Кризис или норма?
В Европе идея господства человека над природой посредством «завоевания техникой» доминировала в течение всего XIX века. В.В.Вейдле писал о механизации мышления как о последней ступени «давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно всё наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей» (2; 282), а стилистический распад в искусстве, обнаружившийся в конце XVIII века, он рассматривает «как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределённостью художественных форм»(2; 282). Пример: «Рисунки Дега или Ван Гога <….>духовнее, но вместе с тем поверхностнее и случайнее, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства; у Рембрандта оно во всём. Для современных живописцев она лишь убыль плоти, для него – всесильность воплощения» (2; 283).
Механизация мышления однозначно связана с научно-техническим прогрессом. М.Хайдеггер писал, что «мы вправе ужасаться возможности того, что повсюду утвердится неистовая техническая гонка, пока однажды, пронизав собою все техническое, существо техники не укоренится на месте события истины».
Выдающийся художник Ренато Гутузо признавался, что он сам как современный человек долго не понимал Рафаэля, и что сумел понять его картины, только сделав несколько копий. Отсюда легко заявить, что большинство современных итальянцев (не говоря уже о других жителях планеты) плохо понимают искусство Рафаэля. Причиной непонимания Гутузо считал «толстокожесть» живущих в 20 веке, хотя и пришёл к выводу, что в принципе Рафаэль должен быть самым воспринимаемым и понимаемым художником. Невольно приходит на ум, что подобная «толстокожесть» не только как бы разделяет живую классику и современность, но и омертвляет их.
Конечно, нельзя такого рода разделённость и непонимание считать нормой.
В случае же подобных явлений в современном искусстве, следует констатировать не совместную деятельность (синэргетика), а скорее разделённую. Разделённую тем, признаки и проявления чего мы и называем кризисом. Вообще трудно смириться с представлениями о направлениях в искусстве как о синэргетических подсистемах. Искусство в целом, как и отдельное произведение не может не стремиться к универсально-целостному состоянию.
Другое дело, что, возможно, мы интуитивно любим «измы» из-за подсознательного предчувствия величия будущей красоты, осозавая величие красоты прошлого, а также, наверное, именно из-за способности преодолевать нашу «толстокожесть», за высочайшую степень проявлений крайних и разнонаправленных чувств мы так любим результаты распада искусства. Художники в течение ста лет (это уже стало определённой традицией) стремятся освоить азбуку живописи, проходя сквозь школу авангардистских течений. Мышление минимумами и максимумами, способность хотя бы теоретически абсолютизировать любые понятия и категории - уже так естественны для современного человека. И это обнажает рационалистическую сущность такого мышления, неспособность органично переживать. Количество трупов в киносюжете может быть каким угодно, но благодаря таланту режиссёра зрителям – весело.
Таким образом «кризисность» может субъективно оцениваться или уже как норма - «я здесь живу» (фраза из фильма А.Тарковкого), или как «кайф» преодоления его творчеством, более того для постмодерниста поверхностного типа даже как весёлая игра – забава. Продолжив известную мысль Хайдеггера, можно сказать, что для «господствующего в новое время деккартовского субъекта» (5;117-126) кризисность – норма.