Виды идейно-эстетического содержания

В эстетике существует понятие “эстетические категории”³¹: прекрас­ное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, героическое (одновременно этическая категория). Большинству из них в литературе и других искусствах соответствуют виды идейно-эстетического содержа­-

ния. Есть и “свои” виды содержания, не получившие в эстетике осмыс­ления как “категории”. Среди видов содержания героическое, трагиче­ское и романтическое являются разновидностями возвышенного.

ГЕРОИЧЕСКОЕ (героику) порождают мужественные, требующие по­двига и самоотверженности дела и поступки индивидуальности или масс во имя высоких общественных ценностей, а также соответствующая им тональность произведений искусства. Героическая ситуация “имеет кри­тический характер и предполагает максимальную, крайнюю мобилиза­цию и отдачу героем своих физических и духовных сил”³².

Связь в героическом эстетического и этического в современном смысле была признана далеко не сразу. В Древней Греции словом “ге­рой” именовался сын бога и человека, полубог. Такие герои как правило и совершали выдающиеся подвиги, обеспечивающие им славу. Г.В.Ф. Ге­гель относил “век героев” только к глубокой древности, но понимал сло­во “герой” широко. По Гегелю, героями выступали основатели госу­дарств, первые законодатели и землеустроители, воля которых совпадала с всеобщими силами, направлявшими ход истории. Однако то было “не­посредственное единство субстанциального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно суще­ствующему закону, постановлению и суду”. Так определялась “греческая добродетель”³³. Новое понимание героики закрепило этот термин толь­ко за теми случаями, когда деяние совершается па общее благо пли ради утверждения общезначимых моральных ценностей и непременно сопро­вождается большим напряжением всех сил, часто связано с гибелью и смертельным риском. Со временем, однако, словом “герой” в литерату­ре стали называть всякий персонаж или главное действующее лицо³⁴.

Долгое время героическое требовало особой патетики, воспевания, прославления и связывалось прежде всего с подвигами воинов и полко­водцев, а также с выдающимися государственными заслугами. Пушкин в стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...” (1836) про­явил исключительную независимость, чувство собственного достоинства и мужество: это героическое самоутверждение великого национального поэта, который будет “любезен” народу огромными заслугами перед людьми. Л.H. Толстой, обратившись в “Войне и мире” к военно-патрио­-

тической тематике, утвердил непатетическую, скромную героику, развен­чал прославленных героев войны 1812 года (и тем более Наполеона с его маршалами), переадресовав основные заслуги в деле победы над на­полеоновской армией людям неизвестным, непритязательным, обижен­ным вниманием вышестоящих, вообще народной массе.

Советское литературоведение провозглашало социалистический реа­лизм искусством, “героическим по преимуществу”. Но в “Василии Тер­кине” А.Т. Твардовского, романе В.П. Некрасова “В окопах Сталингра­да” (1946), “Судьбе человека” М.А. Шолохова (1956), а затем в лучших произведениях прозы 50—80-х годов о Великой Отечественной войне (В.О. Богомолова, В.В. Быкова, В.П. Астафьева, ГЛ. Бакланова, раннего Ю.В. Бондарева и др.), в тетралогии ФА. Абрамова “Братья и сестры” (1958—1978), в первых ее книгах (первоначально — трилогия “Пряслины”), рассказывающих о самоотверженном труде женщин и подростков в далекой северной деревне во время Отечественной войны н сразу по­сле нее, утвердилась не официально-патетическая, а восходящая к Л.Н. Толстому непритязательная героика.

