Сататья Вера

академии и русскому обществу, что искусство должно быть освобождено от чиновничьей опеки, от слепого следования устарелым и чуждым русской современности культуре.

И. Пунина

Огромную роль в русской культуре сыграло такое уникальное явление, как Товарищество передвижных художественных выставок. Благодаря Товариществу, искусство отошло от академических канонов и проповедовало в своей деятельности критическое отношение к действительности. Это дало свободу в выражении собственной мысли, возможность экспериментировать, а, следовательно, и развивать новое. Художники-передвижники оказали огромное влияние на формирование и развитие русской художественной школы. Многими их открытиями современные художники пользуются до сих пор. Картины пердвижников полны неисчерпаемого смысла, что является неотъемлемой частью такого понятия, как шедевр. Их сюжеты так близки каждому русскому человеку, что мы возвращаемся к произведениям передвижников вновь и вновь.

Целью данной работы является изучение основных принципов пейзажной живописи передвижников, знание которых позволяет провести искусствоведческий анализ произведения художника-передвиж- ника Л. Л Каменева «Саввинно-Сторожевский монастырь. Звенигород», представленного в постоянной экспозиции Томского областного художественного музея.

Раскрытию сложившейся ситуации в искусстве России к середине XIX века посвящены труды Рогинской Ф. С. [1], Шумовой М. Н. [2], Пуниной И. Н. [3], Новицкого А. [4], Пикулева И. И. [5]. Сведения о взаимоотношениях, истории, а так же внутренней жизни Товарищества можно найти в автобиографии И. Е. Репина [6]. Жизни и творчеству

Л.Л. Каменева посвящена работа Леоновой А. И. [7]. В проведения анализа картины Л. Л. Каменева большую помощь в анализе картины

Л.Л. Каменева оказала работа Тюриной И. П. [8]

Как известно, в 1870 г. было основано Товарищество передвижных художественных выставок. Первыми его участниками стали ученики, вышедшие из состава Петербургской Академии Художеств, и выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Причиной, повлиявшей на создание Товарищества, стало стремление молодых художников к освобождению от оков академизма. Кроме того, как писал Н. А. Ярошенко, задачей передвижников было «вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих, и сделать его достоянием всех…». И это было особенно важно для развития русского искусства.

Художникам было важно сделать искусство понятным всем, а главное доступным. Так как к середине ХIX века в России о жизни в сфере искусства знали только по газетным статьям, у людей не было возможности ознакомиться с подлинными работами деятелей искусства.

— 251 —

А если такая возможность и была, то для простого обывателя произведения были слишком непонятны, сложны. Теперь же Товарищество передвижных выставок открывало искусство для всех и ставило своей целью донести его до народа. Художники пишут типичные сцены городской, сельской жизни, русские пейзажи. Создаются галереи не только выдающихся деятелей той эпохи, но и галереи крестьянских типов. Все это приблизило искусство к народу. Кроме того, Товарищество становится центром русского демократического искусства на весьма долгий период. В нем концентрируются все самые талантливые, амбициозные художники. Именно в этих кругах создается новое понимание искусства.

Передвижники творили в разных жанрах: портрет, бытовой жанр, историческая картина, пейзаж, социальный портрет-картина, карти- на-новелла, и другие. Одним из самых притягательных волнующих жанров стал, конечно, пейзаж. С пейзажной живописью связаны имена таких известных художников-передвижников, как А. К. Саврасов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, И. И. Левитан. Однако кроме них пейзажи писали и другие, ныне забытые художники. Таковым является и великолепный пейзажист Л. Л. Каменев.

Родился художник в городе Рыльске в семье небогатого торговца. В 1854 году он едет в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи, зодчества и ваяния. Его учителем становится известный

вто время художник К. И. Рабус, повлиявший на развитие художественных способностей молодого Льва Каменева. Но гораздо большее воздействие оказал на молодого художника А. К. Саврасов, «повлиявший на его художественное развитие и как бы открывший его творческую индивидуальность» [7, с. 238]. Саврасов учил молодых художников не только видеть, но и анализировать, формировать свое, особое отношение к увиденному.

После окончания Московского училища живописи, молодой художник становится членом Общества любителей художеств. Он выставляет свои работы на выставках Общества. Лирические пейзажи Льва Каменева пользовались большой популярностью у зрителей. Позже, пользуясь помощью Общества, художник едет за границу. Там он знакомится с зарубежной жизнью, художниками, Европейскими галереями. Он очень скучал по Родине и, будучи вдалеке от нее, используя наброски, пишет замечательную картину «Пейзаж». Л. Л. Каменев уже давно решил, что центром его творчества станет русский пейзаж. И по возвращении на Родину он с особой любовью и тщательностью принимается за работу.

