Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Своего расцвета жанровая и пейзажная живопись достигает в Австралии в конце 19 в. Этот важнейший период в развитии национальной живописи связан в первую очередь с именами Томаса Уильяма Робертса (1856—1931), Фредерика Мак-Каббина (1855—1917) и Артура Стритона (1867—1943).

Учившийся у Л. Бювелота, Т. У. Роберте уже в одной из первых своих жанровых картин «Плывущие на юг» (1886; частное собрание) проявляет себя внимательным наблюдателем действительности, избегающим хотя бы малейшего нарушения правдоподобия изображаемого. Показывая палубу корабля, полную эмигрантов, переселяющихся в Австралию из Европы в поисках новой жизни, что было так типично для той эпохи, Роберте основывался на многочисленных предварительных рисунках, сделанных с натуры.

Более зрелой является картина «Стрижка баранов» (1889—1890; Мельбурн, Национальный музей Виктории). Она привлекает выразительностью остро схваченного момента, оставаясь в то же время почти документальным изображением сцены труда. Действительно, эта картина была создана в результате конкретных наблюдений после поездки в Броклесби, в штате Новый Южный УЭЛЬС, где художником было сделано большое количество эскизов и набросков с натуры. Романтически приподнята по своему характеру работа Робертса «Вперед» (1891; Аделаида, Национальная галлерея Южной Австралии), передающая просторы выжженных бурых саванн со стремительно мчащимся всадником-пастухом, тщетно пытающимся остановить рвущийся к водопою поток овечьего стада. По словам самого Робертса, он в своих работах стремился дать «совершенное выражение одного места и времени, чтобы превратить это в искусство для всех времен и всех мест». Однако больше социальных проблем можно видеть в картине его сотоварища Фредерика Мак-Каббина «Счастье изменило» (1889; Перт, Художественная галлерея Западной Австралии). На фоне пейзажа, поэтического своей мягкостью, на первом плане сидит у костра сгорбившийся пожилой человек фермерского вида. Его безнадежная, почти трагическая фигура резко контрастирует с остальной частью картины. В этой работе привлекает внимание большая серьезность, человечность и сдержанная печаль. К той же группе художников принадлежал и пейзажист Артур Стритон.

Томас Уильям Роберте. Вперед. 1891 г. Аделаида, Национальная галлерея Южной Австралии.

илл. 278 а

После первого расцвета национальной живописи, не получившей, однако, признания в Австралии, многие художники начинают покидать свою родину. Этому способствовали ограниченность рынка для сбыта картин и отсутствие государственной поддержки при полном равнодушии со стороны господствующих классов. В результате почти катастрофической «реэмиграции» австралийских художников в Европу весь период до первой мировой войны чрезвычайно беден какими-либо художественными достижениями. Среди художников, типичных для Этого периода, можно назвать Джона Рассела (1858— 1931), работавшего в это время во Франции. Он писал главным образом портреты, в которых некоторые элементы пуантилизма в живописной технике соединялись с тонкой психологической характеристикой образа. Интересен его портрет Ван-Гога, который последний считал своим лучшим изображением (1886; Амстердам, Штеделиксмузей).

Другим известным художником этого времени был учившийся в Париже, в мастерской Кормона, Джон Лонгстафф (1862—1941), бывший модным портретистом, но заслуживающий внимания своими картинами, посвященными первым Экспедициям,

исследовавшим Австралию. В картине «Прибытие Бэрка, Уиллса и Кинга в бухту Купер» (1902—1907; Мельбурн, Национальный музей Виктории) выразительно показаны трагические фигуры до предела изможденных путешественников на фоне пустынного пейзажа, написанного по тщательным этюдам с натуры.

Крупнейшим представителем начавшего развиваться в 20 в. в австралийской живописи академизма был Джордж Ламберт (1873—1930), родившийся в России. Работая в Париже до 1921 г. (куда он уехал из Австралии в 1900 г.), он не воспринял модернистических влияний и интересовался старыми мастерами и Эдуардом Мане. Несмотря на виртуозное мастерство (он был блестящим рисовальщиком), в его живописи подчас чувствуется налет салонности. Типичным для его творчества является эффектный светский портрет «Белая перчатка» (Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса).