Когда в 1963 году в журнале Твардовского “Новый мир” был опубли­кован рассказ А.И. Солженицына “Матренин двор” о современной пра­веднице, одной из тех, без кого “не стоит село. / Ни город. / Ни вся земля наша”, это насторожило советскую критику. В.Л. Лакшину, рабо­тавшему в редколлегии “Нового мира”, пришлось в статье “Писатель, читатель, критик” защищать солжетщынскую Матрену и героиню пове­сти В.Н. Семина “Семеро в одном доме” (1965) Мулю аргументами, ко­торые могли бы быть весомыми для противостоящей стороны: “Героями делает людей не только подвиг, концентрирующий в яркой вспышке все силы характера и души, но и подвижничество, то есть то постоянное и сильное напряжение жизни, неустанное преодоление трудностей ради выполнения своего нравственного, социального, человеческого долга, которое есть удел многих вполне обыкновенных, но замечательных лю­дей...”³⁵ Это была еще довольно робкая попытка скорректировать пред­ставление о героике как доминанте литературы. В последние десятилетия существования СССР догматические установки насчет героики в литера­туре были существенно потеснены довольно широким спектром видов идейно-эстетического содержания.

С героическим тесно связано ТРАГИЧЕСКОЕ (трагизм), обнаружи­вающееся необязательно только в жанре трагедии. Эта разновидность возвышенного выражается позитивно неразрешимым конфликтом, вле­кущим к гибели либо тяжелым мучениям и утратам в общем достойных, заслуживающих глубокого сострадания людей. Трагический эффект —

“очищающее” психическое и моральное воздействие на читателей (зри­телей) — получил греческое название “катарсис” согласно определению трагедии в “Поэтике” Аристотеля: “...трагедия есть подражание дейст­вию важному и законченному... совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”.³⁶ Трагическое переживание, бу­дучи эстетическим, завершается своего рода облегчением.

Высокий трагический герой может совершать преступления (Макбет у Шекспира, Борис Годунов и Сальери у Пушкина, Арбенин в “Маскара­де” Лермонтова, Хлудов в “Беге” Булгакова), но они трактуются как его заблуждения, жертвой которых в конце концов становится он сам. Ис­точниками трагизма бывают трагическая вина, трагическая ошибка героя или непреодолимые в данной ситуации внешние обстоятельства. Воз­можна общая трагическая тональность произведения, особенно в лирике, и трагическая картина мира в целом: у ряда романтиков, многих модернистов (так, в поэме Блока “Соловьиный сад” нет трагического конфликта между героями и трагической развязки, но недостаточность разных сфер жизни по отдельности и невозможность их объединить вы­ражают глубоко трагическое мироотношение), у некоторых других ху­дожников; в XX веке реалистов, склонных к принятию трагической кон­цепции бытия, это сближает с модернизмом, особенно на Западе.

Традиционно трагический герой — именно высокий герой, в тра­гедиях действовали герои истории либо мифов, легенд и известных исто­рических преданий, принадлежащие к социальной верхушке. Представ­ления эти менялись с трудом. Отсюда противоречие в пособии для абиту­риентов МГУ: в главе об А.Н. Островском доказывается, вопреки автор­скому подзаголовку (“драма в пяти действиях”), что “Гроза” — не соци­ально-бытовая драма, а трагедия, трагедия совести (PЛ, т. I, с. 207—213), выражающая состояние народного сознания в переломную эпоху; в при­ложенном же к пособию “Словаре литературоведческих терминов” без аргументов говорится: «Драмами являются “Гроза” и “Бесприданница” А. Островского, “Маскарад” М. Лермонтова, “Живой труп” Л. Толсто­го...» (PЛ, т. И, с. 297). Безусловно, высота души героя определяется не его социальным положением. Но, вероятно, возможна, по крайней мере в XX веке, трагическая художественная модель если не мира, то истории без трагического высокого героя. Бесспорно трагичен в “Чевенгуре” или “Котловане” А.П. Платонов несмотря на то, что героев, похожих на тра­гических, здесь нет: нелепые люди, нелепые поступки, нелепые (но часто страшные) события выражают в платоновских сюжетах трагедию народа, который и становится собирательным трагическим героем. Трагический

конфликт с традиционно “низким” героем первым развернул еще Пуш­кин в “Медном всаднике”.

К трагическому иногда приближается драматическое. Это как бы ослабленное трагическое: конфликт и его развитие отличаются значи­тельным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна. Однако В.Ф. Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное отличие признаков первой от признаков второй — отсутствие катарсиса: “Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе. Так было с Анненским-поэтом” (ВФХ. т.2, с. 109). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведе­ний русской литературы, включая “Евгения Онегина” Пушкина и “Мас­тера и Маргариту” Булгакова (обилие комизма у последнего парадок­сальным образом этому не мешает).