Художник является ярким представителем лирического пейзажа. По мнению искусствоведов, Л. Л. Каменева можно назвать одним из основоположников лирического пейзажа. Трудно не оценить его вклад

впейзажную живопись. Мастер избегает в своих работах явной «красивости», но при этом в них передан трепет и безграничная любовь художника к русской природе. В его пейзажах присутствует уравновешенность, спокойствие композиции. Художнику удается отразить

—252 —

состояние природы, истинную красоту окружающего мира. Величественные деревья, огромные поля, бесконечные просторы, глубина озер, чистота рек – все это можно увидеть на холстах Л. Л. Каменева. Спокойные тона навевают лирическое настроение. Зритель невольно для себя открывает что-то новое в привычных пейзажах русской природы, что-то такое, чего раньше не замечал.

Одной из самых примечательных картин Л. Л. Каменева является картина «Саввино-Сторожевой монастырь. Звенигород», написанная, скорее всего, в 1870-х годах, когда художник жил и трудился под Звенигородом. Произведение является классической станковой картиной (размеры 62х137см), вытянута по горизонтали и имеет форму прямоугольника. Выполнена маслом на холсте.

На холсте изображен осенний пейзаж вблизи Саввино-Сторожев- ского монастыря. Выбранный колорит раскрывает нам состояние природы. Исключительно теплые оттенки, использованные автором, говорят о том, что это достаточно теплый осенний вечер. Время, когда солнце только начинает подходить к горизонту. Еще не темнеет, но природа все равно приобретает удивительное настроение. Всё ждет, когда солнце озарит горизонт своим огненно-красным сиянием. Большую часть на холсте занимает небольшое озеро, каких в России огромное количество. Вода изображена спокойной, чистой. Как зеркало, она отражает небесную высь. По тому, что на воде нет ни малейшей ряби, можно сказать, что стоит совершенно безветренная погода. Природа застыла. А над этой застывшей природой возвышаются величественный золотой купол Саввино-Сторожевского монастыря.

«Монастырь основан в 1398 г. под Звенигородом (50 км от Москвы) на высоком берегу р. Москвы на горе Стороже, которая являлась оборонительным укреплением Московского княжества. Его основал преподобный Савва, Звенигородский чудотворец, один из первых учеников преподобного Сергия Радонежского, по просьбе Звенигородского князя Юрия Дмитриевича, второго сына Великого Московского князя Димитрия Донского» [9]. Данный монастырь является важной частью не только религиозной, но и художественной культуры. Для самого художника, видимо, он многое значил – недаром Лев Львович неоднократно писал открывающийся вблизи монастыря пейзаж.

Изображение природы реалистическое. Каменев не пытается идеализировать природу Звенигородского края, а наоборот подчеркивает ее индивидуальность и самобытность. В картине отсутствуют вертикальные линии. Художником была выбрана средняя линия горизонта, простая, спокойная, равновесная композиция, мягкая, тягучая, создана с помощью цвета и освещения, перспектива. Благодаря этому, в творении Каменева хорошо передано огромное пространство, глубина пейзажа. Создается иллюзия того, что зритель стоит на берегу этого озерца. Кажется, бесцельно бродя по бескрайним полям, он остановился, и совершенно случайно бросил свой взгляд на монастырь, подсвеченный пробивающимися из-за туч лучами. Еще минута-другая и пейзаж, возможно, потеряет свое обаяние из-за внезапно налетевшей

— 253 —

тучки. Но мгновение, когда зритель обратил свой взгляд к холму, запечатлелось в его памяти на долгие годы.

Центром композиции, конечно, является сам монастырь. Он выделен с помощью солнечного света, пробивающегося из-за плотных туч. При этом монастырские купола сильно контрастируют со светлым тоном неба, что, естественно, привлекает внимание зрителя. Низкий угол зрения, выбранный художником, и то, что монастырь находится на возвышенности, придет ему величие, недосягаемость.

Объекты в пейзаже совершенно не имеют контуров. Они отделены друг от друга исключительно с помощью цвета. Свет в картине Л. Л. Каменева имеет большое значение. Он ровный, мягкий, помогает передать состояние природы, настроение, а так же играет огромную роль в построении композиции. Источником света является предзакатное солнце слева.

