Осенний календарь

Осень, осень! Погости недель восемь. Приходи с ливнем, С хлебом обильным!

Так пели в старину, встречая осень — трудовую, щедрую и веселую пору. Трудовую — потому что впереди еще много осенних забот, а щедрую и веселую — потому что хлеб заполнял закрома, в каждый крестьянский дом входил достаток, и тут уж не обходилось без плясок и песен.

Отсчет осенних дней начинался в августе, поскольку приходила главная забота земледельца — уборка хлебов. Чтобы жатва была скорой, а труд — без усталости, зачин поручали самой уважаемой в селе женщине, хорошей работнице. Накануне жатвы, поздно вечером, крадучись, чтобы никто не увидел и не перешел дороги, пробиралась она к своей полоске, связывала три снопика и укладывала крестом. А наутро собирались в поле все жницы. Закончив жать свою делянку, шли помогать одиноким, слабосильным, многодетным. Когда работа сообща, тогда и радость общая. По окончании жатвы женщины катались по стерне, приговаривая: «Жнивка, жнивка, отдай мою силку на колотило, на молотило, на кривое веретено».

В деревнях собирали «братчину», это был общий праздник урожая. Варили «мирское» пиво, т. е. всем «миром» (селом). Все, что было в полях, теперь на столах, а самым главным именинником был хлеб.

Наши предки трижды встречали осень. В первый день сентября — первый праздник встречи осени — первые осенины. В восьмой день — вторые осенины, а третьи — на Вздвиженьр (Воздвиженье), когда хлеб с полей сдвинулся, а птица в отлет пошла (двинулась).

- Семенов день. В первый день сентября праздновали Семенов день, называли его в народе «Семеном-летопроводцем». Появился этот праздник с первых лет христианства на Руси и был посвящен памяти Симеона Столпника. В XVI веке сам московский патриарх совершал обряд — «чин препровождения лета». В Семенов день справляли новоселье. Если день Сименона Столпника не приходился на воскресенье, то с утра женщины в каждом доме принимались за основательную уборку. Пытались избавиться от мух и тараканов, которые были неизбежными спутниками жизни человека. Сложились даже особые пословицы и поговорки: «Избу сруби, а тараканы свою артель сами приведут», «Мухи льнут, кусают к ненастью», «Докучлив, как Ильинская муха». От них старались избавиться и мором, и заговором, и уводом. Ловили самых крупных тараканов (вожаков), в тряпичном мешочке клали в старый лапоть, и девки со смехом и припевками тащили лапоть подальше от дома, на пустырь, надеясь, что за вожаком уйдут и остальные.

- День Покрова. Близился Покров — пора свадеб, сватовства, и каждая надеялась приглянуться кому-нибудь из парней, наблюдавших за «похоронами» мух. В октябре тоже было немало праздников, но наиболее значим был праздник Покрова (14 октября). История возникновения этого праздника уходит в глубь веков. В 910 году в Константинополе случилось видение: во время всенощной явилась Богородица, с покрывалом в руках, и возвестила, что это спасительный покров. Белое покрывало (омофор) она простерла над людьми и вознесла молитву о спасении мира от невзгод и страданий. Этим покрывалом Богородица оберегает верующих людей и несет им любовь и радость, подкрепляет их дух и силу. В память об этом необычном событии и установлен праздник. День праздника Покрова является в народном представлении межевым между осенью и зимой. Поэтому пословицы гласят: «До Покрова — осень, за Покровом — зима идет», «Покрои - игр вое зазимье», «Покров землю покроет— где листом, а где и снежком».

С Покрова начинали играть по деревням свадьбы. Поэтому и слывет октябрь месяцем «свадебником», особенное Покровок до Кузьминок.

- СНОП – это праздник начала сбора урожая. Он был очень распространен в центрально-черноземных районах нашей страны. Этот праздник уходит своими корнями далеко в прошлое, но и до сих пор, про него не забыли, его продолжают отмечать. Праздник первого снопа ежегодно отмечается в хозяйствах области как время созревания зерновых культур, как начало сбора урожая. В этом году праздник пришелся на последнее воскресенье июля: в Молотино — отделении «Снежки» — собрались руководители передовых хозяйств области, комбайнеры, водители, слесари, непосредственно занятые в уборке зерновых. Приехали в Молотино с напутственным словом и областные власти.

№ 11 Древнеславянские истоки русского декоративно-прикладного искусства

Декоративно-прикладное искусство. Обширный раздел искусства, охватывающий различные виды творчества, которые направлены на создание художественных изделий бытового назначения. Произведениями декоративно-прикладного искусства могут быть различная утварь, мебель, ткани, украшения. В искусствоведении наряду с делением декоративных изделий по практическому назначению существует также классификация их по материалу (дерево, керамика, металл, текстиль) или по технике выполнения (резьба, роспись, литье, чеканка и т. д.). Произведения декоративно-прикладного искусства неотделимы от культуры современной им эпохи, тесно связаны с характерным для того или иного времени бытовым укладом, с местными или национальными традициями. Художник-прикладник, создавая свое произведение, решает сложную задачу - найти гармоничное сочетание формы предмета (удобной для использования) и его украшения, декора. Нередко именно благодаря своему декору бытовой предмет становится произведением искусства. Для создания декора широко применяются орнамент и элементы изобразительного искусства (в самых различных сочетаниях - скульптура, живопись, графика). Порой орнамент или изображение становятся основой формы произведения (узор решетки, сосуд в форме плода или птицы, подсвечник в виде человеческой фигурки и т. д.). Произведения декоративно-прикладного искусства рассчитаны на восприятие и зрением и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и пластических свойств материала, из которого выполнено изделие, искусность и разнообразие приемов его обработки имеют здесь особое значение. Возникнув в самую раннюю пору развития человеческого общества, декоративно-прикладное искусство на протяжении многих веков являлось важнейшей, а для некоторых народностей основной областью художественного творчества. Многие древние традиции художественного оформления бытовых предметов сохранились в народном творчестве и в народных художественных промыслах до наших дней.