Накануне первой мировой войны в Австралию начинают проникать первые веяния модернизма, однако его приверженцы были малочисленны и вплоть до 30-х гг. их искусство не имело особенного значения. После войны получают наконец признание реалисты 1890-х гг., у них появляются последователи, не обладавшие, впрочем, той же остротой восприятия жизни и в большей степени смыкавшиеся с академическими тенденциями. Среди них можно выделить портретиста Макса Мелдрама (р. 1875). Более прогрессивное значение имела развивавшаяся школа пейзажистов, среди которых в первую очередь следует назвать кроме возглавившего ее А. Стритона Г. Хейзена (р. 1877), Р. Драйсдейла. Эти художники сумели в своих пейзажах передать своеобразие австралийской природы.

Новый этап в австралийском изобразительном искусстве начинается в 30-х гг., когда в нем активизируются модернистические течения и все более резко обозначаются две основные тенденции — реализма и формализма (главным образом сюрреализм). Однако следует отметить, что у ряда крупных художников современности наблюдается иногда противоречивое соединение, по сути, противоборствующих между собой традиций. Отдельные реалистические достижения могут соседствовать с чисто формальными экспериментами. Показательно в этом отношении творчество Уильяма Добелла (р. 1899)— одного из видных живописцев Австралии, учившегося в Сиднее и Лондоне. Если его ранние пейзажи и жанровые сцены имели несколько бесстрастный и объективноконстатирующий характер, то в 30-х гг. в его живописи проявляется более активное и острое восприятие действительности, манера письма становится более энергичной. Подчас, однако, видна и склонность Добелла к экспрессионизму. Посвятив свое творчество преимущественно портрету, он добивается иногда большой остроты и выразительности характеристики, особенно в серии портретов представителей австралийской армии и народа, написанной в 40-х гг. Среди лучших портретов Добелла— «Маргарет Оллей» (Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса), портрет киприота (1940; Брисбейн, Куинслендская художественная галлерея). Иногда выразительность передачи портретируемого граничит с сатирическим шаржем, как, например, в «Женщине из Южного Кенсингтона» (1937; Сидней, Художественная галлерея Нового Южного Уэльса). Указанные экспрессионистические тенденции иногда ведут и к деформации («Портрет Марии Гилмор», 1955—1957; там же).

Другим крупнейшим современным художником Австралии является Расселл Драйсдейл (р. 1912). Увлекаясь в начале своего творчества (конец 30-х — начало 40-х гг.) примитивизмом, он постепенно переходит на позиции реалистического воспроизведения действительности, его работы становятся более убедительно материальными, правдивее передается пространство. Лучшим работам Драйсдейла присущи характерная сдержанная суровость и внутренний драматизм, не выражающийся, впрочем, в изображении какого-

либо внешнего сильного действия. Среди лучших его произведений — портрет двух детей (1946; Мельбурн, Национальный музей Виктории)—парное изображение мальчика и девочки, образы которых полны внутренней настороженности и какой-то затаенной печали. Ощущения трагизма полна картина «Белая гора» с фигурой туземной женщины, держащей на коленях своего ребенка, на фоне сурового и пустынного желто-рыжего пейзажа со смутно белеющей вдали горой. Драйсдейл любит изображать дикие пейзажи горных районов своей страны, иногда склоняясь к причудливым, почти сюрреалистическим эффектам, не впадая в крайности этого направления, как, например, Джеймс Глисон, откровенно подражающий Сальвадору Дали.

Расселл Драйсдейл. Двое детей. 1946 г. Мельбурн, Национальный музей Виктории.

илл. 278 б

Во время второй мировой войны политическая активность австралийского народа перед лицом угрозы фашизма и агрессии японских захватчиков способствовала усилению роли Коммунистической партии, а в искусстве — реалистических тенденций. В работах художников Герберта Мак-Клинтока, Виктора О'Коннора, Дж. Бергнера проявляются социальные мотивы, причем последний своеобразно использовал традиции Домье и раннего Пикассо («Едоки тыкв», 1940; Мельбурн, Музей современного искусства

Австралии). Но наиболее сильным художником этого направления следует признать Ноэла Кунихана (р. 1913)—графика, тесно связавшего свое творчество с коммунистическим движением в Австралии. Он делает рисунки для коммунистических газет, плакаты, ему принадлежат серии гравюр на линолеуме «Шахтеры» (1946), «Мир или война» (1950). Начиная с 1941 г. он проявил себя и как талантливый живописец, которому свойствен смелый реализм, о чем свидетельствуют его портреты и особенно жанровые картины, как, например, «На собрании» (1944—1948; частное собрание), где выразительно переданы образы простого рабочего люда.