Как было сказано ранее, в картине преобладает теплый осенний колорит. Холодные оттенки появляются только на небе и в его отражении в воде, но они нисколько не выбиваются из общего фона. Колорит не богат. Присутствуют такие цвета как: охра, оранжевые, желтые, коричневые, теплые зеленые и легкие голубые оттенки. Все же преобладающими в картине являются охристо-коричневые оттенки, звучащие

вкаждом дереве, в каждой травинки и даже тучке. Художник оперирует большими массами цвета. Существуют обширные пространства тени и света. Почти весь первый план погружен в тень. Освещены лишь вершина холма и небо.

Л.Л. Каменев использует гладкую фактуру письма для своих работ. Он умело пользуется всеми достоинствами лессировок. Тем не менее, на первом плане мастер для передачи перспективы и светотени использует мазки густой краски. Её можно заметить на траве, возле берега, кустах и стеблях, выступающих из воды. Там он использует густую краску и, зависимости от нужной ему фактуры, прокладывает мазки разной длины и ширины.

Конечно, нельзя сказать, что «Саввинно-Сторожевской монастырь. Звенигород» – лишь картина-впечатление. Нет, Л. Каменев всегда в свои работы вкладывал больше, чем простые эмоции. В его произведениях присутствует любовь и глубокая привязанность мастера к русской природе. Через свои картины он показывает ее прелесть, тем, кто не смог ее заметить. Его пейзажи – это не только красиво написанные деревья, поля, озера, они скрывают и глубокий философский смысл, заставляя задуматься над смыслом своей жизни, а может и смыслом предназначения художника. Лев Львович Каменев тонко и мастерски отразил на холсте чувства, мысли, переживания.

Из-под кисти Л. Л. Каменева вышли множество потрясающих картин. Это «Сенокос», «Зимняя дорога», «Весна», «Туман. Красный пруд

вМоскве осенью» и другие прекрасные произведения. Но к огромному сожалению, умер Лев Львович в 1886 больным, нищим и забытым, как и многие другие творцы того времени. До сих пор это имя остается почти забытым, но его вклад в русское искусство трудно переоценить.

—254 —

Его тонкий взгляд на русскую природу еще долго будет тревожить наши души.

Особенностями передвижнического пейзажа является его лиричность, глубоко философское видение мира, пейзажные панорамы, насыщенные глубинным смыслом, монументальные композиции. Эти особенности наблюдаются и в пейзажах русского художника-пере- жвижника Л. Л. Каменева. Именно они и привлекают наш взор и сегодня. Мы восхищаемся мастерством и умением художника любить свою землю и так проникновенно чувствовать родную природу.

Литература

1.Рогинская, Ф. С. Передвижники / Ф. С. Рогинская. – Москва : Искусство, 1993. – 183 с.

2.Шумова, М. Н. Русская живопись середины XIX века / М. Н. Шумова. – Москва : Искусство, 1984. – 240 с.

3.Пунина, И. Н. Петербургская артель художников / И. Н. Пунина. – Ленинград : Художник РСФСР, 1966. – 80 с.

4.Новицкий, А. Передвижники и их влияние на Русское искусство / Новицкий А. – Москва : Издание книжного магазина Гросман и Кнебель, 1897. – 111 с.

5.Пикулев, И. И. Русское изобразительное искусство / И. И. Пикулева. – Москва : Просвещение, 1977. – 288 с.

6.Репин, И. Далекое близкое / И. Репин. – Москва : ИГ Лениздат, 2014. – 384 с.

7.Леонова, А. И. Русское искусство / А. И. Леонова. – Москва : Искусство, 1962. – 692 с.

8.Тюрина, И. П. Русское искусство XVII – начала XX века в постоянной экспозиции Томского областного художественного музея. / И. П. Тюрина // Текст тематической экскурсии Томского Областного Художественного Музея. – Томск, 2005. – С. 58-60.

9.Савинно-Сторожевский монастырь: Официальный сайт [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.savvastor.ru (дата обращения : 29.01.2015).

10.Минченков, Я. Д. Воспоминания о передвижниках / Я. Д. Минченков. – Ленинград : Художник РСФСР, 1965. – 368 с.