Древнерусские мастера были искусными кузнецами и оружейниками, кожевенниками и гончарами, ювелирами и резчиками по дереву, каменщиками, стеклодувами.

В декоративно-прикладном искусстве древней Руси особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов. Вещи, найденные в кладах, украшены изображениями животных, имевших символическое значение. Образцом русского декоративно-прикладного искусства с истоками, уходящим в глубину тысячелетий, является Турий рог из княжеского кургана Черная Могила в Чернигове. Турий рог у древних славян использовался в качестве священного обрядового сосуда.

Имели ритуальное значение или служили в качестве оберега женские украшения с символическими изображениями. Золотые цепи, звездчатые серебряные колты — височные подвески (Тверской клад XI—XII вв.), монисто из нарядных медальонов, цветных бус, подвесок, крестиков, усыпанных зернью с тончайшей сканью, широкие серебряные браслеты, драгоценные перстни — все это придавало праздничному женскому наряду многоцветность и богатство. Птицы, змеи, драконы, вплетенные в растительные узоры чеканного орнамента серебряного браслета XIII в. из Киева, головы льва и львицы на браслете из клада в Чернигове XII—XIII вв. также имели смысл заклинательной магии.

Одной из вершин декоративно-прикладное искусство Древней Руси достигло в цветных эмалях — перегородчатой и выемчатой. Эмалью украшались женские головные уборы, цепи, колты, переплеты книг, образки. Древнерусские мастера были искусны в ювелирной технике: в скани, зерни, черни. Высокохудожественного уровня достигло лицевое (изобразительное) шитье и мелкая пластика. Главными центрами создания этих изделий были монастыри и мастерские при великокняжеском дворе. Лицевое шитье выполнялось чаще всего гладью, разноцветными шелками. Золото и серебро применялось до XVI в. мало и только в качестве цвета, обогащающего ясные и чистые краски. Вышивальщицы создавали произведения, не уступающие живописным, их не привлекали ни приемы, ни цветовая гамма иноземных образцов. Византийские композиции творчески перерабатывались.

Декоративно-прикладное искусство доступно для понимания детей, его красота и естественность пробуждает любовь к природе, интерес к истории и культуре своей Родины. Оно рассматривается как одно из средств развития активности детей, эстетического отношения детей к действительности и дает руководителю кружка немало конкретного материала в помощь его учебно-воспитательной работе на занятиях, в трудовой и художественной деятельности школьников.

№12 НХК как воплощение «архетипов коллективного бессознательного» (К.Г. Юнг)

К. Юнг, занимаясь аналитической психологией, пытался объяснить появление в сознании спящего человека элементов сновидений, не принадлежащие личности сновидца и ни никак не соотносимых с его опытом. Эти элементы (архетип, первообраз, «останки древности» (в терминологии З. Фрейда), праформы человеческого поведения) представляют собой образные мысли, которые являются первозданными, врожденными и унаследованными от первобытных людей формами разума. Происходит это вследствие того, что «человеческий разум обладает собственной историей, а психика сохраняет много следов от предыдущих стадий своего развития». Вследствие того, что из подсознания в сознание происходит выброс информации. Необходимо оговориться, что подсознание по Юнгу, это не просто вместилище подавленных желаний, как у З. Фрейда, а средоточие символов. Именно они являются «языком» подсознания, а средовом общения – сновидения.

Именно коллективное бессознательное «идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличностным». Будучи результатом родовой жизни, передаваясь по наследству и являясь основанием для формирования человеческой психики коллективное бессознательное служит фундаментом духовной жизни индивида.

Концепция коллективного бессознательного К.Г. Юнга столкнулась с глубоком непониманием. В связи с этим, нам кажется уместным, отметить следующие позиции:

- Коллективное бессознательное представляет собой часть психики, которую можно отличить от личностного бессознательного по тому факту, что первое не обязано своим существованием, в отличие о последнего, личному опыту, и. следовательно, не является индивидуальным приобретением. Как считает К. Юнг, если личное бессознательное состоит в основном из элементов, которые одно время осознавались, но впоследствии исчезли из сознания в результате забывания или подавления, то элементы коллективного бессознательного никогда не были в сознании и, следовательно, никогда не обретались индивидуально, а своим существованием обязаны исключительно наследственности. Личное бессознательное, делает вывод К. Юнг, состоит главным образом из комплексов, тогда как содержание коллективного бессознательного составляют в основном архетипы.

- Помимо непосредственного сознания, которое носит целиком личностный характер, существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного характера, идентичная у всех индивидов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из предсущетсвующих форм – архетипов, которые могут стать лишь вторично осознанными и которые задают форму элементов психического содержания291.

Именно архетипы, как корреляты инстинктов, и сами инстинкты являются содержанием коллективного бессознательного. По мнению Юнга, «так же как и инстинктами, любой человек обладает и запасом архетипических образов»292. Будучи связанными с определенной организацией психологических структур, архетипы предопределяет формирование образа той или иной ситуации, явления, характера.

