Образный мир

Образный мир, или семантика (непосредственный “смысл”) художе­ственного текста, — это все, что передается читательскому сознанию и воображению художественной речью, Это содержание речи, составляю­щей текст, но форма тематического содержания. Сюда входят всевоз­можные детали, создающие пейзажи, интерьеры и т.д., персонажи с их портретами, жестами, всем поведением, внутренним миром (если он то­же изображен), поступками, может быть, судьбой, события, организован­ные в сюжет, и внесюжетные события, всякого рода отступления, облада­ющие своим более или менее самостоятельным содержанием. В лирике это прямо выраженные мысли и переживания лирического субъекта. Бы­вает и иносказательная персонажная лирика, в которой чувства и настро­ения могут быть выражены каким-то минимальным сюжетом (“Утес” Лермонтова). Иногда лирические излияния порождаются сценкой, кото­рая сжато пересказывается в стихотворении (“Некрасивая девочка” За­болоцкого).

Г.Н. Поспелов называл этот уровень произведения (“сторону”, как он говорил) предметной изобразительностью или детализацией. Не все в произведении предметно, не все изображается, описывается детально, но ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ играет часто значительную роль. Это микроэлемент описательного образа, как мотив — микроэлемент, “не­разложимая часть” (БТ, с. 182) динамического образа.

Удачно найденная деталь способствует определенности, представи­мости, запоминаемости образа. Так, толстовский Тушин (“Война и мир”) впервые предстает перед читателем (и суровым штаб-офицером) в походной палатке по-домашнему — без сапог. Это деталь неповторяю­щаяся. Повторяющаяся деталь — трубочка-”носогрелка”, которой Тушин постоянно вознаграждает себя в бою за успехи своей батареи. Но и эта деталь еще не становится лейтмотивом, который “скрепляет” образ на большом пространстве текста.

Противопоставляются детали и подробности (во множественном чис­ле), которыми злоупотребляли натуралисты, а также и некоторые роман­тики (особенно В. Гюго) и реалисты. Чехов — мастер выразительной де­тали (например, в “Хамелеоне” пальто Очумелова, которое он то снима­ет, то надевает, так как его бросает и в жар и в холод), но враг подробно­стей, ведущих к описательности, зачастую самоценной. «У Вас так много определений, — упрекал он М. Горького в письме от 3 сентября 1899 года, — что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется. Понятно, когда я пишу “человек сел на траву”; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно п тяжелова­то для мозгов, если я пишу: “высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами

траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь”. Это не сразу укла­дывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду». Горький действительно любил описывать облик даже третьестепенных персонажей, испытывая интерес к каждому человеку и воспринимая мир как яркий, красочный. Поэтому даже самоценные портреты у него обыч­но не вредят художественности, а, скажем, в рассказе “Ледоход” посто­янное возвращение к облику Осипа, изменяющемуся в зависимости от ситуации, лишь динамизирует сюжет.

В эпосе и драме на первом плане всегда ПЕРСОНАЖИ, действующие лица. Это могут быть не только люди, но и животные и фантастические существа, даже вещи, но так или иначе очеловеченные в сюжете, олицет­воренные. Действие может оказываться по сути бездействием, то есть цепью мелких, бесцельных, не имеющих последствий поступков, или пе­редавать повторяющиеся состояния, однако что-то в произведении не­пременно происходит. У Чехова течение жизни без видимых изменений либо повторение прежних ситуаций с некоторыми внешними изменени­ями, как в “Душечке”, выражает ощущение всеобщей кризисности бы­тия; то, что устраивает некоторых изображенных Чеховым людей, вызы­вает состояние тоски, тревоги, беспокойства и смутную мечту о другой жизни в персонажах иного плана, как и в самом писателе.