УДК 7.035 ГРНТИ 18.01.09

ПРИМЕНЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИЕМОВ В ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

XVII ВЕКА

APPLICATION COMPOSITIONAL TEHNIQUES IN THE PORTRAIT GENRE OF EUROPEAN PAINTING OF THE XVIITH CENTURY

Зайкова Марина Андреевна

Научный руководитель: Н. И. Романова, канд. культурологии, доцент

Научный консультант: М. А. Наумова, ведущий методист Центра музейной педагогики Томского областного художественного музея

Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия

Ключевые слова:, искусствоведческий анализ, изобразительное искусство XVII века, живопись, художник, портрет, Голландия, композиция, светотень, Томский

— 255 —

областной художественный музей, Герард Ван Донк, композиционные приемы, Питер Пауль, Рубенс, Рембрандт Харменс ван Рейн.

Key words: Art analysis,the art of the XVII century, painting, artist, portrait, painting, Holland, work composition, chiaroscuro, Tomsk Regional Art Museum, Gerard Van Donk, compositional techniques, Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmensz van Rijn.

Аннотация. Для любого художника изучение композиции является одной из основных и важнейших основ при написании работ. Знание и правильное применение композиции – залог успеха. Этому учатся все, учась в колледжах, институтах, академиях и университетах. Приемам композиции мы, конечно, учимся у признанных мастеров во всех отношениях. Она преподается, множество пособий написано, тем не менее, это не означает того, что мы не должны изучать её самостоятельно на примерах работ на выставках, в музеях. Целью статьи является изучение композиционных приёмы, применяемых в портретном жанре в западноевропейской живописи XVII века на примерах произведений из постоянной экспозиции Томского областного художественного музея. Статья раскрывает основные приемы композиции, выведенные из практики голландских мастеров XVII века.

Следующее по времени за эпохой Возрождения семнадцатое столетие стало немаловажной ступенью развития западноевропейского искусства. Это время коренных сдвигов в экономике, роста и развития государств в Европе. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например, в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя [1, с. 5].

Культура XVII столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества [1, с. 6]. Не найти в истории века более насыщенного крупнейшими именами, проявивших себя во всех областях науки и культуры, как в XVII веке. Это был период великих открытий Лейбница, Ньютона, Галилея и др. в физике, математике и астрономии, заложивших фундамент к последующему развитию многих отраслей знаний. Философия развивалась, не отставая от точных наук. Такие имена как Бэкон, Локк, Декарт, Спиноза, Лейбниц формировали в разных странах прогрессирующие общественные идеи.

XVII век был временем подъема различных видов искусства. Достаточно сказать, что это столетие, начало которого еще связано с именами Шекспира и Сервантеса, Расина и Мольера [1, с. 6].

Искусство этого века звенит именами великих художников, прежде всего портретистов (портрет становится заметным жанром изобразительного искусства этого времени): фламандцы Питер Пауль Рубенс и

— 256 —

Антонис ван Дейк, голландцы Рембрандт ван Рейн и Франс Халс, и, конечно же, величайший испанский портретист Диего Веласкес. Эпоха меняла представления о месте человека в мире, формировала иной взгляд, и художники создавали новые формы портрета, исходя из складывающегося нового понимания мира.

В ХVII в. в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Франции завершился процесс локализации больших национальных художественных школ [2, с. 165]. В этом веке в жанре портрета большие успехи были достигнуты учениками нидерландской школы живописи. Позднее она разделилась на два самостоятельных направления – голландскую и фламандскую школы.

По сравнению с эпохой Возрождения, искусство XVII века сложнее, противоречивее. Личность испытывала кризис, чувствуя, что она уже занимает не центральное место в мире, а растворена в многообразии, подчинена государству, обществу. Связи с миром становились сложнее, усложнялся и внутренний мир человека. Поэтому в портрете происходит поиск: художники в большей степени пытаются воссоздать и раскрыть многосложный характер модели; происходит демократизация портрета, что особенно заметно в Голландии [3, с. 161; 4].

Становление голландской художественной школы приходится на первую треть XVII века. Пришедшая к власти буржуазия гордилась своими достижениями и стремилась увековечить себя, заказывая портреты, в которых желала видеть точное и правдивое изображение [4]. Из-за прогрессивного роста буржуазии соответственно увеличивалось число заказчиков портретов. В то время в Голландии профессия живописца была самой распространенной. Как только стал расти спрос – начались поиски новых композиционных приемов и решений.

Композиция – это одно из многозначных слов в терминологии искусства. Одним из основных значений этого термина является такое его понимание как «решение в изобразительном искусстве, связанное с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен цвета» [5]. Так же динамики, статики, нюанса и много другого в картине. Композиция как предмет содержит в себе разделы о приемах, законах, видах и типах. В нашей статье мы рассмотри только приемы.