Архетипические структуры психики, доказывал Юнг, сформировались в глубокой древности – возможно, под влиянием повторяющихся типичных жизненных ситуаций. Они закрепляются в психике человека на генетическом уровне, передаются биологически и наследуются многими поколениями людей, принадлежащих к одной этнической группе, нации, расе.

К. Юнг и его последователь доказывают, что подсознательная чать разума современного человека сохраняет способность создания символов, некогда находившую выражение в верованиях и ритуалах первобытных людей.

Динамика архетипов лежит в основе мифов, фольклора; в символике искусства, религии и философии; в опыте сновидений, галлюцинаций и мистических видений. В связи с этим, интересной является следующая мысль К.Г. Юнга: «Архетипы являются типичными видами понимания, и где бы мы не встретились с единообразными и регулярно возникающими формами понимания, мы имеем дело с архетипом, независимо от того, узнаем или нет его мифологический характер»293.

По мнению К.Г. Юнга архетипов существует столь же много, сколь и типичных ситуаций в жизни. «Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определенного типа восприятия и действий»295. То есть, при возникновении ситуации в реальной жизни, соответствующей данному архетипу, он активизируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, «прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров, то есть к неврозу»296. Своеобразными архетипами являются: образ матери-земли, двойной матери – двойного рождения (двойного происхождения – от человеческих и божественных родителей), старца, героя т.д.

Миф о герое является наиболее распространенным и известным. Несмотря на множество вариаций, героические мифы весьма схожи по структуре. Так, герой рождается в семье скромного достатка, свидетельствуется о его нечеловеческой силе, о быстром продвижении к славе или власти, о его битвах с силами зла и их разгроме, о впадении в гордыню и его гибели из-за предательства или в результате «героической» жертвы. Фольклор многих народов рассказывает о жизни таких персонажей: у шумеров – это был Гильгамеш; у евреев – Моисей и Иосиф Прекрасный; у греков – Тесей, Геракл, Ясон, Одиссей; у скандинавов и германцев – Сигурд-Зигфрид; у кельтов – король Артур; у ирландцев – силач Кухулин и доблестный Диармпайд; у французов Роланд и Карл Великий; у югославов – Марко-юнак; у молдаван – солнечный Фэт-Фрумос; у русских – целая плеяда «сильномогучих богатырей».

Архетип живой и мертвой воды связан с тем, что люди видя, как вода расщепляет все материальное на мельчайшие частицы, придавали ей статус универсального убийцы. Но, расщепляя и поглощая, она «кишьмя кишила» мириадами частиц жизни, которые могли в ней произвольно собираться вместе, давай начало новой жизни: будь то сказочная живая и мертвая вода, оживляющая героя в русских сказках, омовение (как символ ритуального убийства) Ивана-дурака в избушке на Курьих ножках перед тем, как он отправится в мир мертвых, или обряд крещения в христианстве, где ритуально «умирает» тот, кого окунают в купель, и рождается новый человек, на душе которого нет первородного греха, греха телесного, плотского зачатия.

Мать относится к числу основных архетипов коллективного бессознательного. К.Г. юнг отмечал, что множество вариантов архетипа матери дает мифология: мать, которая является в образе девушки в мифе о Деметре и Коре, или же мать, которая одновременно является и возлюбленной, как в мифе о Кибеле и Атисе. Другие символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай, царство божие, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-нибудь другие воды), преисподняя или луна или просто какой-то предмет, - все они могут быть материнскими символами. Этот архетип частот ассоциируется с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад298. Вот почему Великую мать нужно рассматривать в самых разных ракурсах, точнее в ее разных проявлениях – от родной матери, до матери природы и матери-богине.

Так, символом архетипа Великой матери у египтян считалась пещера. У них женская полость была и местом рождения, и местом смерти. Ведь возвращение в материнское лоно не может не приводить к потере свободы, но оно обеспечивает безопасность, что всегда являлось актуальной проблемой человека.

В архетип Великой матери следует включать матерей демонических богатырей и злых сил.

Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.

Архетип «двойной матери» или двойного п.роисхождения лежит в основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их «своими» с помощью благословений или проклятий.

В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль «двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина, почему большинство людей из первобытных племен отказываются фотографироваться).

Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда, связанного с плодородием.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени.

Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов, кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»301.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных или демонов. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям войны – защите и нападению; женская маска во многих культурах сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины, продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало, маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью обрядов.

№13 Художественно-эстетические аспекты изучения НХК (в контексте трудов Д.С. Лихачева)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись302. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»303. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия304, а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»305.

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)».

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры, который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира», - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть». То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции310.

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью311. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности312.

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий313… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»314.

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»315.

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время». Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»317.

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах.

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство»,- это прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту319.

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.

№14 Понятие о видах, жанрах и формах НХТ, их общая характеристика

НХТ, народное искусство, художественная творческая деятельность трудового народа (по мнению некоторых учёных, также и в форме самодеятельного искусства), в частности создаваемые и бытующие в народных массах архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство: художественно обработанные орудия труда, постройки, домашняя утварь и бытовая обстановка, одежда и ткани, игрушки, лубок и т. д. К числу важнейших художественно-технологических процессов, распространённых в народном творчестве, относятся гончарство, ткачество, вышивка, резьба, роспись декоративная, ковка, литьё, гравирование, чеканка и т. д. Народная архитектура и декоративно-прикладное искусство принадлежат не только к духовному, но и к материальному производству и носят непосредственно созидательный характер; отсюда слитность в них эстетических и утилитарной функций, образного мышления и технической изобретательности.