Персонажи дореалистической литературы наделялись свойствами, присущими, как тогда считали, людям независимо от их национальности, общественных обстоятельств, исторического времени. Они и “выгляде­ли” и вели себя чаще всего так, как современники автора. Установка на некую норму убеждала сильнее, чем реальность. Например, Д. Дефо знал, что английский моряк Александр Селкирк, проживший на необитаемом острове четыре года, порядочно одичал, но его Робинзон Крузо (роман 1719 года) за 28 лет жизни на острове благодаря неустанному труду, вдохновляемому укрепившейся религиозной нравственностью (герой раскаялся в своем юношеском легкомыслии), в одиночку достигает боль­ших “цивилизаторских” успехов и наконец приручает дикаря-людоеда Пятницу. Последователи Дефо создали целую “робинзонаду”.

Большое приобретение искусства Нового времени — умение наделять персонажи историческими и конкретно-социальными характерами. Пер­сонажи вообще стали больше различаться между собой, их разнообразие вытеснило жесткие амплуа, прежде особенно свойственные театру. Но утрата “универсальнои”типизации привела и к тому, что новые персона­жи не превращаются больше в так называемые вечные образы, способ­ные “отрываться” от своего произведения и переходить в другое, друго­го автора, пли даже в общественные сознание и психологию (“донкихот­ство”, “донжуанство”, “гамлетизм”), хотя заимствование прежних веч­ных образов продолжается. Один писатель берет у другого, конечно, не персонаж целиком, не переписывает произведение предшественника —

он берет общую схему, варьируя характер персонажа иногда весьма воль­но. Так, пушкинский Дон Гуан напоминает мольеровского Дон Жуана лишь повышенным интересом к женщинам, а байроновский Дон Жуан и в искусстве соблазнителя и в любовных приключениях уступает своим соименным предшественникам.

Персонаж может заимствоваться не только из литературы прошлого (а также мифологии, фольклора, других видов искусства: например, в цикле Блока “Кармен” героиня соотносится не столько с новеллой П. Мериме, сколько с оперой Ж. Бизе), но и из реальной истории, иметь прототипом кого-либо из современников автора или соединять в себе черты разных людей. Так, толстовским Долохов наделен внешностью и некоторыми особенностями поведения старшего современника Пушкина графа Ф.И. Толстого, прозванного Американцем; фамилия этого персо­нажа близка к фамилии Дорохов, которую носили генерал, командовав­ший в 1812 году партизанским отрядом, и его сын Руфин Дорохов, со­служивец Лермонтова на Кавказе, офицер, не раз разжаловавшпйся в солдаты за дуэли и буйное поведение; а поездка на разведку к французам во французском мундире напоминает о еще одном партизане 1812 года, А.С. Фигнере, который под видом французского офицера вел разведку в занятой противником Москве. Во всех случаях писателю, создавая персо­наж, необходимо много домысливать. Большинство же персонажей со­здается с помощью вымысла.

Главный герой произведения в Новое время обычно в том или ином отношении близок автору, особенно в романтизме. Пушкин, аттестовав Евгения Онегина как своего “приятеля”, вместе с тем постарался отме­тить “разность” между ним и собой, подчеркивая тем самым не только какие-то особенности характера персонажа, но и новаторство нового жанра, романа в стихах, а по сути и нового творческого принципа, кото­рый потом, уже после смерти Пушкина, будет назван реализмом. Лер­монтов в предисловии ко второму изданию “Героя нашего времени” дистанцировался от Печорина, назвав его образ портретом, составлен­ным из пороков всего своего поколения, но в предисловии к “Журналу Печорина” просил понимать заглавие романа буквально, не как ирони­ческое: Печорин явно лучше большинства окружающих его несмотря на все свои пороки; очень многие черты “героя времени” Лермонтов спи­сал с себя. Поздний Гоголь пытался объяснить то, что он сотворил, много осмеяв, как борьбу со всем дурным в его собственной душе. Но так или иначе наследовавшие Гоголю писатели были разносторонними художни­ками, способными проникнуть в чуждое им сознание. Барин Илья Ильич Обломов и его слуга Захар — создания купеческого сына Гончарова. Ли­берал и артистическая натура Тургенев, ровесник братьев Кирсановых, с большой объективностью изобразил демократа, нигилиста, представите­ля молодого поколения Базарова, как художник он преодолел в себе