Гораздо менее удачно, чем Ходасевич, попытался разграничить траги­ческое и драматическое Г.Н. Поспелов: он просто решил, не опираясь ни на какую-либо серьезную традицию в эстетике, ни на реальную историю мировой литературы, что драматический конфликт есть конфликт между личностью и некими внешними силами, а трагический — внутриличностный, борьба героя с самим собой, столкновение личностных и сверхличных ценностей в его сознании.³⁷ И.Ф. Волков справедливо расценил это как “очень узкое толкование трагизма в литературе”.³⁸ В свое время Чернышевский дал, наоборот, слишком широкую трактовку трагического как вообще ужасного, зависящего иногда от совершенно случайных при­чин (диссертация “Эстетические отношения искусства к действительно­сти”). В обиходной речи такое понимание закрепилось: попавший под трамвай “трагически погиб”. Но то в жизни, а не в искусстве. В “Масте­ре и Маргарите” Михаил Берлиоз попал под трамвай, однако трагиче­ским героем отнюдь не стал.

И Г.Н. Поспелов, и И.Ф. Волков по аналогии со словом “трагизм” употребляют слово “драматизм”. Трагическое и трагизм — синонимы. Но слово “драматизм” может значить совсем не то, что “драматиче­ское”. Впрочем, и слово “драматическое” может употребляется в ином значении. В.Е. Хализев пишет: «Слова “эпическое” (“эпичность”), “драматическое” (“драматизм”), “лирическое” (“лиризм”) обозначают не только родовые особенности произведении... но и другие их свойства» (ВЕХ, с. 296). Имеется в виду та или иная “тональность”, настроение, господствующее в произведении независимо от его литературного рода.

Эмигрантский литературовед Д.П. Святополк-Мирский писал о важ­ности в произведениях Тургенева (не только лирических по роду, как “Стихотворения в прозе”) “атмосферы”³⁹ преимущественно лириче­ской, выражающей глубоко личностную прочувствованность автором всего изображаемого, особую эмоциональную близость писателя к его героям. Не менее лирична тональность пушкинского “Евгения Онегина” (опять-таки необязательно в собственно лирических — по роду — отступ­лениях) или романа Пастернака “Доктор Живаго”. Разновидностью лиризма может быть, например, элегическая тональность (у Баратын­ского она свойственна не только элегиям). Серьезным рассказам, пове­стям, драмам Чехова лиризм свойствен, даже если в них встречаются весьма драматические ситуации.

Произведениям же Достоевского или Платонова, считавшего себя его принципиальным противником, присущ именно драматизм — собы­тийная и психологическая напряженность, вызывающая особое сопере­живание читателя даже вопреки снижающим деталям (у Платонова осо­бенно) сознания и поведения персонажей. Надо сказать, драматическая тональность обычно присуща произведениям драматического же содер­жания, но и трагического также.

В соответствии с духом древних эпопей говорят об “эпическом спо­койствии”, уравновешенности позиции какого-либо автора, его внеш­ней “отстраненности”, подчеркнутой объективности, взгляде “сверху” даже на самые острые столкновения героев, благодаря чему и читатель воспринимает изображаемое “со стороны”, как объективную данность. Эпичность характеризует такие разные произведения, как трагедия Пушкина “Борис Годунов”, повесть Гоголя “Тарас Бульба”, романы Гончарова, многие лирические стихотворения ИЛ. Бунина, цикл новелл И.Э. Бабеля “Конармия” (при чрезвычайной остроте сюжетных ситуаций), исторический роман А.Н. Толстого “Петр Первый”. Для современ­ной литературы чистая эпичность не характерна, хотя эпический род без­условно преобладает над лирикой и драмой.

