- •Isbn 5—211—04464—9 © с.И. Кормилов, 2002 г.
- •От автора
- •Тема, проблема, идея
- •Виды идейно-эстетического содержания
- •Образный мир
- •C. Высоцкого, 1977).
- •Композиция. Сюжет и фабула
- •Особенности художественной речи
- •Ритм прозы
- •Русский классический стих (метрика и ритмика)
- •Неклассический стих
- •И о себе.
- •Полиметрия
- •Метрика и тропы
- •Клаузулы и рифмы
- •Фоника и интонация
- •Заключение
- •Оглавление
- •Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика в 12 цт мо рф. 121019, Москва, Староваганьковский пер., д. 17.
Фоника и интонация
Рифма относится к области фоники, она же звукопись, или инструментовка, или эвфония, хотя последнее слово по-гречески значит “благозвучие”, а в художественных целях могут использоваться и неблагозвучные сочетания (Державин, воображая в стихотворении 1804 года “Лебедь”, что он после смерти взовьется лебедем над миром, пишет: “Над завистью превознесенный, / Оставлю под собой блеск царств”, — противопоставляя облегчающие стих пиррихи и тяжелый спондей, образуемый двумя односложными словами, которые изобилуют труднопроизносимыми в таком сочетании глухими звуками). В отличие от рифмы вся остальная фоника “в стихе не канонизирована. Она играет орнаментальную роль (звукового курсива, выделяющего то или иное место) и непредсказуема”103. Лишь в некоторых стихотворениях она делается подчеркнутым принципом. Так, в стихотворении символиста К .Д. Бальмонта “Камыши” с самого начала — “Полночной порою в болотной глуши / Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши” — проводится аллитерац и я, то есть подбор одинаковых или близких звуков, на шипящие и особенно на ш. Сделано это ради звукоподражания. Случалось Бальмонту аллитерировать на один звук и каждое слово стихотворения, что воспринималось уже как чисто формальный трюк. Но в принципе аллитерация — прием, которым отнюдь не брезговал Пушкин. В “Медном всаднике” — знаменитая аллитерация на п и родственное б: “Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой”. В “Сказке о царе Салтане...” звукопись воспроизводит жужжание шмеля: “Он над ней жужжит, кружится... / Нос ужалил богатырь...”
Намеренное нагнетание одинаковых гласных звуков называется ассонансом, также, как неточная рифма. Младосимволист Андрей Белый, придававший звукам большое значение в собственных стихах и прозе (ритмической и метризованной), написавший книгу “Глоссолалия. Поэма о звуке” (напечатана в 1922 году), где он пытался придать тем или иным звукам некий определенный, хотя и широкий, смысл, заметил, что для “Бородина” Лермонтова характерна борьба двух “музыкальных тем”: широкого откры-
того гласного а, сопутствующего теме русских, и узкого (глухого, низкого, как выражается Белый) у, соответствующего теме французов104.
Необязательно эвфоническую роль выполняют только отдельные звуки и на протяжении целой стихотворной строки или больше. Иногда заметен и единичный повтор минимального звукового комплекса. Например, в строфе “Я б разбивал стихи, как сад. / Всей дрожью жилок / Цвели бы липы в них подряд / Гуськом, в затылок” из стихотворения Пастернака “Во всем мне хочется дойти...” плавности звучания определенно способствует звуковой комплекс жью — жи (хотя звук ж обычно вовсе не способствует плавности) в конце второго стиха и ли-бы-ли (повтор мягкого сонорного л вместе с гласным и) в начале третьего.
В прозе звукопись всегда играла меньшую роль, чем в стихах, но в каких-то ключевых местах текста использовалась со значительным художественным эффектом, как в знаменитой финальной фразе (ритмизованной под тактовик) “Мастера и Маргариты” Булгакова — аллитерация на п и ассонанс на а: “...жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат”.