Ноэл Кунихан. На собрании. Между 1944 и 1948 гг. Частное собрание.

илл. 279 а

После второй мировой войны усиливается расслоение основных художественных направлений, с одной стороны, от символических и религиозных до чисто абстрактных — «обозначенных исключительно живописным процессом и выбором материалов», и, с другой стороны, до различного рода попыток найти выход из беспредметного искусства, подчас, однако, довольно наивных и неумелых. Если центром «абстрактного экспрессионизма» становится Сидней, где, по существу, культивируется подражание американскому авангардизму, то в Мельбурне наблюдается попытка противопоставить ему фигуративное искусство. Инициатива принадлежит группе художников, образовавшейся в конце 50-х гг., в которую входят Роберт Дикерсон (р. 1924), Клифтон

Пьюдж (р. 1924), братья Артур Бойд (р. 1920) и Дэвид Бойд (р. 1924). Однако их искусство ищет новые средства выражения в соединении примитивизма и элементов сюрреализма и экспрессионизма.

Борьба противоположных тенденций, хотя и в меньшей степени, наблюдается также и в современной австралийской скульптуре. В начале века крупнейшим скульптором считался Бертрам Мак-Кеннал (1863—1931), работавший в академическом плане и ваявший суховатые мифологические статуи («Цирцея»; Мельбурн, Национальный музей Виктории). Крупнейший современный скульптор Австралии Линдон Дадсуэлл (р. 1908), отдавший известную дань академическим темам («Рождение Венеры», Мельбурн, Национальный музей Виктории), а в последнее время делающий «экскурсы» в область абстрактных форм, все же наиболее самостоятелен и интересен своими напряженными реалистическими портретными работами—«Голова австралийца» (1940-е гг.), «Том Чаллен».

Общая картина современного искусства Австралии будет неполной, если не сказать несколько слов о совершенно своеобразном искусстве коренных жителей Австралии, так называемых аборигенов. Оно возникло совсем недавно, в середине 30-х гг., почти в самом центре страны, когда его создатель, талантливейший живописец-самоучка из племени аранда, Альберт Наматьира (1902 — 1959), начал писать акварелью пейзажи своего родного края. В сходном стиле начали писать и его сыновья, а также братья Парерултья и другие семейства этого племени, в результате чего родилась самобытная школа пейзажной живописи. Ее представители, каждый по-своему, в технике акварели, развивает особенности Этого красочного и реалистического в своей основе стиля. Для работ такого рода характерна свежесть цветовой гаммы с яркими локальными тонами, не нарушающими, однако, общей гармонии и сочетающимися с тщательной и любовной передачей подробностей. Пейзажи отличаются своей непосредственностью и полны какой-то праздничности настроения; чаще всего это стремительные склоны гор, усеянные кустарником, перемежающимся причудливыми скалами, или же развесистые эвкалипты с толстыми стволами, окруженные пышной травой. В пейзажах тонко передана воздушная перспектива, иногда они несколько приближаются к декоративному панно. В творчестве А. Наматьиры наиболее сильно и органично проявились черты живописи аборигенов.

Альберт Наматьира. Горы Макдоннел, эвкалипт. Акварель. 1944 г. Частное собрание.

илл. 279 б

Многообразие и сложность художественной жизни сегодняшней Австралии отражаются в борьбе различных направлений изобразительного искусства. И хотя реалистические тенденции не являются преобладающими, их значение велико, ярко проявляясь как в творчестве передовых австралийских художников, так и в подлинно народном искусстве аборигенов.

Искусство стран Азии и Африки

Введение в искусство стран Азии и Африки

Б. Веймарн

С искусством стран Азии и Африки мы знакомили читателей в первых двух томах «Всеобщей истории искусств». В древности и в средние века цивилизации Египта, Передней и Средней Азии, Ирана, Закавказья, Индии, Китая и многих других азиатских и африканских стран играли первостепенную роль в истории мировой художественной культуры. Однако в новое время, в период формирования и развития капиталистических отношений, ведущая роль в мировой экономике и культуре перешла к странам Европы. Капиталисты Европы, а затем и Америки, используя свои исторически сложившиеся преимущества, начиная со времени «первоначального накопления» в течение нескольких столетий проводили в отношении большинства стран Азии и Африки жестокую колониальную политику. Они обесчестили себя позором работорговли, принесшей страдания миллионам африканцев; нажили огромные состояния на эксплуатации угнетенных народов. Социально и экономически заинтересованный в отсталости колоний и полуколоний, капитализм сохранял и поддерживал в Азии и Африке феодальные и дофеодальные общественные отношения. В условиях колониализма некогда высокие древние культуры пришли в состояние застоя, а затем и упадка.