Еще одна разновидность возвышенного (наряду с героикой и трагиз­мом) содержания в искусстве (и вне его — отношения к жизни) — романтика, глубоко личностное, особо эмоциональное, воодушевлен­ное стремление к неким идеалам, зачастую неопределенным, как следст­вие неудовлетворенности повседневностью. В искусстве романтика по­рождается как предметом изображения (герои-энтузиасты, исполненные романтики, — например Инсаров и Елена Стахова в “Накануне” Тургене­-

ва), так и авторской позицией (романтика странствий в поэзии Н.С.Гу- милева). В СССР романтика целенаправленно прививалась молодежи и объявлялась — часто под именем романтизма — неотъемлемой чертой искусства социалистического реализма.

Хотя романтика свойственна не только романтизму, но произведени­ям разных творческих методов, впервые она была четко отграничена от романтизма лишь в 1947 году Г.Н. Поспеловым⁴⁰, а в массовой критике и малопрофессиональном литературоведении эти понятия продолжают смешивать.

И.Ф. Волков наряду с традиционно признаваемыми “типами художест­венного содержания” выделил этологический (“нравоописательный”) тип⁴¹ и интеллектуальность (крайне широко трактуя ее⁴²), а В.Е. Хализев — “благо­дарное приятие мира и сердечное сокрушение” (например, “Ветка Пале­стины” Лермонтова и — необходимо добавить — “Когда волнуется жел­теющая нива...” его же, “Тишина” Некрасова, “Соборяне” Лескова, “Святою ночью” и “Студент” Чехова, “Лето Господне” и “Богомолье” И.С. Шмелева, позднее творчество Пастернака, включая стихотворение “Когда разгуляется”) и идиллическое — “радостную растроганность мирным, устойчивым п гармоничным сложением жизни, где находят се­бе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь... единение че­ловека с природой, его живой, творческий труд”, как в первой части пуш­кинской “Деревни”, ряде эпизодов “Войны и мира”, истории счастливой любви Мастера и Маргариты до наступления катастрофы (ВЕХ, с. 71—72).

Общепризнанной стала категория сентиментальности, не сводимая к сентиментализму, в рамках которого она заняла в искусстве более пли менее заметное место. Сентиментальность — не просто чувст­вительность, которая, как разъяснял Поспелов, может обостряться в мо­мент торжества, похвалы с чьей-то стороны, в минуту восторженности или при печальных событиях. “Сентиментальность переживания возни­кает у человека тогда, когда он обнаруживает способность осознать во внешней незначительности жизни других людей, а иногда и в своей собственной, нечто внутренне значительное, во внешней недостюйно-

сти этой жизни внутреннее нравственное достоинство, являющееся простейшим сверхличным началом истинно человеческого существова­ния. Такое осознание вызывает чувство душевной умиленности, чувство растроганности”⁴³. Сентиментален ранний Достоевский (“Бедные лю­ди” и особенно “Белые ночи. Сентиментальный роман” с подзаголов­ком “Из воспоминаний мечтателя”), но у него не всегда четко различа­ются сентиментальность и просто чувствительность.

Комплекс видов идейно-эстетического содержания связан со смех о м. Смешное бывает и разными видами содержания, и предметом по­каза в литературе (смеющиеся персонажи). Большинство теоретиков ли­тературы отождествляет смешное и комическое, сводит смех к осмеянию. “О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) пи­сали много (Аристотель, Кант, Чернышевскнй, А. Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющее страданий; внутреннюю пустоту и ничтож­ность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и зна­чимость, косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гиб­кость” (ВЕХ, с. 75—76). Подтверждение тому — и статья “Юмор и сати­ра” в пособии для абитуриентов: “Комическими могут быть названы си­туации, если в ходе их обнаруживаются какие-то несоответствия в пове­дении людей, возникающие в результате ошибки, непонимания, ложной оценки... Однако чаще всего комическое ощущается в тех случаях, когда перед нами люди (конечно, психически здоровые), склонные неадекват­но оценивать свои возможности, в результате чего обнажается противо­речие между их реальными данными и претензиями. Например, комичен ученик, не обладающий хорошими знаниями, по желающий уверить ок­ружающих в обратном, или общественный деятель, претендующий на должность, на руководство, на чин, но не обладающий нужными для это­го способностями” (PЛ, т. II, с. 368)⁴⁴. Действительно, комическое в таких случаях хорошо обнажается и ощущается. Но вообще смех, в лите­ратуре в частности, — проявление весьма различных сфер человеческого бытия и сознания.