К фонике в широком смысле можно отнести и интонацию — особенности движения устной речи, включая темп, паузы, тон, тембр, эмоциональную окраску. В принципе это сфера не литературы (записанных произведений словесного искусства), а декламации, искусства чтеца, но литература, прежде всего поэзия, часто ориентирована на звучание, в истоках же своих была только звучащей, поэтому ряд особенностей интонации определяется текстом. По отношению к прозе обычно говорят об интонации спокойной, неторопливой, взвинченной, напряженной, нервной и т.д., но все это, конечно, не термины. По отношению к стихам выработаны представления об определенных типах интонации. Основное разделение — на стих напевный и говорной. Напевные стихи отличают лирическая тема и специальная композиция. “Прежде всего — тенденция к симметричности строфической композиции... особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так — в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова... В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжена, разрешающегося в концовке... Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения”105, как лермонтовское “Когда волнуется желтеющая нива...” (впрочем, больше говорное, чем романсное) или “Я пришел к тебе с приветом...” и “Одним толчком согнать ладью живую...” Фета.
Говорной стих варьируется от торжественного ораторского, как большинство од XVIII века и ода молодого Пушкина “Вольность”, лермонтовская “Смерть поэта” (здесь наиболее характерна заключительная инвектива — гневное обличение — из 16 строк), некрасовская “Элегия” 1874 года (где тон несколько понижен соответственно заявленному жанру), “Скифы” Блока, “Во весь голос” Маяковского, — до разговорного, как басни Крылова, “Домик в Коломне” Пушкина, “Тамбовская казначейша” Лермонтова, “Кому на Руси жить хорошо” Некрасова, “Собаке Качалова” Есенина, “Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви” Маяковского и др. Говорной стих “характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стиле, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в некоторых жанрах употребителен вольным стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворении типичен 5-стопный ямб, белый, с переносами, преимущественно бесцезурный”106.
Интонационно резко различаются торжественное вступление к поэме Пушкина “Медный всадник” и рассказ о бедном Евгении в двух частях за исключением отступления о памятнике Петру (“Ужасен он в окрестной мгле!..”). В частности, рассказ изобилует переносами, которые не дают речи литься плавно; во вступлении их существенно меньше.
Иногда интонацией называют всю манеру письма, характерную для того или иного автора, жанра или даже жанровой группы. Ахматова однажды записала: «Интонация “Онегина” — была [гибельна] смертельна для русской поэмы. Начиная с “Бала” Баратынского до “Возмездия” Блока, “Онегин” систематически губил русскую поэму (хороша только доонегинская...). Потому и прекрасен “Мороз, Красный нос”, что там “Онегин” и не ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяковский и “Двенадцать” Блока»107. Ахматова не совсем права: была и, например, уникальная “Песня про царя Ивана Васильевича...” Лермонтова; но верно, что подражать пушкинской интонации в этом широком смысле было бесполезно.
Рифмовка и строфика
То или иное расположение рифм называется рифмовкой. Простейшая рифмовка — парная. Пара рифм может быть продлена на один или несколько стихов, как иногда делает Лермонтов в поэме “Мцыри” (она и
кончается трехстишием); тогда рифмовку называют смежной. Четыре стиха можно объединить по схемам АААА, ААББ (условно рифма обозначается буквой: при разных клаузулах а — мужская клаузула, А — женская, А’ — дактилическая, А" — гипердактилическая), АБАБ (перекрестное четверостишие), АББА (охватное четверостишие). Четверостишие можно продлить, сделав его пятистишием (АБААБ) и т.д.
