Особенности художественной речи

Авторская речь является иерархически “низшим” слоем произведе­ния со своим планом содержания (значения) и планом выражения. Но этот “низший” слой в литературе — универсальное художественное средство. Словами можно сказать в принципе о чем угодно, хотя ничего нельзя буквально “изобразить”.

Вне художественной сферы речь — только способ передачи инфор­мации и общения. Сама по себе она не должна быть слишком заметна. В художественном словесном произведении присутствует “установка на выражение. При восприятии такой речи мы... обращаем внимание на входящие в выражения слова и на их взаимное расположение. Выраже­ние в некоторой степени становится самоценным” (БТ, с. 28).

С точки зрения речи художественное произведение есть развернутое высказывание автора. Это касается и драматургии: заглавие, список действующих лиц, иногда зачитываемый перед началом действия пролог (как в трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта”), ремарки предваряют диалоги и монологи персонажей, которые оказываются своего рода “цитатами” в авторской речи. Лишь на сцене, в искусстве театра, автор­ская речь отбрасывается и словесно представленными остаются только МОНОЛОГИ и ДИАЛОГИ персонажей. Долгое время индивидуальную характерность этих речей перевешивала подаваемая в общих чертах социальная. Так, “низкие” персонажи Шекспира обычно говорят про­зой и используют разговорную лексику, но их остроумие — это остро­умие автора, который делает те или иные персонажи своими рупорами. Точно так же острят все или почти все персонажи комедий Оскара Уайльда, отчасти Бернарда Шоу. Такова условность: персонажи остро­умны потому, что это комедия и ее автор остроумен. Аналогично в опере все обязаны хорошо петь. В принципе считалось совершенно нормаль­ным, когда все персонажи говорили одинаковым языком — языком автора. Прямая речь как бы выступала в функции косвенной (“он ска­зал” = “он сказал, что...”).

Когда слово персонажа обретает достаточную индивидуальность и ха­рактерность (социальную, национальную и т.д.), оно выходит за пределы авторской речи и становится изображенным словом, образом слова. В “Бородине” Лермонтова зафиксирован процесс становления изображенного слова. Стихотворение начинается как диалог, но тут же превращается в монолог, который был одним из отличительных свойств романтической поэзии. Здесь нет никакого диалогизма и в философском смысле. Есть одна правда — правда старого воина, помнящего “богатыр-

ское” время и презирающего новое поколение (“Бородино” написано к 25-летию Бородинской битвы, монолог старого солдата приурочен к со­временности⁶⁴). Он в основном говорит как простой солдат (“брат, мусью”, “драгуны с конскими хвостами” и т.д.), но временами поэт вторгается в его речь и она начинает звучать романтически-торжествен­но: “ночная пала тень”, “сражен булатом” и т.д. Такое смешение стилей, для Лермонтова еще автоматическое, не следует путать с несобственно­прямой речью, когда автор говорит так, как могли бы сказать какие-то персонажи, в том числе совершенно ему не симпатичные: “В Европе посмеялись и скоро забыли о царе варваров, едва было не напугавшем прибалтийские народы, — как призраки, рассеялись его вшивые рати” (А.Н. Толстой. “Петр Первый”. Кн. 2, гл. 5). Как и объектное, изображен­ное слово, это уже не авторская речь как таковая. Но если прямо изобра­женное слово, индивидуализированная прямая речь относится к уровню образного мира (образ слова наряду с образами людей, их поступков, вещей, природы), то несобственно-прямая речь относится к переходному уровню композиции образного мира, выражая фразеологическую и оценочную точки зрения.