враждебность к зарождающемуся социальному типу. Достоевский, про­тивник насилия, проник в психологию “идейного” убийцы Раскольнико­ва. Граф Л.H. Толстой изображал не только аристократов, но и простой народ; вслед за автором “Евгения Онегина” он явился мастером созда­ния не только мужских, но и женских образов. Чехов охватил в своих рассказах, повестях и драмах самые разные общественные слои, людей утонченных и примитивных, попытавшись понять всех и быть относи­тельно снисходительным к человеческим слабостям.

Русская литература, прежде всего литература XIX века, прославилась

п с и х о л о г и з м о м, то есть непосредственным изображением внут­реннего мира человека, его мыслей, переживаний, ощущений, которое определяется закономерностями его характера как некой целостности, пусть изменчивой и противоречивой.

Психологизм понимается в литературоведении по-разному. Есть мнение, что вся литература порождена “социальной психологией” и непсихологической литературы не бывает. По другому мнению, психо­логизм — это любое непосредственное изображение внутреннего мира человека, лирике присущее исконно, а в эпосе выработанное сентимен­тализмом. Третья точка зрения: психологизм бывает и непрямым, о переживаниях героев можно догадываться по их поведению, речам, выражению лица и т.д. (Тургенев был принципиальным сторонником именно такого показа психологии). Величайшим психологом считается Шекспир. Но в драме вообще вся психология передается через речи героев, у авторов же эпохи Возрождения нет достаточного единства характеров персонажей, которое бы определяло своеобразие психоло­гии только данного персонажа: свои собственные излюбленные мысли, остроты, привычные восклицания и т.д. Шекспир может вложить в уста почти любого персонажа, и с практически любым могут происходить внезапные, иногда лишь внешне и слабо мотивированные перемены. Психология героев Шекспира действительно весьма богата, но это не тот психологизм, вершинами которого стали произведения Толстого и Достоевского. Их персонажи тоже могут меняться в своем поведении и настроении, как Наташа Ростова во время отъезда из Москвы перед вступлением в нее французов, но подобная перемена возможна только с ней, а не с “пустоцветом” Соней, тем более с Элен и другими внутрен­не застывшими людьми.

Чернышевский в статье-рецензии о ранних произведениях графа Л.Н. Толстого писал: “Психологический анализ может принимать раз­личные направления: одного поэта занимают всего более очертания ха­рактеров; другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; чет­вертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психиче­-

ский процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразить­ся определительным термином”⁵⁴. К психологизму как таковому безус­ловно относятся лишь пятая и отчасти третья разновидности психологи­ческого анализа.

Человек в литературе предстает в окружении природы и вещей. ПЕЙ­ЗАЖ в литературе редко бывает самоценным описанием природы, обыч­но выражает чувства, настроения человека, чьими глазами он увиден. Ф.И. Тютчев — не пейзажист, а натурфилософ. АЛ. Фет больше любуется красотой природы, но и это проявление его общей позиции: он утверж­дает жизнь как красоту. Пейзаж может играть композиционную роль. На­пример, в первой части пушкинской “Деревни” дана спокойная широ­кая картина мирной природы, а во второй части ей противопоставляется “невежества убийственный позор”, то есть зрелище неестественного для просвещенного человека произвола “барства дикого”. Эта антитеза заостряет и поэтизирует идею стихотворения, которая звучала бы слиш­ком декларативно без выводящих к нем описаний. Гораздо сложнее роль пейзажа в стихотворении “...Вновь я посетил...”, где, как и в “Деревне”, рисуются окрестности Михайловского. Там был пейзаж только “даль­ний”, здесь и “дальний”, и “ближний”. Прежнее место ссылки много пережившему Пушкину стало интимно дорого, он словно разговаривает с милыми ему существами, в конце отрывка прямо обращаясь к “младой роще” и кустам: “Здравствуй, племя / Младое, незнакомое!” Он вообра­жает пейзаж будущего, то, что увидит его внук. Противопоставление здесь тоже есть, но это противопоставление вечной, хоть и постоянно обновляющейся природы и невечного человека. Пушкин не в обиде на “общий закон”, приемлет жизнь такой, какова она есть, и ценит как ве­ликий дар при всех своих грустных размышлениях и воспоминаниях.