В романтической поэме господствовала вольная рифмовка: произвольно сочетались двустишия, различные четверостишия, пятистишия и т.д. Это астрофический стих. Он характерен также для басни и вообще вольного стиха. Для лирики он характерен меньше, но использовался и в ней, особенно в жанре дружеского послания. Так, послание Пушкина “К Чаадаеву” 1818 года (“Любви, надежды, тихой славы...”) написано по схеме АбАбВггВВггВдЕдЕжЗжЗж. Может возникнуть вопрос, действительно ли одну рифму составляют слова желанье — призыванье — упованья — свиданья. Если это одна рифма, то приблизительная по отношению к первой и ко второй паре. Пушкину в 1818 году приблизительные рифмы в общем не свойственны. Однако если понимать стык призыванье — упованья не как рифму, получится нарушение правила чередования женских и мужских рифм (альтернанса), по которому два однородных окончания не ставились рядом, если не были зарифмованы. Скажем, после четверостишия АбАб должно было идти В, а не в. Правда, с начала XIX века это правило иногда нарушалось, но редко. Гораздо чаще так бывает в XX веке.
И все же рифмовка тяготеет не к астрофичности, а к более или менее строгой последовательности. В XVIII веке «большие жанры — эпос, трагедия, а также дидактическое послание, элегия, эклога и пр. — за небольшим исключением пользовались в системе классицизма “александрийским стихом” — 6-ст. ямбом с рифмовкой двустишиями. Четверостишия и тем более длинные строфы употребляются только в лирических жанрах» (МГ, с. 92—93). СТРОФА — это группа стихов, повторяющаяся по признакам объема, системы рифмовки (клаузул) и размера (либо соотношения размеров). Именно повторяющаяся. Говорят и об “одиночных строфах”, которые часты в малых жанрах: эпиграммах, эпитафиях, посвящениях, мадригалах, альбомных записях. Но это не строгое обозначение. “Граница между вольной рифмовкой и одиночной строфой условна; наибольшей длиной последних считают 8—10 строк”108.
Если группы стихов повторяются не по всем указанным параметрам, перед нами нетождественные строфы. Так, в лермонтовском “Когда волнуется желтеющая нива...” четвертое, заключительное четверостишие не перекрестное, как предыдущие, а охватное и включает один 4-стопный (последний) стих на фоне предыдущих 6-ти- и 5-стопных (расположенных неупорядоченно: некоторая нетождественность была и там). “Еще сильней размывает строфу чередование строф с разным количеством стихов: 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д. Такие не-
тождественные строфы называются иногда строфоидами, т.е. строфоподобными; единство строфоида поддерживается преимущественно синтаксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху...”109 Но трудно сказать, считать ли, например, стихотворение Пушкина “К морю” написанным строфоидами; в нем 12 четверостиший и три пятистишия (два АбААб и одно аБаБа), а из четверостиший одно имеет охватную рифмовку вместо перекрестной. Границы между строфой и строфоидом, действительно, подвижны.
Обычно стиховеды включают в число определителей строфы синтаксическую и смысловую завершенность. На этом основании александрийскому стиху отказывается в праве именоваться строфой, а двустишиям “Черной шали” Пушкина, напечатанным с пробелами, такое право присваивается. Но никто не отрицает факт “строфических переносов”, синтаксической незавершенности некоторых строф, в том числе и “онегинских”. Скажем так: по формальным признакам и александрийский стих, и элегический дистих являются строфами, а смежные рифмы “Мцыри” — нетождественными строфами или строфоидами; функционально же и строфоиды, законченные и соотнесенные друг с другом, играют роль строф.
Уже четверостишия обнимают собой множество вариантов строф. Кроме четырех способов рифмовки они допускают разные клаузулы и холостые стихи, а главное — всевозможные размеры и их соотношения в разностопных стихах. Разностопными в отличие от вольных называют те стихи, которые варьируют стопность одного метра, реже — разные метры в определенном порядке. Например, “Шепот, робкое дыханье...” Фета: четверостишия АбАб, регулярно чередующие 4-х- и 3-стопный хорей; “Ангел” Лермонтова: четверостишия, состоящие из двустиший аабб, в каждом из которых объединены стихи 4-х- и 3-стопного амфибрахия; в “Русалке” того же Лермонтова по схеме “Ангела” чередуются 4-стопный амфибрахий и 3-стопный анапест, но последовательно этот принцип не выдерживается.