Монологи предпочитались в классицизме, их еще много в “Горе от ума”. Романтик Лермонтов свою гражданскую лирику сделал похожей на театральные монологи. В прозе диалогов поначалу было немного, больше внимания уделялось действию. Но уже в романах Тургенева роль диало­гов огромна. “Как и у большинства русских писателей, у Тургенева пер­сонажи важнее сюжета, и запоминаем мы именно персонажей”⁶⁵, — пи­шет Д.П. Святополк-Мирский. Общественное значение тургеневских произведений “достигается путем включения в роман весьма многочис­-

ленных разговоров между персонажами на животрепещущие темы... Эти­ми разговорами и отличаются романы Тургенева от его повестей”⁶⁶. До­стоевский, хотя и закладывал в сюжеты своих романов тайну, обычно криминальную, все равно отличается в первую очередь борьбой идей его персонажей, в которую он и сам включается в качестве повествователя, и эта борьба предстает главным образом в виде диалогов и в меньшей сте­пени монологов, в том числе внутренних. Изображение психологии ста­ло одним из прибежищ монологической формы речи. Но не следует счи­тать, что внутренняя речь передается в этой форме буквально. Вот внут­ренний монолог толстовского Андрея Болконского, стоящего над грана­той, которая сейчас взорвется: “Неужели это смерть? — думал князь Ан­дрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на по­лынь и на струнку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. — Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...” Монолог совершенно условен, передан комплекс ощущений, а не именно такое мышление, оформленное по правилам синтаксиса. Бу­дущая литература “потока сознания” от этой упорядоченности речи отка­жется.

В собственно авторской речи отчетливо проглядывает художническая индивидуальность. Так, повесть Астафьева “Пастух и пастушка” написа­на совершенно невоенным по духу человеком, хотя он и прошел войну солдатом. У него подбитый танк “уронил дуло в снег”. Военный человек сказал бы только “ствол”. Редкостные орудия (марка не называется) “тратят больше горючего в пути, чем пороху и снарядов в боях...” Это же не 1812 год, в XX веке орудийные снаряды сами начинены взрывчатым веществом. Комбат Филькин именуется только по должности, его воин­ское звание — “лицо” военного человека — так и остается неизвестным.

Художественная речь широко пользуется стилистически маркирован­ными словами. Ломоносовское разграничение “трех штилей” еще во многом сохраняло свою актуальность при Пушкине. Будь “Пророк” на­писан с меньшим количеством старославянизмов, его тема не звучала бы как столь высокая. Жечь сердца людей “глаголом” или словами по смыс­лу — все равно, а по стилю и, далее, по художественному содержанию — отнюдь не одно и то же. Старославянизмы не воспринимались как ино­язычные слова — варваризмы. Тогда варваризмами были, например, обозначения предметов новой модной одежды: “ ...панталоны, фрак, жи­лет, / Всех этих слов на русском нет...” Пушкин не боялся вставить в поэтическую речь заведомый прозаизм (весной “вонь, грязь”, отмечено в “Осени”), но знал меру и, упомянув свой организм, почел нужным извиниться перед читателем, хотя, конечно, не совсем всерьез: “Изволь­-

те мне простить ненужный прозаизм” (там же). Чего он избегал, так это вульгаризмов. Вульгарности, дурного тона Пушкин не переносил. Но в другое время Маяковский и вульгаризмы превратил в настоящую поэ­зию: “Черт дернул дерзости мои / орать ему...” (“Необычайное приклю­чение...”). В поэме “Во весь голос” он определил тогдашнюю (1930) советскую действительность, вскоре покинутую им вместе с жизнью, словом, из которого печатается только первая буква с точками и эпите­том “окаменевшее”. Таково начало одного из лучших его произведений. Простонародными словами являются диалектизмы, не всегда даже узна­ваемые в этом качестве. Так, у Есенина “убогий” значит странник, поэто­му в стихах “ Счастлив, кто в радости убогой, / Живя без друга и врага, /Прой­дет проселочной дорогой, / Молясь на копны и стога” (“Пойду в скуфье смиренным иноком...”, 1914) словосочетание “радость убогая” не оксю­морон, то есть сочетание несочетаемого⁶⁷, оно означает “радость стран­ника, паломника”; глагол “сосать” значит истончать, и метафора “Будет ветер сосать их ржанье” (о “колосьях-конях”) в стихотворении 1919 года “Я последний поэт деревни...” не столь смела, как может показать­ся; “костюм” означает только пиджак⁶⁸, поэтому не следует думать, что в стихотворении “Я иду долиной. На затылке кепи...” (1925) автобиогра­фический лирический герой, решившись покосить, публично разделся до белья (“К черту я снимаю свой костюм английский”).