Смех — это форма эмоциональной разрядки, вызываемой столкнове­нием ожидаемого (пли стабильного, нормального) с неожиданным (хотя бы внезапным снятием напряжения). Смех бывает чисто физиологиче­ской реакцией на внешний раздражитель. Бывает смех нервный: так сме­ется лермонтовский Печорин после смерти Бэлы в ответ на попытку уте­шения со стороны Максима Максимыча. Хохот не раз охватывает наэлек­тризованных героев Достоевского. Хохочет в плену Пьер Безухов, захва­ченный внезапной, потрясшей его мыслью: “Не пустил меня солдат.

Поймали меня, заперли меня. Кого меня? Меня? Меня — мою бессмерт­ную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!..” Граммофонная клоунада в “Железном потоке” А.С. Серафимовича вызывает необъяснимый хохот измученных толп. Но нормальный, естественный смех исконно был выражением жиз­нерадостности, полноты сил, душевного здоровья, торжества. “Гомери­ческий смех” богов в “Илиаде” не просто осмеивание хромающего Ге­феста: его физический недостаток вызывает в олимпийцах ощущение собственного телесного совершенства. Архаический смех от довольства собой может воссоздаваться в литературе Нового времени; так, в горь­ковской “Старухе Изергиль” люди мстительно смеются над страдающим от одиночества Ларрой, а Данко, совершив свой подвиг, перед смертью “засмеялся гордо”. Когда немолодой граф Ростов в “Войне и мире” тан­цует Данилу Купора, жизнерадостный подросток Наташа призывает всех смотреть на него, “заливаясь своим звонким смехом по всей зале”. Че­ховский “тонкий”, как говорилось выше, хихикает перед чиновным “толстым” вовсе не просто заискивающе (в своем чинопочитании он бескорыстен), но и от радости — не за бывшего школьного товарища, а за себя. У жены “тонкого” то же ощущение выражается в улыбке.

С древних времен народная культура требовала смеховой разрядки. В Древней Греции в рамках одного представления ставились три трагедии и одна “сатировская драма”, где те же трагические персонажи оказыва­лись смешными. Во время многочисленных н длительных праздников вышучивались все самые высокие представления официальной культуры. М.М. Бахтин, проанализировав большой материал, относящийся к Сред­невековью и Ренессансу, сделал вывод, что до XVI века включительно смех был главным образом амбивалентным, утверждающим и ни­спровергающим одновременно. Он имел “миросозерцательный” харак­тер. В Средневековье “смех так же универсален, как и серьезность: он направлен на мировое целое, на историю, на все общество, на мировоз­зрение. Это — вторая правда о мире, которая распространя­ется на все...”⁴⁵ Другой исследователь, М.И. Стеблин-Каменский, не со­гласился с выводами Бахтина, назвав архаический смех ненаправлен­ным, просто смешащим в отличие от направленного на определенный объект, осмеивающего смеха Нового времени; единственным живым проявлением архаического смеха в искусстве наших дней называлась клоунада. Осмеивающий смех признавался и в древности; но, по Стеблин-Каменскому, Аристофан осмеивает конкретных людей (хотя и в виде “типов”), а еще не художественные обобщения⁴⁶. Фактически же подхо­-

ды двух ученых не опровергают, а дополняют друг друга. Чисто смешаще­го смеха действительно было много в древности, и сейчас он представ­лен не только клоунадой, но и бытовыми шутками, разными формами остроумия, юмористикой, анекдотами. «Смех часто бывает свободным от направленности на локальный предмет. Таковы “чистая” жизнерадост­ность в быту или универсальная ирония романтика»⁴⁷. Однако существо­вал и праздничный, карнавальный смех, направленный на все мирозда­ние, он широко представлен в “Гаргантюа и Пантагрюэле” Ф. Рабле.