В “Герое нашего времени” Лермонтова Кавказ прежде всего экзоти­ка, источник новых сильных впечатлений. Но он же и фон психологиче­ского состояния Печорина, которому на Кавказе лишь ненадолго удалось развеять свою скуку, порожденную отчуждением от не понимающих и не принимающих лучшее в нем людей. Уже в “Княжне Мери” он не слиш­ком дорожит жизнью, но по дороге к месту дуэли, готовый смертельно рисковать, он особенно чуток к красоте окружающего мира: “Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи уте­сов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас се­-

ребряным дождем. Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу”. Примирительная позиция Тургенева в “От­цах и детях” сильнее всего сказалась в финальном поэтическом описа­нии сельского кладбища с могилой так рано умершего Евгения Базарова, цветов, которые «безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спо­койствии “равнодушной” природы; они говорят также о вечном прими­рении и о жизни бесконечной...» Всем читателям “Войны и мира” памят­ны описания лунной ночи в Отрадном, когда князь Андрей случайно под­слушал восторженные слова Наташи, и двух его “встреч” со старым ду­бом, послуживших толчком к нравственному пробуждению героя, не­сколько лет пребывавшего как бы в отчуждении от жизни.

В XX веке прекрасные и много говорящие картины природы дают проза Бунина, Шолохова, Распутина, поэзия Есенина, Пастернака, Забо­лоцкого (наиболее глубокого натурфилософа в советское время). У Есе­нина пейзажи, даже космические, тесно связаны с реалиями деревенско­го быта, из них черпаются средства поэтического иносказания. Присталь­ное внимание выходца с Рязанщины к природе говорит о том, что “кре­стьянский сын” смотрел на нее уже несколько со стороны. В “Анне Ка­рениной” природой восхищается приехавший к Левину погостить князь Степан Аркадьевич Облонский, а не сам Левин, для которого это естест­венная среда существования.

Употребительно также довольно нелепое словосочетание “городской пейзаж”. Облик города, конечно, может быть не менее значим в искусст­ве, чем пейзаж как таковой. Пушкин в первой главе “Евгения Онегина” оставил художественное свидетельство о пробужденном барабаном Пе­тербурге, в главе седьмой точно, с упоминанием известных зданий по пути следования, описал въезд Лариных в Москву с севера; в “Медном всаднике” символическим значением наделено своего рода столкнове­ние величественного имперского города и непокорившейся мощной стихии. В “Преступлении и наказании” Раскольников не может отвлечь­ся от тягостных дум, даже глядя на панораму этого города с моста; в об­щем писатель и его герой на красоты Петербурга не реагируют, даже когда действие происходит в импозантных местах: Раскольников встре­чает обесчещенную пьяную девочку и приглядывающегося к ней госпо­дина на “К—м бульваре”, судя по топографии города, Конногвардей­ском, отходящем от Сенатской площади. Гораздо больше внимания уде­ляется петербургским дворам и доходным домам, в которых найдутся и каморка под самой кровлей, похожая на шкаф и на гроб, для Родиона Раскольникова, и странная комната с острым и тупым углами для Сонеч­ки Мармеладовой.