Есенин использовал и неологизмы, например “цветь” (“души сире­невая цветь” в стихотворении “Отговорила роща золотая...”, 1924), “не печаль бровей” в смысле “не делай печальными” (“До свиданья, друг мой, до свиданья...”, 1925). Но особенно их любил Маяковский: “...из солнца ясь / струилась”, “ночь ...тупая сонница”, “день трезвонится” (“Необычайное приключение...”), “кипеть крутей”, “золоторожденной кометой” (“Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви”), “песенно-есененный провитязь” (“Во весь голос”) и др. В исторических романах не обойтись без архаизмов — устаревших слов. А.Н. Толстой в “Петре Первом” пользуется словами “потешные” (войска), “конфузия” (оно же и варваризм), “кружало” (с объяснением: “царев кабак”) и др.

Преимущественно в поэзии употребляются тропы — слова в пере­носном значении. В МЕТАФОРЕ производится перенос значения с одно­го слова на другое по признаку сходства, реже — контраста. Это самый распространенный троп: “на лоне” (то есть на груди) “дремлющей при­роды”, “луч зари на башнях умирает”, “облаков хребты”, “до бездны гробовой” (Жуковский. “Вечер”), “Одним толчком согнать ладью жи­-

вую” (Фет), “в небе ... кривится диск”, “все души моей излучины” (Блок. “Незнакомка”), “Обняла их сладкая дремота, / В дальний путь, рыдая, повела” (Заболоцкий. “Где-то в поле возле Магадана”). «Пере­нос значений в основном осуществляется между тремя группами явле­ний и предметов: одушевленными, неодушевленными и отвлеченными. Отсюда и классификация М.: М. олицетворяющая, М. овеществляющая и М. отвлеченная (“река бежит”, “ветер злится”, “железная женщина”, “твердый характер”, “острый ум”, “корень зла”, “перст судьбы”)»⁶⁹. Многие метафоры перешли в обиходную речь, перестав быть поэтиче­скими. Иногда словом “метафора” обозначают практически любое ино­сказание, в том числе весьма развернутое.

“Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она отли­чается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т.е. самые предметы или явления, обозначаемые прямыми и переносными значе­ниями, находятся в причинной или иной объективной связи” (БТ, с. 64). Можно сказать, что это перенос значения не по сходству, а по смежно­сти: “Я три тарелки съел” (Крылов. “Демьянова уха”) значит, что Фока съел уху, а не тарелки, “приют спокойствия, трудов и вдохновенья” (Пушкин. “Деревня”) — это приют для спокойного, трудящегося и пишу­щего стихи (а не только вдохновляющегося) человека, “под вами немые, глухие гроба” (Тютчев. “Два голоса”) — немые и глухие, потому что в гробах действительно не говорят и не слышат, “чтоб я увидела верх шап­ки голубой” (Ахматова. “Реквием”) — сотрудника НКВД в голубой фу­ражке, который бы пришел арестовывать героиню. Пушкннская “Эле­гия” 1830 года начинается сразу метонимией “безумных лет” (времени, прожитого неразумно) и метафорой “угасшее веселье” (буквально ве­селье не горит и не гаснет). “Особый класс метонимии составляет синек­доха, где использованы отношения количественного характера: берется часть вместо целого или обратно, единственное число вместо множест­венного и т.д.” (БТ, с. 64—65): “ликовал француз” (Лермонтов. “Боро­дино”), то есть французская армия перед боем, “почуял жизнь безжиз­ненный кристалл” (Заболоцкий. “Завещание”), то есть неживая материя стала живой.

Метафора тяготеет к поэзии, метонимия — к прозе. Есть и тяготения к содержательным творческим принципам (методам). Отмечается “гла­венство метафоры в литературных школах романтизма и символизма” и тот факт, что именно господство метонимии лежит в основе так называ­емого “реалистического” направления... Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор — сторонник реалистического на­

правления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от пер­сонажей — к пространственному фону, «...в “Войне и мире” Толстой ис­пользует синекдохи “усики на верхней губе” и “голые плечи” для обри­совки персонажей, обладающих этими признаками»⁷⁰.