Богатейшие образы, темы, мотивы, формы Н. т. возникают в сложном диалектическом единстве индивидуального (хотя, как правило, анонимного) творчества и коллективного художественного сознания. Народный коллектив веками отбирает, совершенствует и обогащает найденные отдельными мастерами решения. Преемственность, устойчивость художественных традиций (в рамках которых, в свою очередь, проявляется личное творчество) сочетаются с вариативностью, многообразным претворением этих традиций в отдельных произведениях.

Коллективность Н. т., составляющая его постоянную основу и неумирающую традицию, проявляется в ходе всего процесса формирования произведений или их типов. Этот процесс, включающий импровизацию, её закрепление традицией, последующее совершенствование, обогащение и подчас обновление традиции, оказывается чрезвычайно протяжённым во времени. Характерно для всех видов Н. т., что создатели произведения являются одновременно его исполнителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием вариантов, обогащающих традицию; важен также теснейший контакт исполнителей с воспринимающими искусство людьми, которые сами могут выступать как участники творческого процесса. К основным чертам Н. т. принадлежит и долго сохраняющаяся нерасчленённость, высокохудожественное единство его видов: в народных обрядовых действах сливались поэзия, музыка, танец, театр, декоративное искусство; в народном жилище архитектура, резьба, роспись, керамика, вышивка создавали неразделимое целое; народная поэзия тесно связана с музыкой и своей ритмичностью, музыкальностью, и характером исполнения большинства произведений, тогда как музыкальные жанры обычно связаны с поэзией, трудовыми движениями, танцами. Произведения и навыки Н. т. непосредственно передаются из поколения в поколение.

В условиях капитализма, попав в сферу буржуазных общественно-экономических отношений, Н. т. развивается крайне неравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся под угрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляясь к требованиям рынка. В 19 в. рост национального самосознания, демократические и национально-освободительные движения, развитие романтизма пробуждают интерес к Н. т. В конце 19 — 20 вв. усиливается влияние фольклора на мировую культуру, восстанавливаются некоторые утраченные отрасли Н. т., организуются музеи и общества его охраны. Вместе с тем государственное и частное меценатство зачастую подчиняет Н. т. коммерческим целям, интересам "индустрии туризма", для чего культивирует в нём наиболее архаичные черты и религиозно-патриархальные пережитки.

Народное поэтическое творчество — массовое словесное художественное творчество того или иного народа; совокупность его видов и форм, обозначаемая в современной науке этим термином, имеет и др. названия — народная словесность, устная словесность, народная поэзия, фольклор. Словесное художественное творчество возникло в процессе формирования человеческой речи. В доклассовом обществе оно тесно связано с др. видами деятельности человека, отражая начатки его знаний и религиозно-мифологических представлений. В процессе социальной дифференциации общества возникли различные виды и формы устного словесного творчества, выражавшего интересы разных общественных групп и слоев. Важнейшую роль в его развитии играло творчество трудовых народных масс. С появлением письменности возникла литература, исторически связанная с устным Н. т.

Богатство жанров, тем, образов, поэтики словесного Н. т. обусловлено разнообразием его социальных и бытовых функций, а также способами исполнения (соло, хор, хор и солист), сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание, диалог и т.д.). В ходе истории некоторые жанры претерпевали существенные изменения, исчезали, появлялись новые. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, заговоры. Позже возникают волшебные, бытовые сказки, сказки о животных, догосударственные (архаические) формы эпоса. В период формирования государственности сложился классический героический эпос, затем возникли исторические песни, баллады. Ещё позже сформировались внеобрядовая лирическая песня, романс, частушка и др. малые лирические жанры и, наконец, рабочий фольклор (революционные песни, устные рассказы и т.д.).

Народная музыка (музыкальный фольклор) — вокальное (преимущественно песенное), инструментальное и вокально-инструментальное коллективное творчество народа; бытует, как правило, в неписьменной форме и передаётся благодаря исполнительским традициям. Будучи достоянием всего народа, музыкальное Н. т. существует главным образом благодаря исполнительскому искусству талантливых самородков. Таковы у разных народов кобзарь, гусляр (см. Гусли), скоморох, ашуг, акын, кюйши (см. Кюй), бахши, гусан, хафиз, олонхосут (см. Олонхо), аэд, жонглёр, менестрель, шпильман и др. Истоки народной музыки, как и др. искусств, уходят в доисторическое прошлое. Музыкальные традиции разных общественных формаций исключительно устойчивы, живучи. В каждую историческую эпоху сосуществуют более или менее древние и трансформированные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности они образуют так называемый традиционный музыкальный фольклор. Его основу составляет музыка крестьянства, которая длительное время сохраняет черты относительной самостоятельности и в целом отличается от музыки, связанной с более молодыми, письменными традициями. Основные виды музыкального Н. т. — песни, эпические сказания (например, русские былины, якутские олонхо), танцевальные мелодии, плясовые припевки (например, русские частушки), инструментальные пьесы и наигрыши (сигналы, танцы). Каждое произведение музыкального фольклора представлено целой системой стилистически и семантически родственных вариантов, характеризующих изменения народной музыки в процессе её исполнения.

Жанровое богатство народной музыки — результат разнообразия её жизненных функций. Музыка сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина: календарные праздники годового земледельческого круга (колядки, веснянки, масленичные, купальские песни), полевые работы (покосные, жатвенные песни), рождение, свадьбу (колыбельные и свадебные песни), смерть (похоронные плачи-причитания).