ИНТЕРЬЕР в литературе описывается почти исключительно для ха­рактеристики того, кто в нем живет, и для указания на степень материаль-

ной обеспеченности данного персонажа. В “Евгении Онегине” петер­бургским “кабинет / Философа в осьмнадцать лет” представлен только изящными вещицами, которые могут почти все уместиться на туалетном столике. Подробнее и, конечно, по контрасту описан, в основном изнут­ри, “почтенный замок” деревенского дяди, в частности упомянут “по­кой”, где тот “лет сорок с ключницей бранился, / В окно смотрел и мух давил”. В домах гоголевских помещиков (“Мертвые души”) каждый предмет служит характеристике владельца или, внезапно выбиваясь из общей закономерности, только подчеркивает её: у Собакевича на карти­нах были изображены воинственные греческие полководцы “с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по челу. Между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поме­стился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушка­ми внизу и в самых узеньких рамках”. Интерьер в общих чертах описы­вается драматическими ремарками. На рубеже XIX—XX веков у Чехова, Горького такие ремарки стали подробнее, включили повествовательный элемент: “Комната, которую до сих пор называют детскою... Рассвет, ско­ро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холод­но, утренник” (“Вишневый сад”). На сцене передать ремаркой название комнаты и холод невозможно, режиссер должен изыскивать средства, чтобы вызвать у зрителя подобные ощущения.

Персонаж существует, естественно, в окружении других персонажен. Чем последовательнее выдержано художественное единство произведе­ния, тем лучше они оттеняют друг друга, составляя СИСТЕМУ. Система — это такая общность элементов, в которой целое больше суммы частей. Элемент, взятый в системе, не равен самому себе, взятому изолирован­но или в другой системе. Если бы и романе о Базарове не было семей­ства Кирсановых, он не мог бы называться “Отцы н дети”, в нем был бы не только другой сюжет, но и другие тематика и идеи. В “Преступлении и наказании” разработана сложная система “двойников” главного ге­роя, “светлых” и “темных”, со своими “идеями”: во-первых, так или иначе “переступают” через общечеловеческие нормы, становятся “от­верженными” Раскольников, Соня и Мармеладов в его “подлой” ипо­стаси; во-вторых, Раскольников оказывается после его преступления в одном ряду с ненавистными ему Лужиным и Свидригайловым; в-треть­их, Раскольников, заранее знающий), на что он себя обрекает, реализуя свою идею, приносит в жертву самого себя, на что по-своему готова и его сестра Дуня; страдающим брату и сестре составляют параллель ти­хая, безответная Лизавета, которая чем-то напоминает Соню, издерган­ная Катерина Ивановна и даже Мармеладов в другой своей ипостаси, как сознательно обрекающий себя страданию (“Пыо, ибо сугубо стра­дать хочу!”).

Изощренной системой персонажей отличается роман Булгакова “Мастер и Маргарита”. Почти каждой фигуре основной сюжетной линии соответствует фигура в романе Мастера о Пилате.

Слово “система” слабо применимо к произведениям с хроникаль­ным сюжетом (ВЛ, с. 205—207). Посещение Чичиковым каждого из помещиков — во многом самодостаточная картина, таких картин могло быть и больше (во втором томе “Мертвых душ” Гоголь попробовал расширить свою портретную галерею), но, с другой стороны, неоконченность “поэмы” благодаря ее хроникальности не стала слишком большим недостатком. В рассказе Бунина “Солнечный удар” всего два основных персонажа: поручик и “она”, причем “она” предстает только такой, какой запомнилась поручику. Хотя “солнечный удар” поразил двоих, это своего рода монорассказ, в центре его — один человек, все сознание которого внезапно перевернулось. О системе персонажей тут говорить не приходится.

В системе персонажей может оказаться и ОБРАЗ АВТОРА. Против метафоризации этого понятия, сближения его с понятием авторской позиции решительно возражал М.М. Бахтин: “...все, что стало образом в произведении ...является созданным, а не создающим”⁵⁵. Но иногда автор вводит себя в свое произведение, создавая в нем второй сюжет­но-тематический план. Автор Евгения Онегина не раз намекает на свою биографию (вполне реальную), дружит с Онегиным, видит перед собой письмо Татьяны к Евгению, но говорит, что “рок отъял” ту, с кого она списана, и не смущается никакими противоречиями⁵⁶, сознательно ба­лансируя между реальностями жизни и искусства. Не слишком отлича­ется от автора и повествователь — странствующий офицер — в “Герое нашего времени”, тоже встречающийся со своим героем; правда, в предисловии к “Журналу Печорина” он выставляет себя не в лучшем свете, заявляя, что известие о смерти Печорина его “очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением”, — но это отчасти в духе некоторых саморазоблачений героя. «“Образ автора”, — пишет совре­менный теоретик, — создается подлинным автором (творцом произве­дения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи»⁵⁷.