К тропам обычно относят и э п и т е т, но это необязательно иноска­зание, а всякое поэтическое определение, сохраняющее свою свежесть (Г.Н. Поспелов почему-то отнес эпитет к области синтаксиса — ВЛ, с. 334—338). Эпитет может быть и метафорическим, и метонимическим, иметь форму прилагательного или какую-нибудь иную: “гордый внук славян”, “ныне дикой тунгус”, “друг степей калмык” (Пушкин), “силь­ный, мягкий ветер” (Бунин. “Солнечный удар”), “терпкой печалью на­поила” (Ахматова. “Сжала руки под темной вуалью...”), “засадила садик мило” (Маяковский. “Во весь голос”), “природа смотрит как бы с нео­хотой” (Заболоцкий. “Вечер на Оке”).

Из особенностей поэтического синтаксиса отметим прежде всего сравнение, простое (“сердце будто кто-то плоскогубцами сжал”, “пьяный, как грязь, немецкий унтер” в “Судьбе человека” Шолохова) и развернутое (смерть Ленского в “Евгении Онегине”: “Туманный взор / Изображает смерть, не муку. / Так медленно по скату гор, / На солнце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая”. В “Мертвых душах” немало гораздо более развернутых сравнений, разрастающихся в целые сценки. Они подчеркнуто снижают гомеровский эпический принцип сравнения), параллелизмы, которые в силу развернутости соотносимых обра­зов и их взаимоосвещения зачастую составляют уже элемент образного мира (ВЛ, с. 314—318), а не просто авторской речи (“Туча по небу идет, / Бочка по морю плывет”, “Ветер весело шумит, / Судно весело бежит...” в пушкинской “Сказке о царе Салтане...”; Лермонтов в “Песне про царя Ивана Васильевича...”, подражая фольклору, создает аналог от­рицательного параллелизма: “А зовут меня Степаном Калашниковым, / А родился я от честнова отца, / И жил я по закону господнему: / Не позорил я чужой жены, / Не разбойничал ночью темною, / Не таился от свету небесного...”), словесную антитезу (“Я царь — я раб — я червь — я бог!” в оде Державина “Бог”, “Ты и убогая, ты и обильная, / Ты и могучая, ты и бессильная...” у Некрасова), инверсию — отступле­ние от обычного порядка слов, часто просто из-за размера стиха (“Ост­ров малый / На взморье виден” в “Медном всаднике” Пушкина, очень сложная, запутывающая смысл инверсия в лермонтовской “Молитве” 1837 года: “Ты восприять пошли к ложу печальному / Лучшего ангела душу прекрасную”, то есть пошли лучшего ангела к печальному ложу восприять прекрасную душу), эллипс, или эллипсис — пропуск

одного из членов предложения, а иногда и нескольких для краткости и энергии выражения либо в целях недоговаривания, причем опущенное восстанавливается из контекста: “Февраль! Достать чернил и плакать! / Писать о феврале навзрыд, / Пока грохочущая слякоть / Весною черною горит” (БЛ. Пастернак). В стихах существенную роль может играть ана­фора — единоначатие. Повторения усиливают ритм (напевность) и эмоциональность: “На заре ты ее не буди, / На заре она сладко так спит...” (АЛ. Фет), “Стонет он по полям, по дорогам, / Стонет он по тюрьмам, по острогам... / Стонет он под овином, под стогом... / Стонет в собственном бедном домишке... / Стонет в каждом глухом городишке...” (НА. Некрасов. “Размышления у парадного подъезда”). Встречаются и другие виды словесных повторов (ВЛ, с. 339—344).

Проза и стих

Соотношение стиха и прозы

Слово “стих” по-гречески означает ряд. СТИХИ — это последова­тельность упорядоченных звуковых рядов, обычно обособляемых на письме в виде сравнительно коротких строчек. Это естественная форма поэзии, как долгое время называлась вся художественная литература. ПРОЗА же (по-латыни — прямая, прямо направленная, простая речь) осознавалась как антоним и стиха, и поэзии; в плане эмоционально-смысловом “прозаический” до сих пор означает нечто приземленное, обыкновенное, заурядное. Тем не менее на практике проза является до­минирующей формой в мировой литературе последних двух, а в Запад­ной Европе — трех столетий.