Древнерусская официальная культура относилась к смеху более стро­го, чем западноевропейская, здесь “смех” и “грех” нерасторжимы. Ско­морохи преследовались и во всяком случае осуждались. Но тем приятнее был запретный плод⁴⁸. В XVII веке, с началом секуляризации культуры, распространилось много смеховых литературных произведений. “Все- шутейшие и всепьянейшие соборы” показаны в историческом романе А.Н. Толстого “Петр Первый”.

Классическое приятие жизни предполагает и смех. Показательно про­тивопоставление Моцарта, которому веселье и даже дурачество не меша­ет быть очень глубоким человеком, и вечно серьезного Сальери у Пушки­на. В “Братьях Карамазовых” Достоевского старец Зосима — идеолог радости и веселья, сам много радующийся и веселящийся. Это вызвало отповедь В.В. Розанова, большого поклонника страха Божия.

Целесообразно относить к области КОМИЧЕСКОГО только смех, на­правленный на определенный объект, осмеивающий его.

В комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом.

Объект осмеяния обычно обобщен: по наблюдению А. Бергсона, если в трагедии на первом плане личность, характер (отсюда имена в заглави­ях), то в комедии — некие явления (отсюда названия комедий Мольера: “Скупой”, “Мизантроп” — обозначения “родовые” — или “Ученые женщины”, “Смешные жеманницы”)⁴⁹. Явления при этом бывают мель­че и уже их сущности. М.А. Щеглов в 1954 году напоминал, «что “чело­век в футляре”, вместивший в себя дичь и гнет “безвременья”, — это всего лишь учитель Беликов, “унтер Пришибеев” — отнюдь не шеф жан­дармов, а Тартюф — во всяком случае, не кардинал»⁵⁰.

Противоречие норме создает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций и т.д.), противоречие идеалу — комизм оценочно- обобщающий, комизм внутренней неполноценности и ничтожности. Формы комизма первого типа — средства выражения ЮМОРА, второго типа — средства выражения как юмора, так и САТИРЫ и сарказма. Древняя физиологическая форма комизма — это всевозможные смеш­ные уродства, достигаемые с помощью гиперболизации (например, грим клоуна). В. Гюго романтически контрастно столкнул такой комизм с тра­гизмом сознания и судьбы героя в романе “Человек, который смеется” (1869). Комические персонажи Дж. Свифта, Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, Н. Щедрина даже через физиологические детали демонстрируют функ­ции социального организма. Парадоксальность преодоления идеи тела как живого многомерного целого проявляется в повести Гоголя “Нос”, где нос — и “вещь”, и недоброжелательный к “майору” Ковалеву само­званец, значительно превосходящий его в чипе.

Сатира и сарказм не покрываются понятием “комизм”. Они, особен­но на ранних стадиях литературы, могут быть и не смешными, даже как правило были. В Древнем Риме существовали сатуры (сатура значит “смесь”, нечто аналогичное окрошке) — сборники стихотворных и про­заических произведений нарочито различного характера (притчи, популярно-философские рассуждения, инвективы, то есть бранные речи, рез­кие обличения реальных лиц, и т.д.). К концу II века до н.э. сатура стала целиком стихотворным произведением, а позже превратилась в жанр са­тиры; Ювенал (I—II века) был знаменит своими гневными сатирами. Именно в качестве жанра сатира существовала много веков, довольно широко ее практиковал классицизм. Идейно-эстетическое содержание сатиры стало проникать в разные жанры. В XIX—XX веках сатиру как жанр вытеснила сатира как вид содержания. Она непременно предпола­гает критику разных явлений с позиций высокого идеала; в этом смысле следует понимать слова Гоголя о смехе как единственном положитель­ном “лице” его комедии “Ревизор”. Н. Щедрин свою желчную, сарка­стическую сатиру чаще всего реализовывал в свободном жанре очерка. Она не всегда смешна (преимущественно серьезной сатирой отличается, например, роман в очерках “Господа Головлевы”). Сарказм — это него­дующая насмешка, которая выражает весьма сильное возмущение. Сар­кастичен финал “Повести о том, как один мужик двух генералов прокор­мил”, причем сарказм направлен как против ничего не умеющих делать генералов, так и — в меньшей степени — против покорного мужика: “Однако н о мужике не забыли; выслали ему рюмку водки да пятак сереб­ра; веселись, мужичина!”