Основными приемами композиции являются ритм, выделение сю- жетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане [6]. Так же в композиции важно все: массы предметов, их силуэты, колорит картины, группировка действующих лиц, направление линии перспективного сокращения предметов, распределение светотени, интенсивность цвета, позы и жесты. Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров.

Со складыванием академической живописи сформировалась иерархия жанров с условным делением жанров искусства на «высокие» и

— 257 —

«низкие», причем портрет относился академистами к «низким» жанрам [7].

Как и в любом жанре искусства, в портрете есть свои разветвления. В зависимости от композиционного построения портреты бывают однофигурными и многофигурными. Чувство общности и породило в XVI веке жанр группового портрета – он существовал только в Голландии. Свои изображения художникам заказывали отряды городской гвардии, медики, попечители приютов, богаделен и больниц [8]. В групповом или парном портрете задачи композиции усложняются тем, что нужно не просто изобразить людей с портретным сходством, но и передать их духовное родство. «Чтобы добиться органической, смысловой взаимосвязи в групповом портрете, необходимо иметь в виду действие закона целостности. Единство портретируемых на изобразительном поле может быть выражено через действие, в которое вовлечены участники картины, или через пристальное внимание к одному из них и т. д. Так, у ван Дейка, Веронезе герои групповых портретов заняты ритуальным поклонением святым, у Тициана – беседой, у Халса и Рембрандта – пирушкой, деловым заседанием или лекцией» [6]. Портретные произведения этих художников очень выразительны. Как сказал заместитель министра образования, культуры и науки Нидерландов Марьян Хамерса «Все эти люди, изображенные на портретах, считают себя частью общества, они хотят нести ответственность

инесут эту ответственность за общество» [8].

Вотличие от группового, однофигурный имеет тенденцию к раскрытию героя композиции. Главное в ней – это раскрытие внутреннего состояния человека, словно мы бы читали очерк об изображенном человеке, написанный им самим. Повествование происходит при помощи выразительной мимики лица, жестикуляции рук, движением туловища и общим психологическим состоянием изображенного. Так же повествует нам о герое и окружающая его обстановка, на которую иногда падает часть сюжетной нагрузки. На первый взгляд мы не всегда сможем сразу раскрыть весь посыл изображенного, но посредством изучения значений – это сделать очень легко.

Выдающимся портретистом этого века был, как уже сказано, Рембрандт. Он использовал такие приемы композиции как светотеневая лепка форм, передача атмосферы, пастозная живопись (открытый мазок), богатый нюансами тёплый тональный колорит, эмоциональные нюансы психологических состояний в портретах, религиозно-мифоло- гических образах, неприкрашенность натуры, духовная красота некрасивого человека. У Рубенса: бурная динамика, диагональное построение композиций, тонкая нюансировка цвета, колористическое богатство [9].

Взалах ТОХМ экспонируется характерный для Голландии начала XVII века «Портрет молодой женщины, стоящей у верджинела» Герарда ван Донка. Портрет написан по-старинке – на дереве, а не на холсте. Он однофигурный, женщина стоит во весь рост. Портрет написан с элементами интерьера. Композиционно выстроен на динамике, которую задают линии статичных элементов: занавес, верджинел, стул, а

—258 —

так же линия платья дамы. Равновесие же достигается за счет деталей обстановки. Элементы движения вносятся в картину посредством света, льющегося по диагонали из-за занавеса, контрастное сочетание квадратов пола, стремительно уходящего вглубь пространства комнаты [4]. Убедительная передана световоздушная среда посредством светотеневых контрастов. В этом мы видим сходство с Рубенсом. С Рембрандтом же Донка роднит теплый колорит и переданная атмосфера. Если бы картина была написана на более вытянутом формате, то была бы написана практически по правилам золотого сечения в композиции, но, увы.

Отдельно стоит сказать о музыкальном инструменте – верджинеле, который служит символом состоятельности семьи [4]. Несмотря на то, что портрет был заказной, художник явно воплотил достаточно сложный характер дамы, ведь мы понимаем, что она позирует, но в этой позе неимоверная строгость и достоинство. Художник уделил большое внимание детализации лица и это очень характерно для голландских портретов XVII века, потому что заказчики хотели видеть правдивое изображение. На нем нет улыбки, что еще больше добавляет ее образу бесстрастности.