В Древней Греции противопоставление стиха и прозы было неакту­ально⁷¹. Художественная литература (поэзия) отличалась особой, укра­шенной по правилам поэтики речью. Стих, первоначально сопровож­давшийся мелодией, певшийся, был одним из элементов этого украше­ния, отличавшего речь поэзии от обиходной речи. Украшенной речью, но по правилам не поэтики, а риторики отличалось и ораторское искус­ство — “логос” (русское слово “красноречие” буквально передаст эту его особенность), а также география, историография и философские сочинения. Античный роман по-настоящему всерьез не принимался и как наименее “правильный” в этой иерархии вид творчества стоял в ней ниже всего и не осознавался в качестве особого пласта литерату­ры — художественной прозы.

Древнерусская литература, на протяжении большего времени своего существования не знавшая стиха (кроме чисто “профессиональных” экспериментов), тем самым не была и прозаической⁷². Классические ли­тературы Востока обычной прозы, не украшенной элементами стиха, не зна­ют. Оппозиция того и другого не актуальна и здесь. То есть многие народы не имели понятия о прозе, как мольеровский господин Журден (“Мещанин во дворянстве”, 1670) не знал, что всю жизнь говорил прозой, пока ему

этого не открыл учитель. Стих был необходим на ранних этапах развития словесности для отграничения поэзии от простого сообщения.

Ю.Н. Тынянов в исследовании “Проблема стихотворного языка” (1924) обосновал ряд преимуществ стихотворной речи, обладающей до­полнительными средствами эмоционально-смыслового усиления, перед прозаической⁷³. В XX веке столь разные поэты, как Н.С. Гумилев и И.А. Бродский, уверенно ставили поэзию (стихи) гораздо выше прозы. Одна­ко Ю.М. Лотман выстроил иную последовательность от простого к слож­ному: «разговорная речь — песня (текст + мотив) — “классическая поэ­зия” — художественная проза»⁷⁴. При развитой культуре речи “уподобле­ние” языка литературы обиходному языку сложнее, чем ясное, прямоли­нейное “расподобление” (аналогично реализм потребовал большего опыта от человечества, чем дореалистические направления). Еще в XVIII веке Ж.Ж. Руссо сообщал, что, желая научиться хорошо писать прозой, предварительно упражнялся в стихах (“Исповедь”).

М.М. Бахтин выдвинул концепцию, согласно которой поэзия преиму­щественно “монологична”, а проза, особенно романная, тяготеет к “диало­гичности” и “многоголосию”. В книге “Проблемы творчества Достоевско­го” (1929,2-е, переработанное и дополненое издание — “Проблемы поэти­ки Достоевского”, 1963) он предложил “металингвистическую” (то есть после- или надъязыковую) классификацию типов прозаического (повество­вательного) слова⁷⁵. Первый тип — прямое непосредственно направленное на свой предмет слово, обычное обозначение, называние чего-либо. Второй тип — объектное слово, слово изображенного лица. Это не только средство, но и объект изображения. Персонаж говорит либо так же, как другие персо­нажи и автор, либо с некими социальными (крестьянин — дворянин), индивидуально-характерными и иными особенностями: национальными, возра­стными, вызванными изображаемым историческим временем и т.д. В этом случае слово персонажа — образ его речи.

Третий тип, по Бахтину, — слово “двуголосое”, с установкой на чужое слово (слово изображенного лица). Здесь три разновидности. Первая — оценочно однонаправленное двуголосое слово: стилизация, рассказ рас­сказчика, необъектное слово героя—носителя (частично) авторских за­мыслов, повествование от первого лица. То есть говорит (пишет) как бы не автор, но “слово” говорящего, не отрицательно оцениваемого авто­ром, больше или меньше сливается с авторским “словом”. Отсюда и сомнения литературоведов насчет того, кому — Пушкину или Буланину (Гриневу) — принадлежат слова в пропущенной главе “Капитанской дочки”: “Не приведи бог видеть русский бунт — бессмысленный и бес­пощадный”.