Сатира чаще охватывает все произведение (“Клоп” Маяковского), реже — отдельные образы пли сцены. В “Днях Турбиных” Булгакова в основном сатирично второе действие (из четырех): картины во дворце

гетмана и в “штабе 1-й кинной дивизии” петлюровцев, есть сатириче­ские моменты и в других действиях; близко к сатирическому изображе­ние Тальберга.

Юмор же — это разновидность комического, предполагающая добро­душное осмеяние человека или явления, зачастую “одобрение под мас­кой осмеяния”⁵¹. Классические юмористические персонажи — Дон Ки­хот и Санчо Панса М. Сервантеса, мистер Пиквик Ч. Диккенса (“англий­ский юмор” вошел в поговорку), герои “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Гоголя. В литературе XX века значительна роль юмора в серьезных произведениях В.М. Шукшина, В.И. Белова и др.

Юмористика составляет один из специализированных “литературных рядов”, в котором юмор становится жанрово-стилевой основой произ­ведений, как правило очень небольших. В маске Козьмы Пруткова, со­зданной А.К. Толстым и его двоюродными братьями Жемчужниковыми, сочетаются юмор, сатира и собственно смеховое, чисто смешащее нача­ло. Замечательным юмористом был мастер устных рассказов И.Ф. Горбу­нов (1831—1895). Расцвет юмористики пришелся на конец XIX и начало XX века, ее представители играли заметную роль и в литературе русского зарубежья (Тэффи, Саша Черный, Дон-Аминадо). Во второй половине XX столетия юмор широко выплеснулся на эстраду, соединившись с ак­терским искусством (как уже было у Горбунова — автора и исполнителя).

На практике нередко бывает трудно разграничить и разделить юмор и чисто смеховые моменты. Например, в эпизоде посещения Петрушкой и Селифаном (“Мертвые души” Гоголя) неназванного заведения и их трудно­го возвращения оттуда “эпическая” манера повествования (без слова “пья­ные”) создает эффект комический (осмеивающий) и смеховой (только смешащий). Во всяком случае, к юмору это ближе, чем к сатире. Сочетание юмора и просто смешащего смеха характерно для раннего Чехова.

К видам идейно-эстетического содержания относится и ИРОНИЯ — “осмеяние под маской одобрения”⁵². Ирония может быть просто тропом — словесным иносказанием. “Отколе, умная, бредешь ты, голова?” — иро­низирует Лисица над глупой головой Осла в басне Крылова “Лисица и Осел”. Контекст, а в живой речи — интонация помогают понять подлин­ное значение слова, а не переносное. Есенин иронизирует над собой, якобы торжественно называя себя “гражданином села”, где “когда-то баба родила / Российского скандального пиита”: контекст стихотворения “Русь советская” в общем исключает высокий стиль в прямом употреб­лении, лексика здесь контрастна (баба — пиит).

Насмешка в иронии завуалирована, это отличает ее от юмора — реак­ции прямой, открытой. Сатирическая ирония переходит в сарказм. Иро­-

ническим может быть и изображение персонажа (Ноздрев в “Мертвых душах Гоголя) и даже целого общества (губернский город NN там же).

Немецкий романтизм на рубеже XVIII—XIX веков выработал целое ироническое мироотношение, которое так и называется: романтическая ирония. Романтик считает себя абсолютно свободным, для него нет авто­ритетов; иронизируя над жизнью, он пытается преодолеть ограничен­ность человеческих возможностей, хотя бы в эстетическом сознании со­единить противоположности страдания и радости, отчаяния и восторга. Во второй половине XIX столетия Ф. Ницше расценил иронию противо­положным образом — как синоним страха и отчаяния. Блок в 1908 году написал статью “Ирония”, где достаточно определенно соотнес иронию с декадансом, назвал болезнью, родственной душевным недугам. Во вто­рой половине XX века постмодернизм, отказавшись от всяких “оконча­тельных” идей, вновь вооружился иронией как универсальным средст­вом выражения полной независимости человека.