Народный театр, бытующий в формах, органически связанных с устным народным творчеством, зародился в глубокой древности: в играх, сопровождавших охотничьи и земледельческие праздники, содержались элементы перевоплощения. Театрализация действия присутствовала в календарных и семейных обрядах (святочное ряженье, свадьба и т.д.). В процессе исторического развития в драматических действах усиливается творческое, игровое начало: возникают игры и представления, пародирующие свадебный обряд (например, русская игра-комедия "Пахомушка"), похоронный обряд (покойницкая игра "Маврух"). Подобные действа послужили у всех народов основой для дальнейшего развития народного театра и драмы. В мировом народном театре различают театр живых актёров и театр кукол, часто называвшийся по имени героя представления (Петрушка в России, Панч в Англии, Пульчинелла в Италии, Кашпарек в Чехии и др.). Русскому театру Петрушки были близки украинский вертеп, белорусская батлейка. Многообразие форм народного кукольного театра определялось различием видов кукол, систем их управления (тростевые куклы, марионетки — куклы на нитках — и др.). Народные театры кукол разыгрывали пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценировали "бродячие сюжеты" — пьесы о Дон Жуане, докторе Фаусте. К народному театру относят также балаганные представления и так называемый раёк (показ движущихся картинок в сопровождении драматизированного текста).

Народный танец — один из древнейших видов Н. т. Танец был частью народных представлений на праздниках и ярмарках. Появление хороводов и др. обрядовых танцев связано с народными обрядами (цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно отходя от обрядовых действий, хороводы наполнялись новым содержанием, выражавшим новые особенности быта. Народы, занимавшиеся охотой, животноводством, отражали в танце наблюдения над животным миром. Образно и выразительно передавались характер и повадки зверей, птиц, домашних животных: танец бизона у североамериканских индейцев, индонезийский пенчак (тигр), якутский танец медведя, памирский — орла, китайский, индийский — павлина, финский — бычка, русский журавель, гусачок, норвежский петушиный бой и др. Возникают танцы на темы сельского труда: латышский танец жнецов, гуцульский — дровосеков, эстонский — сапожников, белорусский лянок, молдавский поамэ (виноград), узбекский шелкопряд, пахта (хлопок). С появлением ремесленного и фабричного труда возникают новые народные танцы: украинский бондарь, немецкий танец стеклодувов, карельский "Как ткут сукно" и др. В народном танце часто отражены воинский дух, доблесть, героизм, воспроизводятся сцены боя ("пиррические" пляски древних греков, сочетающие танцевальное искусство с фехтовальными приёмами, грузинский хоруми, берикаоба, шотландский танец с мечами, казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном Н. т. занимает тема любви; первоначально эти танцы были откровенно эротическими; позже появились танцы, выражающие благородство чувств, почтительное отношение к женщине (грузинский картули, русская байновская кадриль, польский мазур).

У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой; у одних построение танцевальной фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) — не синхронно. Танцы народов Западной Европы основываются на движении ног (руки и корпус как бы им аккомпанируют), в танцах же народов Средней Азии и др. стран Востока основное внимание уделяется движению рук и корпуса. В народном танце всегда главенствует ритмическое начало, которое подчёркивается танцовщиком (притоптывания, хлопки, звон колец, бубенчиков). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, которые танцовщики часто держат в руках (кастаньеты, тамбурин, барабан, дойра, гармошка, балалайка). Некоторые танцы исполняются с бытовыми аксессуарами (платок, шляпа, блюдо, пиала, чаша). Большое влияние на характер исполнения оказывает костюм: так, плавности хода русские и грузинские танцовщицы помогает длинное платье, прикрывающее ступни ног; характерное движение в русском и венгерском мужском танце — отбивка по голенищу жёстких сапог.

Создавая и оформляя предметную среду и давая предметно-эстетическое выражение трудовым процессам, бытовому укладу, календарным и семейным обрядам, Н. т. искони являлось неотъемлемой частью медленно изменяющегося строя народной жизни. В отдельных чертах Н. т. прослеживаются нормы труда и быта, культы и верования, восходящие к неолиту и бронзовому веку. Наиболее общим элементом Н. т. служит родившийся в древности орнамент, который помогает достигать органического единства композиции и глубоко взаимосвязан с техникой исполнения, чувством предмета, пластической формы, естественной красоты материала. В отдельных орнаментальных мотивах, большинство из которых имело первоначально мифологический смысл ("мировое древо", "великая богиня" с предстоящими, солярные символы), запечатлелись черты первобытного сознания, мифологические и магические способы общения с природой.

№15 Соотношение понятий «НХТ», «фольклор», «любительское (самодеятельное) художественное творчество»

Народное творчество художественное, народное искусство, фольклор, художественная творческая деятельность трудового народа; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия, музыка, театр, танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство. В коллективном художественном творчестве народ отражает свою трудовую деятельность, общественный и бытовой уклад, знание жизни и природы, культы и верования. В Н. т., сложившемся в ходе общественной трудовой практики, воплощены воззрения, идеалы и стремления народа, его поэтическая фантазия, богатейший мир мыслей, чувств, переживаний, протест против эксплуатации и гнёта, мечты о справедливости и счастье. Впитавшее в себя многовековой опыт народных масс, Н. т. отличается глубиной художественного освоения действительности, правдивостью образов, силой творческого обобщения.