Немало автобиографических деталей в “Реквиеме” Ахматовой. Она даже с какой-то женщиной на Дону делится своей биографией, ведь именно у нее был сын в тюрьме, а отец ее сына Н.С. Гумилев, расстре­лянный в 1921 году, лежал в могиле. Она вспоминает себя “царскосель­ской веселой грешницей”. Она женщина-поэт, обладающая настолько уникальным талантом, чтобы “это описать”. Как оказалось, на таком уровне она действительно сделала это за всех. Ей, а не ее героине будет поставлен памятник в виду тюрьмы “Кресты”. Нет никаких оснований считать, что в прозаическом “Вместо предисловия” Ахматова вывела не­кий собирательный образ, а не себя. Лирические стихотворения, состав­ляющие “Реквием”, парадоксально складываются в своего рода эпиче­скую поэму⁵⁸. Об образе ее автора вполне можно говорить. Обычно же в лирике XIX—XX веков “я” — это ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ, аналог персо­нажа в эпосе и драматургии. В XVIII веке никаких лирических героев не существовало, в разных жанрах поэты выступали совершенно по-разному. Лишь у Державина начал формироваться образ в общем единого ли­рического героя разных стихотворений с его собственными мировоззре­нием, психологией, привычками, биографией. Но завершен был этот процесс даже еще не Пушкиным, а Лермонтовым. Некрасов уже развил многосубъектную лирику, условно выступал от имени разных людей, иногда входя в роль совершенно антипатичного ему человека⁵⁹. Впослед­ствии многосубъектной была лирика Блока, Есенина, ранней Ахматовой. При едином мироотношении каждый из них мог написать от первого лица стихотворение, в герое которого не следовало искать подлинных черт человеческого облика автора, во всяком случае в буквальном смыс­ле.

Семантика художественного текста может быть и не прямым смыс­лом, а переносным. Это не чисто словесное иносказание, как метафора или метонимия, а составная часть более высокого уровня художествен­ной структуры; Г.Н. Поспелов обозначил такие образы как “виды словесно-предметной иносказательности” (BЛ, с. 312—328) и отнес к ним с полным правом олицетворение, символ, аллегорию и эмблему, с некото­рой натяжкой — образный параллелизм и развернутое сравнение (это виды взаимодействия образов, а не виды самих образов) и ошибочно — ГИПЕРБОЛУ, которая есть не элемент произведения, а качество; преуве­личение чего угодно. К самым масштабным гиперболам прибегал Мая­-

ковский. Противоположный прием, преуменьшение, называется лито­той.

СИМВОЛЫ и АЛЛЕГОРИИ в древности четко не разграничива­лись⁶⁰. Со временем символом стали считать многозначный, принципи­ально неисчерпаемый образ, исключающий лишь абсолютно противопо­ложные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении Бло­ка — это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственно­сти, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, об­раз красоты среди безобразия и многое другое, что могут подсказать ас­социации. Напротив, аллегория однозначна. Это закрепленный тради­цией или понятийно определенный конкретный образ, означающий не­что отвлеченное. Аллегория родственна олицетворению, но по­следнее непременно предполагает очеловечивание, одушевление чего- то, оно конкретно в обоих смысловых планах (и очеловеченный, и обыч­ный ветер — не абстракция) и может всякий раз создаваться вновь, ее иносказательное значение понятно из контекста. Аллегория же постоян­на, необязательно антропоморфна (лиса — аллегория хитрости) и вопло­щает именно абстракцию. Она распространена в искусстве барокко, классицизма, но встречается и в наше время (“Притча о Правде и Лжи”