В конце 19 и в начале 20 в., когда капитализм вступил в свою высшую и вместе с тем последнюю стадию — империализма,— произошел окончательный передел мира между финансовыми монополиями. Наступил самый темный период мрачной ночи колониализма. Почти все народы Азиатского и Африканского материков находились в колониальной зависимости от империалистических государств, и населявшие их народы влачили тяжелую долю бесправия и угнетения.

Все же и в этот период состояние искусства в странах Азии и Африки не представляло однообразной и безнадежной картины полного упадка. В зависимости от уровня культурного развития сохраняли силу и мощь художественные традиции, которые даже в условиях колониального угнетения были живым источником народного творчества. Вместе с тем в ряде стран уже в это время под воздействием национальноосвободительного движения появились ростки нового искусства. У азиатских народов России, несмотря на колониальную политику царизма и вопреки ей, происходил начавшийся еще в 18—19 столетиях исторически-прогрессивный процесс активного взаимодействия с передовой русской демократической культурой. Среди стран Азии была также Япония, сохранившая в 17—19 вв. свою независимость, поздно, но очень решительно ставшая на путь капиталистического развития и в начале 20 столетия занявшая место в ряду империалистических государств.

Искусство Японии — развитой капиталистической страны — за последние 70— 80 лет прошло типичный для буржуазного мира, полный противоречий путь. Художественная культура Японии играет заметную роль в современном мировом искусстве. В своеобразных формах, связанных с особенностями исторического развития страны и ее культурными традициями, в Японии нашли свое выражение основные эстетические проблемы, характерные для капиталистического мира. В частности, следует отметить относительно широкое развитие прогрессивных реалистических направлений, опирающихся на подъем массового движения за мир и демократию. Достаточно упомянуть такие всемирно известные явления, как картины Ири и Тосимо Маруки «Ужасы Хиросимы»—полный накала страстный призыв художников против войны, за мир и свободу народов.

Особое место в современной мировой художественной культуре занимают складывающиеся в странах Азии и Африки, сбросивших цепи колониального угнетения, новые национальные художественные школы.

Национально-освободительное движение народов колоний, возникшее еще в 19 столетии, усилилось в период империализма. Новые важные черты получила борьба в колониях в результате Великой Октябрьской социалистической революции в России. Выстрелы «Авроры», раздавшиеся 25 октября 1917 г. на далекой северной реке и возвестившие о крушении капитализма на одной шестой части земного шара, были услышаны угнетенными народами на всех континентах. В последующие годы пример Советского Союза — первого в мире социалистического государства — неизменно воодушевлял народные массы всего мира на борьбу с империалистическим рабством.

В большинстве колоний возрождение литературы и различных видов искусства— сложение национальных художественных школ — началось вместе с зарождением нации и возникновением национально-освободительного движения.

Процесс этот имел свои характерные черты в каждой стране, у каждого народа в зависимости от уровня социально-экономического и культурного развития, особенностей национально-художественных традиций, культурных взаимодействий с другими странами мира и, конечно, от силы и размаха революционной борьбы трудящихся масс.

Однако в развитии искусства колониальных и зависимых стран проявились и общие черты. Уже в первый период объединения национальных сил против империализма и колониализма в искусстве народов, боровшихся за свое освобождение, наряду с ориентацией на опыт современного мирового искусства закономерно и неизбежно возникали течения, ставящие своей целью возрождение искусства на основе национальных художественных традиций. Эта закономерность, общая для культуры всех борющихся с колониализмом стран, в Индии проявилась еще в начале 20 в. в движении, получившем название Бенгальского Возрождения. Во главе этого движения стояли художники Абаниндранатх Тагор, Нандалал Бос и другие крупные деятели индийской культуры. Бенгальское Возрождение было тесно связано с освободительной борьбой широких масс индийского народа и воплощало в своих образах идеи общеиндийского движения Свадеши (собственное производство). Это движение включало в свои цели не только бойкот английских товаров, но и создание основ национальной экономики и культуры.