Фолькло́р (англ. folklore — «народная мудрость») — народное творчество, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор национален, в этом его достоинство. Каждый народ имеет традиции, обычаи, символы поклонения. Нация бережет свои культурные обретения и передает из уст в уста как самое ценное. "У каждой национальной культуры есть свои духовные обретения и открытия, свои драмы и трагедии, свое видение мира... Будущее каждого народа связано с национальной культурой, которая является для него гарантом жизни. Это идея обладает своей имманентной логикой: именно она закладывает духовный и интеллектуальный потенциал нации, укрепляет духовное здоровье народа, создает его нравственный идеал".

Фольклор - категория историческая. В произведениях народного творчества живут герои, которые прославились победами в войнах, небывалыми открытиями. В песнях и былинах предстают события давних лет, пословицы и поговорки, рождённые на месте труда, а не только слова. Каждое поколение принимает свои культурные дары и продолжает их. И.В. Малыгина считает, что культурное наследие - очень важная, очень значительная часть каждой национальной культуры, однако не всегда вполне осознаваемая и понимаемая, если его рассматривать только с точки зрения современности. Поэтому для постижения самобытного образа мира того или иного народа, требуется расширение временных рамок исследования культуры. Автор относит национальную культуру в разряд исторических наук.

Народное творчество есть естественный природный процесс. Народ и произведения искусств - это неотъемлемые части.

Фольклор составляет длинную цепочку своих произведений. Передаваясь из уст в уста, из поколения в поколение, произведения видоизменялись, обретали новые формы существования, но народ их хранил и донёс до сегодняшнего дня. Произведения народного творчества не имеют ни авторства, ни какой-либо принадлежности, они являются бесценным достоянием каждой нации. Произведения фольклора - не создания отдельных личностей, а результат индивидуального и массового творчества, диалектически взаимосвязанных между собой. Они являются отражением реальной действительности в сознании народных масс, результатом переработки этой действительности в народной фантазии, а потому позволяют искать в фольклоре выражение народных идеалов, стремлений, настроений, чувств.

Разгадкой тайны авторской принадлежности произведений фольклора занимались многие писатели, философы, мыслители. Интригующий процесс вечной жизни некоторых произведений заставлял задумываться о его начале.

Наука полна различных мнений о начале народного творчества. Многие ученые пытаются разобраться в феномене существования народной традиционной культуры. Проблема национальной наследственности, выраженная в системе жанров и в осуществлении диахронологической передачи богатств национального фольклора от поколения к поколению, волнует многих этнографов с точки зрения историко-генетического древа нации.

Художественная самодеятельность - одна из форм народного творчества. Включает в себя создание и исполнение художественных произведений силами любителей, выступающих коллективно (кружки, студии, народные театры) или в одиночку (певцы, чтецы, музыканты, танцоры, акробаты и др.).

В дореволюционной России любители искусства объединялись в кружки и общества при клубах и собраниях. Имелись и рабочие кружки, народные театры, находившиеся под строгим контролем властей, с подозрением относившихся ко всякой народной инициативе.

Самодеятельное искусство - необходимая составная часть культуры социалистического общества, раскрывающая духовное богатство народных масс, способствующая подъёму его творческого сознания, культурного уровня.

В СССР подъём самодеятельного искусства связан с культурной революцией, с приобщением к общественной деятельности и творчеству миллионов рабочих и крестьян. Взгляды на самодеятельное искусство пережили несколько этапов развития. С первых лет Советской власти самодеятельные и профессиональные художники вместе участвовали в выставках, оформляли массовые праздники. Вместе с тем, идеологами Пролеткульта придавалось чрезмерно важное (в сравнении с профессиональным искусством) значение самодеятельному искусству. В 1920-е гг. формами самодеятельного искусства считались оформление клуба, проекты декораций, мебели, плакатов. Коллективность работы над проектами, анонимность, связь с практикой общественной жизни были основными принципами деятельности ИЗОРАМа (Изомастерских рабочей молодёжи, 1926-34) в Ленинграде. В 1927 было образовано ОХС (Общество художников- самоучек) в Москве. Его отделения возникли во многих городах РСФСР и республик. Это общество функционировало под эгидой АХРР. Основной областью творчества самоучек была тематическая станковая картина на актуальный сюжет.

№16 НХК как воплощение духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса, национального характера, «национальных образов мира» (Г. Гачев и др.)

Этнические общности (этносы)– это исторически возникший тип общности, сложившийся естественно-историческим путем независимо от воли отдельно входящих в нее людей, в основе которой лежит комплекс культурных характеристик, таких как: единство языка, норм поведения, самосознания, обычаев, пищевых предпочтений, материальной культуры и способной к устойчивому многовековому существованию за счет воспроизводства. В.Г. Лукьянов и И.С. Урсу выделяют следующие условия формирования этноса:

- Общность территории, которая обеспечивает тесноту связей (хозяйственных и прочих); природные условия этой территории, преломляясь, отражаются в ценностно-нормативных системах этносов;

- Язык, который может быть как условием формирования этноса, так и итогом этногенеза (становления этноса);

- Наличие компонентов, для которых характерны традиционность и устойчивость: обычаи, обряды, нормы поведения;

- Формирование своеобразной психологии, проявляющейся в оттенках характера, вкусах, нравах, предрассудках;

- Самоидентификация, формирование этнического самосознания, внешним выражением которого является этноним – самоназвание.

В современной науке существует несколько подходов к определению природы этнической общности. Как отмечает В.А. Авксентьев, дискуссии по проблеме этничности строятся вокруг проблемы: «имеет ли этничность объективную или субъективную природу, коренится ли этот феномен в обществе, человеке или его психике».