Строфы с четным количеством стихов распространены гораздо больше, чем строфы с нечетным их количеством. Можно сказать, что из пятистиший в русской поэзии употребительно главным образом одно — АбААб, как бы наращенное четверостишие, которым Пушкин написал “И.И.Пущину” (“Мой первый друг, мой друг бесценный!..”). Из семистиший известна строфа лермонтовского “Бородина” (ААбВВВб, стихи бб — 3-стопный ямб, остальные — 4-стопный), но только с этим стихотворением она и связывается. Это индивидуально-авторская строфа. Немало индивидуально-авторских строф изобрел Фет.
Безоговорочный лидер в строфике — четверостишие АбАб. В XX веке, особенно в советское время, когда строфика крайне упростилась (исключения среди поэтов единичны: богаты строфами лишь песни B.C. Высоцкого и стихотворения ИЛ. Бродского), по схеме АбАб написано по-
давляющее большинство поэтических произведений. Даже ближайшее к этой схеме четверостишие аБаБ встречается гораздо реже строфы-лидера, вероятно, женский стих на конце выглядит недостаточно твердо завершающим строфу. Четверостишия, подчеркнуто обособленные, завершенные по смыслу, иногда называются стансами. Некоторые поэты, как Тютчев, любили объединять четверостишия в восьмистишия. Из прославленных в европейских литературах восьмистиший следует отметить октаву (АбАбАбВВ и гДгДгДее), но Пушкин ее применил в шуточной поэме “Домик в Коломне”. Шестистишия, состоящие из двустишия и охватного четверостишия, использовались в балладах, писавшихся трехсложниками. Перекрестное четверостишие и такое же, как в балладах, шестистишие, но ямбические, — это одическая строфа, популярнейшее десятистишие. Им (с вариациями) писали оды в XVIII веке, но Пушкин в оде “Вольность” предпочел более простую строфу — восьмистишие аБаБвГГв, объединенные перекрестное и охватное четверостишия. А для “Евгения Онегина” он изобрел универсальную и гениальную в своей простоте 14-строчную строфу, объединявшую все основные способы рифмовки: четверостишия АбАб, ВВгг, ДееД и заключительное, часто афористическое двустишие жж. Это уникальный пример строгой упорядоченности, стройности и разнообразия, синтез высшего искусства и естественности. Использование “онегинской” строфы в “Тамбовской казначейше” Лермонтова подчеркнуто вторично, она призвана навсегда остаться именно “онегинской”. Предпринимались попытки создания более длинных строф, но не самые удачные.
Кроме собственно строф существуют строфы цепные. Каждая строфа здесь не вполне самостоятельна, рифмовка перебрасывается в следующую. Например, лермонтовское “На севере диком стоит одиноко...” — это две взаимно связанных схемой АбВб АгВг строфы 4-х- и 3-стопного амфибрахия. Уникальный венок строф — “Шаганэ ты моя, Шаганэ!..” Есенина. Первое пятистишие — это охватное четверостишие плюс буквально повторенный начальный стих. Второе пятистишие начинается второй строкой первой строфы, она же повторяется в конце пятистишия. Третье пятистишие начинается третьим стихом первой строфы, тоже повторяющимся в конце, и т.д. Так вся первая строфа оказалась повторенной в последующих четырех строфах.