Задачи национально-культурного возрождения в тесной связи с освободительной борьбой возникли, хотя и несколько позднее, в странах Ближнего Востока, рти цели, например, преследовало движение Тамсир (египтизация), объединявшее в 20—30-е гг. нашего века в своих рядах передовую патриотически настроенную интеллигенцию Египта. В 30-е гг. новые национальные художественные школы еще в условиях колониального и полуколониального режима начали формироваться в странах Азии и Африки.

Все эти движения, стремившиеся возродить национальную художественную культуру, несли в себе важные прогрессивные тенденции, имели ярко выраженную антиколониалистскую направленность и прямо или косвенно были связаны с освободительной революционной борьбой. Однако на этом этапе национальноосвободительного движения, когда в борьбе с колонизаторами наряду с трудящимися принимали участие национальная буржуазия и иногда помещики, лозунг возрождения национальной культуры имел свои внутренние противоречия. Наряду с демократическим, антиколониалистским, прогрессивным содержанием он включал и буржуазно

ограниченные, националистические идеи. Борьба двух культур — демократической и революционной,— возникая у колыбели начавшей формироваться буржуазной нации, порождала в искусстве наряду с передовыми действенными идеями также идеи консервативные, связанные с идеализацией прошлого и влекущие художника в сторону от жизни с ее острыми социальными вопросами. Рядом с живым, активным, реалистическим искусством имели место тенденции отвлеченной и безжизненной стилизации.

В борьбе художественных течений, отражавших разные по идейно-классовому содержанию эстетические взгляды, важную роль играло взаимодействие с искусством Европы и Америки, а также отношение к мировому реалистическому художественному наследию. Бесспорно прогрессивным было обучение молодых национальных мастеров у европейских художников-реалистов. Лучшие художники 20— 30-х гг., такие, как А. ШерГил в Индии, скульптор М. Мухтар в Египте и многие другие, понимали, что национальной традиции надо следовать не слепо, а творчески оплодотворять ее жизненной правдой, почерпнутой из окружающей художника действительности, и что нельзя игнорировать огромный опыт мирового реалистического искусства.

Но кроме влияния реалистического искусства из Западной Европы, а затем и из Америки шло постепенно возраставшее воздействие формалистических, в том числе крайних — абстракционистских — течений. К чести многих молодых художников стран Азии и Африки, получивших в 20 — 30-х гг. образование за рубежом своей родины, надо сказать, что они, как правило, не поддавались влиянию формализма. Их патриотизм и желание активно помогать народу в его борьбе с колонизаторами подсказывали им, что только реалистический творческий метод позволяет решать эти задачи в искусстве. Но были художники, которые уже и тогда стали на позиции эстетства и шли на выучку к европейским художникам-модернистам.

Таким образом, уже на первом этапе национально-освободительного движения — до завоевания политической независимости — в молодом, становящемся искусстве народов колониальных стран возникли противоречивые, разнонаправленные тенденции. В их борьбе решающее значение имело не столько следование приемам «европейского» или «традиционно национального» искусства, сколько сам творческий метод художника, утверждавший принципы реализма или основанный на антиреалистических позициях. Противоречия и борьба этих основных течений уже в это время определяли пути развития молодых национальных художественных школ в Азии и в Африке.

** *

Вновую полосу развития вступила борьба народов колоний после окончания второй мировой войны и победы сил социализма и демократии над фашизмом. Огромное революционизирующее значение имело появление новых социалистических государств в Европе и в АЗИИ — образование мировой системы социализма. Волны национальноосвободительной борьбы, поднятые успехами мирового социалистического движения, достигли штормовой силы и начали сметать колониализм. В первое послевоенное десятилетие добились независимости Индия, Индонезия, Цейлон, Бирма, страны Индокитайского полуострова, Ливан, Сирия и многие другие страны Азии.

С середины 50-х гг. начался стремительный распад колониальной системы в Африке, на карте которой в настоящее время уже обозначено свыше 30 независимых государств. В 1960 г. Организация Объединенных Наций по предложению Советского Союза приняла резолюцию о полной ликвидации колониализма. Близок час, когда на земле не останется ни одной колониально зависимой страны.