Первый подход – конструктивизм – трактует этнос как результат специальной деятельности, направленной на формирование (конструирование) этнической идентичности – т.е. осознания индивидом своей принадлежности к культурной группе. Так, В. Тишков понимает под этносом социальную конструкцию, возникающую и существующую в результате целенаправленных усилий политиков и творческой интеллигенции для достижения коллективных целей, прежде всего обеспечения социального комфорта в рамках культурно однородных сообществ.

Существует множество подходов к пониманию сущности идентичности, так, «идентичность – это психологическое представление человека о своем Я, характеризующееся субъективным чувством своей индивидуальной самоотождествленности и целостности; отождествление человеком самого себя (частично осознаваемое, частично неосознаваемое) с теми или иными типологическими категориями (социальным статусом, полом, возрастом, ролью, образцом, нормой, группой, культурой и т.п.»

Основаниями этнической идентичности являются:

- Культурный признак (язык, религия, искусство, обычаи, обряды, нормы поведения, привычка и т. д.);

- Языковой признак;

- Хозяйственный признак;

- Бытовой признак;

- Семейный признак.

Второй подход – примордиализм – рассматривает этнос как исторически возникшую объективную социокультурную общность людей, сформировавшуюся на базе укорененности и адаптированности к конкретной территории (вмещающему ландшафту). Ярким представителем данного подхода является Л.Н. Гумилев. Он считал, что этнос – это естественно сложившаяся на основе оригинального стереотипа поведения коллектив людей, существующий как энергетическая система (структура), противопоставляющая себя всем другим таким же коллективам, исходя из ощущений комплиментарности. Этнос является составной частью биоорганического мира планеты и возникает в определенных географических и климатических условиях.

Л.Н. Гумилев доказывает, что на людей, как и на все организмы биосферы, влияет космическая энергия, энергия радиоактивного распада внутри Земли и солнечная энергия. Энергетический процесс, связанный с получением энергии извне, преобразованием ее в биохимическую энергию живого вещества и расходованием этого заряда в процессе формирования этноса, Лев Николаевич назвал этногенезом.

Благодаря энергетическому импульсу – пассионарному толчку227 - происходит абсолютная ломка, когда старые этносы исчезают и появляются новые. Каждый новый вид этноса возникает как следствие мутации – изменения генофонда живых существ под воздействием внешних условий в определенное время и определенном месте.

Таким образом, начало этногенеза Л.Н. Гумилев связывал с механизмами мутации, в результате которой возникает этнический толчок, ведущий затем к образованию новых этносов. Процесс этногенеза связан с вполне определенным признаком – пассионарностью, определяемым как характерологическая доминанта, непреоборимое внутренне стремление к деятельности, направленной на достижение какой-то цели.

Подчеркнем еще раз, что, по мнению Л.Н. Гумилева, каждый этнос, чтобы выжить на Земле, должен приспосабливаться к условиям ландшафта. Связи этносов с окружающей природой рождают пространственные взаимоотношения. Но, живя в своем ландшафте, члены этноса могут приспосабливаться к нему, только изменяя свое поведение, усваивая какие-то специфические черты. Усвоенные стереотипы (историческая традиция) составляют отличие членов одного этноса от другого.

Этнокультурная нормативность поведения регистрируется на основании бытующих пословиц и поговорок. Так Э.В. Сикевич утверждает, что для русской самоидентичности наиболее предпочтительными являются следующие пословицы: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «В каком народе живешь, по такому обычаю и держишься», «За морем веселье да чужое, у нас - горе да свое», «Русские ни с мечем, ни с калачом не шутят», «Русский мужик задним умом крепок», «Русские любят авось, небось да как ни будь», «На Руси, слава Богу, дураков на сто лет запасено».

Этнокультурные стереотипы поведения формируются в процессе социализации, что приводит к формированию национального характера. Национальный характер – совокупность типичных и повторяющихся у лиц определенной национальности черт характера в виде манер, стиля поведения, способов осмысления действительности.

Посредством рационализации человек добивается того, что ощущение тревожности трансформируется в определенные образы, которые концентрируют в себе враждебность. Одновременно вырабатываются представления об образе действия человека в мире, который был направлен на избежание и преодоление опасности.

Этнос адаптируется к реальному миру тем, что всему в мире дается как бы свое название, определяет его место в мироздании. Так, считает С Лурье, формируется образ мира (этническая картина мира)242.

Этническая картина мира, отражая представления народа об окружающем мире, включая в себя духовные, материальные, художественные, социальные аспекты, находит отражение в народном искусстве.

Стремление увязать специфику культуры с природной средой имеет древние корни. Так в Упанишадах мы можем найти текст, говорящий о связи менталитета человека с окружающей средой. В нем говорится: «Огонь, став речью, вошел в рот. Ветер, став дыханием, вошел в обе ноздри. Солнце, став зрением, вошло в оба глаза. Страны света, став слухом, вошли в оба уха. Трава и деревья, став волосами, вошли в кожу. Луна, став мыслью, вошла в сердце»243. Так описывается рождение человека Айтарея, человека беспристрастного, чистого и великого своей чистотой и беспристрастностью. И от Природы зависит его падение в пропасть диких страстей, черной ненависти и злобы.

Можно подобное найти и у Г. Гачева: «Каждый народ, - пишет он, - видит мир особым образом. Зависит это от того участка мирового бытия, который достался, доверен на жизнь каждому народу: от особого сочетания поверхностей – земли, воды, воздуха, огня, - которое отлилось в составе человека (этническом и духовном), и в быту, и в слове».