До этого был известен лишь венок сонетов. Сонет — самая популярная и самая совершенная из твердых форм. Твердая форма в отличие от строфы не предполагает циклического повторения всей группы стихов в рамках произведения. Это устойчивая, закрепленная традицией стиховая конструкция, охватывающая весь объем текста. Правильный сонет обязательно насчитывает 14 строк, но известны три его канонические разновидности. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух цепных трехстиший (терцетов). Четверостишия зарифмованы перекрестно и оба на одну пару рифм: АБАБ АБАБ. В трехстишиях исключается парная рифмовка, возможны варианты ВГВ ГВГ (то есть как бы полтора четверостишия на две рифмы, отличных от тех, которые были в катренах) и ВГД ВГД (созвучия через
два нерифмующихся стиха, в каждом из терцетов зарифмованных между собой строк нет). Во французском сонете предпочитается охватная (“закрытая”) рифмовка катренов: АББА АББА. К ней полагается перекрестная, “открытая” рифмовка терцетов: ВВГ ДГД (в отличие от итальянского сонета терцеты не тождественны по конфигурации). Реже катрены были перекрестными, “открытыми” (АБАБ АБАБ), и к ним полагались “закрытые” терцеты (ВВГ ДДГ, то есть, по сути, двустишие с охватным четверостишием, но записывавшиеся в виде двух трехстишии). Наконец, простейший английский, или шекспировский (хотя появился он до Шекспира), сонет — это три перекрестных четверостишия на разные рифмы и заключительное двустишие: АБАБ ВГВГ ДЕДЕ ЖЖ. Французы соблюдали правило альтернанса, итальянцы — нет, у них рифма обычно женская. У англичан твердого правила на этот счет не было. В России в качестве канонических размеров сонета закрепились 6-ти- и 5-стопный ямб по аналогии с традиционным французским силлабическим 12-13-сложником и итальянским 11-сложнпком.
Однако сонетов, полностью сохраняющих условия итальянской и французской моделей, — меньшинство. Имеются всевозможные модификации сонета (опрокинутый сонет, безголовый сонет, сонет с кодон и др.)110, но главное — поэты и независимо от получивших свои названия модификаций имеют обыкновение упражняться с разнообразными вариациями на сонетной основе, иногда создают свои собственные индивидуальные модели. В принципе канонические типы сонета дают огромные возможности для проявления творческого мастерства, но и неправильные сонеты совсем необязательно неудачны. Гениальный “Приморский сонет” (1958) Ахматовой написан 4-стопным ямбом, а по рифмовке это “контаминированный”111 (сводный) французский сонет с “закрытыми” (охватными) катренами и “закрытыми” же терцетами.
Многие поэты, проявляя изощренное мастерство, сочиняли венки сонетов112 — циклы из пятнадцати сонетов, в которых последняя строка каждого предыдущего сонета повторялась как первая строка каждого последующего. Последняя строка четырнадцатого встречается с первой строкой первого. Все первые строки объединяются в сонет-магистрал, который должен быть единым текстом.
Другие твердые формы в поэзии Нового времени встречаются гораздо реже и практически как сугубо экспериментальные113. Одна из них — секстина. “Шестистишие может иметь разную форму. Традиционный вариант, пришедший из итальянской поэзии, тяготеющий к ямбу и
имеющий рифмовку: абабвв, называется секстиной”114, — сказано в новейшем пособии, изданном “в помощь абитуриенту и школьнику”. Глава современного стиховедения М.Л. Гаспаров писал: “Слово секстина, или сестина (от лат. “шесть”), иногда употребляется для обозначения любого шестистишия, но это неверно. Настоящее значение этого слова — твердая форма, разработанная провансальскими и потом итальянскими поэтами XII—XIII вв.: шесть строф по шесть строк с добавочной полустрофой в конце; строки во всех строфах кончаются на одни и те же шесть слов; при этом каждая строфа повторяет порядок заключительных слов предыдущей строфы в последовательности 6—1—5—2—4—3. Можно сказать, что все стихотворение написано на шесть тавтологических рифм... в последовательности АБВГДЕ ЕАДБГВ ВЕГАБД ДВБЕАГ ГДАВЕБ БГЕДВА. Заключительное трехстишие опять повторяет все опорные слова, по одному на полустишие”115. Например, в секстине МЛ. Кузмина “Не верю солнцу, что идет к закату...” строки первого шестистишия заканчиваются словами закату, убыль, долину, смерти, отливу, любит, строки второго шестистишия — словами любит, закату, отливу, убыль, смерти, долину и т.д.116 Насколько это похоже на схему абабвв или хотя бы АБАБВВ, абитуриент и школьник в состоянии судить сам.