Сложеникина Основные этапы истории российского и зарубежного дизайна

Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» сталподлиннымметодическимцентромвобластидизайна. Спасением для Гропиуса явились сохранившиеся идеалы Веркбунда. С самого начала он поставил перед собой задачу объединить искусство и промышленность и найти основную тональность современной архитектуры.

М. Брейер. 1. Стул «Василий», названный в честь В. Кандинского. 1925 г. 2. Тележка с тремя колесами. 3. Кресло

В школе «Баухауз» образование впервые было основано на принципах современного искусства. «Баухауз» сыграл важную роль

вутверждении принципов рационализма в мировой архитектуре ХХ в. и в становлении современного художественного конструирования. И

вХХI в. художники и архитекторы

Эстетика Баухауза. 2000-е годы

210

А. Ван де Вельде. Коллекция ламп. Первая половина ХХ в.

продолжают следовать идеям конструктивизма и функционализма. «Баухауз» стал символом новых направлений не только в Германии, но и в других странах. Появилось понятие «Баухауз-стиль», которымобозначают

исейчас те явления, которые положили начало современному дизайну.

Сегодня «Баухауз» находится в ведении одноименного Фонда — это и академия, и мастерская, и коллекция, и многое другое. Здесь занимаются студенты из различных стран, изучающие архитектуру

идизайн. На сцене исторического зала «Баухауза» проходят театральные представления и вечера.

Выключатели из стекла.	В. Гропиус. Здание Баухауза в Дессау.
1920-е годы	1925—1926 гг.

211

«Давайте создадим новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые возводят барьер высокомерия между ремесленником и художником.

Давайте вместе придумаем и построим новое здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются в единое целое и которое однажды руки миллионов рабочих поднимут к небесам как хрустальный “символ новой веры”». Программа Веймарского Баухауза, 1919 г.

Создание Баухауза стало итогом длительных попыток провести реформу обучения прикладному искусству в Германии на рубеже столетий. В рамках этого процесса в 1898 г. была учреждена Немецкая мастерская прикладного искусства Карла Шмидта в городе-саде Хеллерау, в 1903 г. Ганс Пельциг и Петер Беренс получили директорские посты в школах прикладного искусства в Береслау и Дюссельдорфе и, наконец, в 1906 г. в Веймаре великим герцогом была основана Школа искусств и ремесел под руководством бельгийского архитектора Хенри ван де Вельде.

В. Гропиус. Интерьер собственного дома

212

Помимо претенциозных зданий, спроектированных им как для Музеяизобразительныхискусств, такидляШколыискусствиремесел, Х. ван де Вельде за время своего пребывания в этой должности не пошел дальше создания относительно скромного Kunstseminar (семинара по искусству) для ремесленников. В 1915 г. он как иностранный подданный должен был уйти в отставку. По его мнению, изложенному Государственному министерству Саксонии, его возможнымипреемникаминаэтомпостумогстатьлибоВальтерГропиус, либо Герман Обрист, либо Август Эндель. Во время войны продолжались дискуссии о педагогическом статусе изобразительного и прикладного искусств между министерством и Фрицем Маккензеном, главой Академии художеств великого герцогства, с одной стороны, иВальтеромГропиусом, доказывающимотносительнуюавтономию прикладногоискусства, — сдругой. Гропиус утверждал, что как дизайнер, так и ремесленник должны обучаться в мастерской дизайна, в то время как Ф. Маккензен придерживался идеалистического прусского мнения, что художник должен получать образование только в академии художеств. Этот конфликт разрешился в 1919 г. компромиссом: Гропиус стал директором комплексного учреждения, объединившего Академию художеств и Школу искусств и ремесел, — совмещение, которое идейно разделяло Баухауз на всем протяжении его существования.

Баухауз в Веймаре

В 1919 г. в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально«Строительныйдом»), первоеучебноезаведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие навыки. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса.

Гропиус пишет манифест (1919), в котором излагает основные принципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель вся-

213

кой художественной деятельности — здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутойобособленности, изкотороймогутвыйтиблагодарялишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторыиживописцыдолжнызаново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве... Архитекторы, скульпторы и живописцы! Мы снова должны вернуться к ремеслу!

Нет больше искусства как профессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишьвысшаяступеньремесленника... Итак, мыобразуемновуюгильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура живопись — здание, которое, подобно храмам, вознесенным в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».

Из этой концепции следует, что проблема единства искусств все ещеостаетсявцентревнимания, однакотеперьонарассматривается по-новому — с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностьювэстетическойзначимостипродукциипромышленногопроизводства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть противопоставление искусства науке, не отвергая при этом мира технологии, но используя в своих целях его средства. Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художественной деятельности столь важной оказываетсярольартельнойработы, превращающейремесловтворчество, апромышленноепроизводство— впроизведениеискусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказываясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык любых

214

форм, владеть всеми законами построения. Не существует и преподавателей в старом смысле слова — есть общность учителей и «учеников», связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества. НачалодеятельностиБаухаузапроходилоподвлияниемутопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Л. Мохой-Надь. Легко — Космический модуль. 1922—1930 гг. Реконструкция 1970 г.

В короткое время Баухауз стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятеликультурыначалаХХстолетияИоханнесИттен, которыйвел пропедевтический курс в 1919—1923 гг., Лионель Фейнингер, преподававший живопись и теорию формы (1919—1933), Герхард Маркс — керамику (1919—1924), Пауль Клее — витражи и ткачество (1920—1929), Оскар Шлеммер — скульптуру (1921—1929), Василий Кандинский — фреску (1922—1933), Ласло Мохой-Надь — обработку металла и синтетических материалов, а также фотографию (1923—1928), Георг Мухе — ковроткачество (1921—1927).

215

И. Иттен ведет занятия. 1954 г.

Преподаватели Баухауза (в центре В. Гропиус). 1920-е годы

Опираясь на теорию цвета и формы Адольфа Хёльцеля, программа обучения включала в себя пропедевтический курс («Vorlehre»), составлен-

ный и изложенный И. Иттеном, а затем П. Клее. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоятельного экспериментирования с сырыми формамииматериалами, сэлементарнымицветами, скомпозицией, с геометрическим ри-

сунком — т.е. с основным словарем, значительно расширенным различными языками творчества.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т.п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre), посвященную обработке материалов, т.е. профессиональному ремеслу, в частности примене-

216

Оскар Шлеммер

Ласло Мохой-Надь

Пауль Клее

Мастерская О. Шлеммера в Баухаузе

Брейер Марсель

217

Творческие работы студентов

нию механизмов, а также артельной работе, и художественную подготовку

(Kunstleehre), ориентиро-

вавшуюся на теоретическое изучение формы рисунка и цвета.

После трех лет обученияученикстановился«подмастерьем» как в средневековых цехах, что позволяло ему либо свободно

упражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять участие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» («Bau- hausgesel-lenprufung») и приступить к завершающему циклу обучения — строительному курсу («Baulthre») — работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями; этот последний этап завершался инженерным образованием.

Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимымдлябудущегодизайнера, потомучто, толькоизготовляяобразец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструк- тормогстатьжертвойодностороннегоограниченного«машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи

218

		Стул	Кресло из стальных
	М. Брейер.	с подлокотниками	никелированных труб
		на разобщенные операции. Но, в отличие от
	Стул с обрешеткой.
	1922 г.	традиционного ремесленного училища, сту-

дент Баухауза работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 1920-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрическиеформы. Образцы, выполненныевстенахшколы, отличаетэнергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы кдругойпредельнообнажены, нигде нельзя найти желания ихсмягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженныепоискиновыхконструктивныхрешений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие под-

219