Проследить другие характерные композиционные приемы можно на примере произведений более известных голландских и фламандских портретистов середины века, таких как «Хелена Фоурмен» Питера Пауля Рубенса, «Портрет Марии Трип» Харменса ван Рейна Рембрандта, «Портрет Амалии Ван СольмсБраунфельс» и «Портрет Анны Кресбеке» Антониса Ван Дейка.

Все эти произведения объединяет повторение одного и того же ракурса изображаемого (поворот туловища), статичность позы и схожие движения рук, наличие какого-либо предмета в руках, детальная прорисовка лица и явный световой акцент на нем. Чаще всего, темный костюм и белоснежные воротнички с манжетами, подчеркивающие скромность, душевную чистоту и аккуратность; также присутствие занавеса и стула на фоне,что являлось чисто декоративным приемом, а также означало богатство убранства. В каждом из представленных портретов прослеживается четкая светотеневая лепка форм.

Выделенные приемы прослеживаются и у работы Герарда Ван Донка «Дама у верджинела», являющейся объектом нашего изучения. Но наряду со схожестью присутствуют также и отличия. Вот некоторые из них: рубенсовская Хелена еще несет в себе оттенок барочного парадного портрета с его изысканностью и эмоциональным настроем изображаемой, красочный фон акцентирует внимание на лице модели. Дама ван Донка напротив, вовсе не зависит от фона. Фон в этой работе только вносит динамизм и является как бы общим эфиром, в котором все предметы гармонично витают. В поколенном портрете Амалии и портрете дамы у верджинела есть внешние колоритные сходства, но отличает их костюм. Костюм Амалии является первоклассным примером французской моды того времени, она могла себе это позволить, так как была женой принца. А у дамы ван Донка костюм, довольно-таки,

— 259 —

типичный для жен голландских бюргеров того времени. В портрете Анны Кресбеке мы видим харизматичную и властную женщину, чего не сказать о «нашей» даме. И, наконец, портрет Марии, в котором прослеживается румянец и улыбка, так характерное для руки Рембрандта ванн Рейна. Эмоциональности в портрете Донка мы не наблюдаем.

Таким образом, характерными композиционными приемами однофигурного голландского портрета XVII века является средне-темный или темный фон; высветленное и проработанное лицо, обрамленное светлым воротничком; подчеркивание богатого, но скромного интерьера; боковое освещение, светотеневая лепка форм, сдержанная цветовая гамма.

Портрет молодой дамы несет в себе характерные черты голландского портрета и является первоклассным образцом живописи художника, произведения которого редко встречаются в европейский и отечественных собраниях [4]. Для дальнейшего подробного глубоко анализа требуется время и кропотливый труд в систематизации. Можно провести параллель: историю нужно знать для того, чтобы по одним только признакам предотвратить войну, а историю композиции для того, чтобы не тратить время на изобретение велосипеда. Как гласит крылатая фраза французского литератора Жака Пеше «Все новое – это хорошо забытое старое» [10].

Портрет молодой дамы несет в себе характерные черты голландского портрета и является первоклассным образцом живописи художника, произведения которого редко встречаются в европейский и отечественных собраниях [4].

Литература

1.Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4. Искусство XVII-XVIII веков /

Ю.Д. Колпинский, Е. И. Ротенберг. – Москва : Государственное издательство “Искусство”, 1963. – 264 с.

2.Сокольникова, Н. М. История изобразительного искусства: учебник для высшего профессионального образования: в 2 т. – 4-е изд. – Том 1. / Н. М. Сокольникова. – Москва : Академия, 2011. – 304 с.

3.Ильина, Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие. – Изд. 3-е / Т. В. Ильина. – Москва : Высшая школа, 2000. – 368 с.

4.Материалы экскурсий по залу западноевропейского искусства. ТОХМ (рукопись).

5.Композиция (изобразительное искусство) // Википедия: свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/композиция_ (изобразительное_искусств) (дата обращения: 16.04.2015).

6.Композиция; приемы композиции; портрет и однофигурная сюжетная картина [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.coposic.ru/ (дата обращения: 16.04.2015).

7.История портрета [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/ wiki/История_портрета (дата обращения: 13.04.2015).

8.В Эрмитаже открылась выставка “Голландский групповой портрет Золотого века”// Телеканал «Россия – Культура»: официальный сайт [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/93982 (дата обращения: 09.05.2015).

9.История изобразительного искусства: выдающиеся мастера живописи XVII века;

—260 —