федерации труда (1948), печатает плакаты, в числе которых следует назвать плакат А. Бельтрана (р. 1923), выпущенный к Национальному конгрессу сторонников мира (1951). В этом плакате был найден удивительно выразительный образ—рука рабочего останавливает штыки, упирающиеся в ее ладонь. Как единая организация Мастерская народной графики выступила на международной арене в движении за мир и свободу народов и завоевала себе широчайшее признание. В 1953 г. Мастерская и ее руководитель Л. Мендес награждаются Международной премией мира.

В послевоенные годы художники Мастерской работают главным образом в технике черно-белой линогравюры. Они смогли настолько развить возможность передачи в этой технике полноты жизни, богатства и насыщенности образа, что линогравюра в их руках приблизилась по точности и тонкости к ксилографии, а также, не теряя своей графической специфики, оказалась способной в известной мере возместить собой недостаточно развитую в Мексике станковую живопись. Эти достижения ознаменованы в первую очередь произведениями Л. Мендеса. Именно в его творчестве наиболее энергично были преодолены беглость рисунка, угловатость и известная схематичность формы, свойственные раннему стилю Мастерской. В середине 40-х гг. искусство Мендеса вступает в пору зрелости. В 1948 г. он создает блестящую серию линогравюр «Рио Эскондидо». Эти гравюры предназначались для проецирования на экран вместе с титрами кинофильма того же названия. То, что станковые листы не только выдерживали многократное увеличение на экране, но при этом в полную меру раскрывали заключенную в них монументальную силу, говорит о многом. Мендес безупречно строит форму, великолепно определяет местоположение фигуры в пространстве, заставляя его играть эмоциональную, активную роль. Богато, разнообразно и строго осмысленно использует он сочетание разных штрихов. Так, в гравюре «Я жажду!» — лучшей из этой серии — штрих гравера передает фактуру, объем, светотень, как бы включая в образ гравюры движение руки художника. С точным чувством меры Мендес определяет в своих произведениях доли светлых и черных тонов, создавая тем самым единую пространственно-световую среду.