Если же говорящий (пишущий) не одобряется или высмеивается ав­тором посредством якобы его же собственной речи, возникает “разно­направленное”, преимущественно пародийное, двуголосое слово.

Третья разновидность двуголосого слова определяется Бахтиным как “активный тип”, или отраженное чужое слово. По репликам одного участника диалога мы можем догадываться о содержании и эмоциональной окраске реплик другого. В том же ряду — скрытая внутренняя полемика (персонаж сам себе что-то доказывает, споря с самим собой), полемиче­ски окрашенная автобиография и исповедь, скрытый диалог и вообще всякое слово с оглядкой на чужое слово (с разными собеседниками по- разному и говорят). “Активный тип” слова более всего характерен для творчества Достоевского, в то время как объектное слово его меньше интересует: индивидуальные и социальные признаки речи далеко не так значимы, как смысловая полемика персонажей с собой и другими, при­чем, по Бахтину, сам автор участвует в борьбе точек зрения — в плане организации повествования, а не общей идеи произведения — на равных с персонажами, ничего нм догматически не навязывает.

Бахтин оговаривает, что возможны и другие разновидности, даже ти­пы слова. Он связывал эти особенности речи прежде всего с адогматичным жанром романа, говорил о романизации других жанров прозы и отчасти поэзии. Но роман воплощал в себе общие тенденции развития литературы от традиционализма к поэтике Нового времени.

Концепции Бахтина и Тынянова не только противостоят, но и дополняют одна другую. У стиха действительно больше внешних средств усиления поэ­тического смысла, как писал Тынянов. Но это способ по происхождению архаический. Проза должна как бы держаться силой собственного веса, и потому она в последние столетия действительно, как явствует из концепции Бахтина, больше, чем стих, реализует собственные внутренние смысловые возможности, в частности с помощью игры “точек зрения” (всеведущего автора, рассказчика, тех или иных персонажей). Среди классиков литерату­ры XIX—XX веков преобладают прозаики, а не поэты.

Стих и проза различаются и в отношении творческого процесса (спо­соба создания произведения) и восприятия текста. “Стих резко противо­стоит прозе в том, что в прозе ритм является результатом смысловой и выразительной конструкции речи, в то время как в стихе ритм является определяющим построение моментом, и в рамки ритма вдвигается смысл и выражение... Слова в стихах как бы выпирают, выходят на первый план, в то время как в прозе мы скользим по словам, задерживаясь лишь на центральных словах предложений” (БТ, с. 104). Б.В. Томашевский не имеет в виду, что проза воспринимается неосмысленно. Наоборот, если стихи могут завораживать своей “музыкой”, создавать в читателе прежде всего эмоциональное впечатление, то в прозе смысл сказанного улавлива­ется с меньшей зависимостью от его внешнего оформления. Пушкин в ранней заметке о прозе обратил внимание именно на это: “Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей) — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)”.

Необходимо оговорить, что собственная проза Пушкина оказалась для его последователей все же слишком аскетичной, они пошли в прозе за Гоголем и Лермонтовым. Но яркая красочность прозы, ее изобрази­тельность время от времени вызывали отталкивание. Мастер импресси­онистической стилевой манеры Ю.К. Олеша в своих записях “Ни дня без строчки” бросил упрек И.А. Бунину: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? “Господин из Сан-Франциско” — просто подавляет крас­ками, читать рассказ становится от них тягостно. Каждая в отдельности, разумеется, великолепна, однако когда читаешь этот рассказ, получается такое впечатление, как будто присутствуешь на некоем сеансе, где де­монстрируется какое-то исключительное умение — в данном случае оп­ределять предметы. В рассказе, кроме развития темы и высказывания мыслей, еще происходит нечто не имеющее прямого отношения к рас­сказу — вот именно этот сеанс называния красок... В конце концов, мы, писатели, знаем, что все на все похоже и сила прозы не в красках». Вряд ли Олеша абсолютно прав, проза может быть разной, но основная русская традиция действительно сохраняет обильную образность пре­имущественно за поэзией, стихами.