Смеховое и комическое пользуются многими приемами, среди кото­рых алогизм, каламбур, буффонада, фарс, гротеск. Алогизм — это наме­ренное нарушение логических связей в суждении (в доме Ноздрева Чи­чикову «были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: “Мастер Савелий Сибиряков”»), каламбур — иг­ра разными значениями слова (“Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории”) или использование ради шутки омонимии, совпадения разных слов в звучании (из “Рифм и каламбуров” Д.Д. Минаева: “Жени­хи, носов не весьте, / Приходя к своей невесте”, “Ценят золото по ве­су, / А по шалостям — повесу”), либо сходства каких-то слов (в “драме” Козьмы Пруткова “Любовь и Силин” — название тоже каламбурное — действуют “гишпанец” Дон-Мерзавец и “гишпанка” Ослабелла). Буф­фонада — это внешний комизм в театре, например, падение подслуши­вавшего Бобчинского с дверью в гоголевском “Ревизоре”. Первую со­ветскую пьесу (1918), написанную в эксцентрическом духе, ее автор Ма­яковский назвал “Мистерия-буфф”. Фарсом назывался малый комиче­ский жанр средневекового театра, использовавший образы-маски, экс­центрику, острые положения, словесный комизм. В расширенном смыс­ле фарс — грубый комизм вообще. Слово “фарс” звучит презрительно, как “шутовство”, но в художественном произведении фарсовые черты могут придать персонажам оригинальность. Этих черт в “Ревизоре” Го­голя не лишены Добчинский н Бобчннский. В духе фарса разыгрывается сцена в гетманском дворце в “Днях Турбиных” Булгакова.

ГРОТЕСК по происхождению не комический пли не чисто комиче­ский прием, он используется и в серьезных, даже остро драматических и трагических произведениях (Медный Всадник у Пушкина, Тамара и Де­мон в поэме Лермонтова “Демон”, человек-медведь в поэме Маяков­-

ского “Про это” и др.). Гротесками были названы орнаменты, найденные в конце XV века Рафаэлем при раскопках подвалов императора Тита (гротов). На них человеческие фигуры причудливо срастались с растени­ями, телами животных и фантастических существ. В императорском Риме это было проявлением утраты веры в богов и мифологические метамор­фозы: прием был откровенно условным. Неверно, что гротеск “широко использовался в мифах, легендах и сказках” (РЛ, т. II, с. 295). Мифоло­гия, пока она жива, базируется на безусловной вере в миф. Сказки изна­чально были вымыслом, но это цельный, единый художественный мир, где чудеса совершенно естественны. Не любая фантастика гротескна. Гротеск в точном смысле слова — это соединение в одном образном мире правдоподобного, естественного — и фантастического. В гоголев­ских “Вечерах на хуторе близ Диканьки” или “Портрете” гротеск есть, в “Ревизоре” и “Мертвых душах” — нет. Но при переносе термина на литературу его значение расширилось. Гротеском стали называть все странное, алогичное, причудливое⁵³. Это уже скорее бытовая речевая практика, какая-то четкость в определении должна быть. Одна из воз­можных формулировок — зафиксированная В.Е. Красовским: «Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будо­ражащие воображение, не поддаются логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей “реальностью”» (РЛ, т. II, с. 295).

В XX веке гротескные образы, выполняющие очень разные художест­венные задачи, создали Маяковский (“Необычайное приключение...”, “О дряни”, “Прозаседавшиеся”, Фосфорическая женщина в комедии “Баня” и др.), Булгаков (“Собачье сердце”, “Мастер и Маргарита” и др.), Ахматова (“Новогодняя баллада”, толпа мертвецов из 1913 года, посетившая героиню в “Поэме без героя”), Твардовский (разговор тя­жело раненного Василия Теркина с персонифицированной смертью), Распутин (образ Хозяина, фантастического зверька “чуть больше кош­ки”, в повести “Прощание с Матерой”).

Гротеск и другие приемы, используемые, в частности, в комических целях, — это уже, конечно, не виды идейно-эстетического содержания (как сатира, юмор, ироння в определенных случаях), а только способы их оформления.