Г. Гачев в середине 60-х годов ХХ века разработал идею «национальных образов мира». Он доказывал, что: «… каждый народ видит мир особым образом. Зависит это от того участка мирового бытия, который достался, доверен на жизнь каждому народу: от особого сочетания первостихий – земли, воды, воздуха, огня – которое отлилось и в составе человека (этническом и духовном), и в быту, и в слове. История народы меняет, сближает, перемешивает, однако работает она на добротном, сложившемся тысячелетиями национальном субстрате, и все изменения суть именно его изменения. Оттого и история народов своеобразна, и особы в ней извивы и сочетание общей миру цивилизации и исконно выросшей у народа каждого культуры».

В 90-е годы ХХ Г. Гачева трансформировал свои идеи в достаточно стройную теорию, названную им «национальные образы мира». В основание своих представлений о национальных образах мира ученый положил несколько принципиальных положений:

1. Существует некое Целое, единое устроение Бытия, т.е. единичная мировая цивилизация, единый исторический процесс существования человечества. Это единое интернациональное Бытие мира (космос, природа, история, культура) проявляют себя через «национальные образы мира», каждый из которых суть уникальное проявление этого бытия.

2. Национальный образ мира, национальная целостность определяется через Космо–Психо–Логос, как своеобразное единство взаимодополняющих друг друга национальной природы, склада психики и мышления. Их соответствие следующее: «Природа каждой страны есть текст, исполнена смыслов, сокрытых в Матери-и. Народ=супруг Природины (Природы + Родины). В ходе труда за время Истории он разгадывает зов и завет Природы и создает Культуру, которая есть чадородие их семейной жизни. Природа и Культура находятся в диалоге: и в тождестве, и в дополнительности; Общество и История призваны восполнить то, чего не даровано стране от природы»280.

3. Природа – первична, она – главное, что «питает и расширенно воспроизводит национальную целостность», в ней «совершается история данного народа. Она – Природина ему… Но если Природу понимать так, как ее толкует народ и фольклор, и поэзия, тогда она – Великая Матерь(я) и, как мать-кормилица и заботница, излучает душу-Психею, ее явления сочатся смыслом. Природа – заповеди, скрижали и письмена самого Бытия, в которые надо вникнуть и расшифровать данному народу. Природа источает волю быть – и на то идет история народа»281.

4. История – это приход народа к тождеству с природой своего обитания, «принаравливание» к ней. Она совершается народом: «История – в утробе национального Космоса, меж небом и землей, силами народа совершается». При этом получает разрешение антиномия национального и исторического, поскольку «история – реализация потенций национального Космоса в браке с Социумом народа, в порождении – творчестве материальной и духовной Культуры»282.

Образ Мира всегда национально и личностно окрашен и формируется под влиянием ряда общих и индивидуальных факторов. Понятие Личностного Образа Мира шире, индивидуальнее, подвижнее по содержанию, чем понятие Национального Образа Мира. Национальный Образ Мира фиксируется фольклором, а поэтому статичен на протяжении многих веков; Личностный Образ Мира изменяется в зависимости от степени развития культуры его носителя.

№17 Основные темы и сюжеты в различных видах русского народного декоративно-прикладного искусства (например, тема катания на тройках и свадебного поезда в декорировании прялок, пряников).

Русское народное искусство - это прежде всего, сплав обычаев, стилей, обрядов многих народов, населяющих нашу землю. Поразительно, что на протяжении тысячелетий народ рисовал, лепил, вышивал изображения только тех богов, животных, деревьев, которые несли в себе знаки созидательного, доброго, оберегающего начала, тех богов, которые помогали ему в выращивании урожая, в увеличении стада, в сохранении семьи, в благополучии потомства, защищали от болезней, беды, напасти.

Одна из главных дохристианских русских богинь так и называлась Берегиня, то есть берегущая, оберегающая. Она часто изображалась в глиняной игрушке и вышивке, встречаются ее изображения и на прялке.

На клеймах пряслиц записал народный мастер и обряды жертвоприношения, в которых участвовали наши предки. Жертвенными животными могли быть и кони, и птицы, и собаки. Записал мастер обряд встречи Весны, свадебный обряд, похоронный обряд, обряд первой борозды, многочисленные варианты ритуальных танцев. Одним словом, летопись народной жизни, написанная бесчисленными поколениями безымянных мастеров, зафиксировала многие этапы родового и над родового народного сознания.

Дерево

Первым сюжетом русского народного искусства по времени его появления безусловно является дерево. Оно и первый кормилец в эпоху собирания плодов, оно и жилище, оно и тепло в холодную зиму, без него нет очага, на котором готовят пищу. Оно же далее и древо жизни, и древо познания, мировое древо. Мы говорим корни памяти, корни истории, корни рода. Мы говорим древо рода, родословное древо. Дерево участвует в нашем бытии, мировоззрении, являя собой некий законченный и совершенный образ мира. Первый человек был накормлен деревом (героя фольклора кормит и спасает дерево в пути его), укрыт от жары и холода и ветра деревом, одет деревом. («Сосна, кормит, липа обувает»). В дереве живут (дом), в дереве и деревьям молились (храм) «Боги были болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные». На дереве хоронят. В дереве хоронят. Дерево, наконец, в своей ипостаси модели жизни, мира имеет горизонтальные и вертикальные структуры. Конечно же, изображения дерева остались и до сегодняшнего дня одним из важных сюжетов глиняной и деревянной скульптуры, его использовали вятские мастера в прошлом веке и каргопольские сегодня, не говоря уже о часто встречающемся изображении дерева на народной вышивке (в окружении коней, оленей) и на прялке. Многие сюжеты богородской игрушки включают в свою композицию дерево.