Музыкально-теоретический анализ.

В любом анализе произведения композитора XX столетия очень остро стоит вопрос музыкальной формы. Творчество Свиридова в этом отношении не исключение. Как говорилось ранее, он пользуется, главным образом, простыми двух- и трёхчастными формами, широко применяет вариационность, однако в каждом конкретном случае форма очень нестандартна, индивидуальна и, как правило, диктуется литературным текстом, его метро-ритмической организацией, драматургией и прочими аспектами. Сам Свиридов неоднократно формулировал своё творческое кредо: предельная спаянность слова и музыки, "словоцентризм, основанный не столько на творческом влечении, сколько на мировоззрении, в котором Слово играло решающую роль" (А.Белоненко "Из чего рождается гармония" // "Георгий Свиридов. Музыка как судьба", М.2002, стр.15).

Рассматриваемый хор написан в строфической форме со сквозным развитием. В хоре две больших части. Первая строится на сопоставлении контрастных по тематизму эпизодов, что было изначально заложено в поэтическом тексте, и доносящих до слушателя, соответственно, контрастные образы, причём, двигаясь к кульминации, Свиридов всё больше и больше сглаживает контрасты между эпизодами: музыкальный материал становится более одноплановым, развитие сюжета - более динамичным, что подчёркивается постепенным ускорением темпа, - и наступает кульминация. Интересно использование композитором темпа как дополнительного выразительного средства. Темпу в какой-то степени придаётся характер нюанса, меняющегося в зависимости от описываемых событий и положения относительно кульминации. Во второй части строфичность значительно менее очевидна. Расчленённость формы более чёткая: четыре строфы стихотворения укладываются в форму периода повторного строения, каждое предложение которого - восьмитакт и за которым следует небольшое заключение.

В целом, первая часть воспринимается как основная, а вторая – как послесловие. Это связано с тем, что первая часть менее устойчива тонально, более развита в тематическом отношении, и содержит в себе главные компоненты сюжета: завязку, развитие, кульминацию и развязку. Вторая часть статичнее, в ней нет такого обилия тем, как в первой части, нет приковывающего внимание сюжетного развития, однако очевидно, что философское осмысление событий происходит именно во второй части. На первое место выходит широкая мелодия, исполняемая женскими голосами, воплощающая образ "умиротворяющей природы как сферы возвышающей и стоящей над превратностями человеческих судеб" (Ю.Паисов. "Современная русская хоровая музыка". "Советский композитор". М. 1991, стр.68). Тема второй части представляет собой видоизменённую интонацию запева мужского хора, открывавшего произведение, однако изменения столь разительны, что мелодия воспринимается как нечто новое и ранее не звучавшее. Таким образом, несмотря на полярность при восприятии, обе части хора внутренне родственны, и представляют собой две половины единого целого.

Первый эпизод ("И поныне на вспомине…" тт. 1-9) представляет собой однотональный период единого строения. Тема запева, которая проводится у мужского хора практически в унисон, опирается на интонации народной песни. Мелодическая линия сильно изломана, захватывает широкий диапазон. Пунктирный ритм и опора мелодии на восходящие квартовые скачки придают мелодии волевой характер и вызывают ассоциации с песнями донского казачества. Тональность F-dur - достаточно светлая по окраске, в музыкальной литературе часто встречается в связи с образами природы, как воплощения спокойствия и величия. В гармонии противопоставляются субдоминанта и тоника в основном виде, что ещё раз подчёркивает связь с русским фольклором, где плагальность - одна из основных отличительных черт. Наряду с периодически встречающимся пунктирным ритмом, принадлежащим к сфере героики, в первом эпизоде достаточно много и ровных длительностей, что вместе с умеренным темпом явно говорит о проводимой композитором параллели с былинным эпосом. Размер 4/4 добавляет ощущение маршевости, которое подчёркивается энергичной динамикой (f на протяжении всего построения). Неожиданным появлением двух тактов с размером 3/4 и 2/4 композитор делает смысловой акцент на фразе "Повстречался сын с отцом", с которой начинается завязка драматического действия.

Второй эпизод, исполняемый женским хором (тт. 10 - 17), ярко контрастен первому. По структуре это однотональный период из двух предложений неповторного строения, причём каденция второго предложения автентическая, как бы предполагающая дальнейшее развитие лирического эпизода, однако вместо него звучит мощное хоровое tutti, насыщенное драматизмом и постепенно подготавливающее кульминацию. Мелодический язык эпизода женского хора близок протяжной лирической русской народной песне. Мелодии крайних партий (в данном случае это сопрано-I и альты-II) сильно отличаются друг от друга, но вместе с тем взаимно друг друга дополняют. Среди черт, характерных для народной песни, следует отметить элементы подголосочной полифонии с присущим ей заполнением протяжённой длительности в одном голосе более мелкими длительностями в другом. Когда гармонический склад письма начинает преобладать над подголосочной полифонией, мы видим широкое использование движения параллельными трезвучиями в рамках натурального и фригийского ре-минора. В каденциях обоих предложений использованы трезвучия без терцового тона, которые Мусоргский считал одной из принадлежностей русского фольклора. Второй эпизод так же, как и запев, отличает обилие плагальных гармоний, особенно ярко это проявляется в первом предложении, полностью построенном на противопоставлении гармоний субдоминанты и тоники и завершённом половинной плагальной каденцией. В отличие от запева мужского хора, этот эпизод исполняется в более спокойном нюансе (mf), ему присуща описательность, а не повествовательность, как это было в запеве. Тем не менее, это не отвлекает слушателя от хода событий. Эпизод не носит характер вставного: ускорение темпа и обилие пустотно звучащих квинт и октав придают ему некоторую тревожность, которая и готовит последующее развитие.

Третий и четвёртый эпизоды - сцена схватки - центральный момент всего произведения. В них Свиридов переходит от повествовательности, преобладавшей вначале, к непосредственному изображению событий музыкальными средствами. В третьем эпизоде поэтический текст ("Ветер шёл походкой шаткой", тт. 18–25) подчёркивается маршеобразным характером музыки: чаще используется пунктирный ритм в сочетании с движением ровными четвертными и восьмыми длительностями. Особенной яркостью отличается момент схватки ("Сын привстал на стременах", т. 24). Наряду с нюансом ff, приобретающим здесь оттенок ужаса, Свиридов пользуется приёмом "растягивания" музыкальной ткани, сдерживая темп и вводя в ритмический рисунок триоль, ранее не встречавшуюся. Музыка как бы замирает от страха. Несколько позже в момент кульминации ("Покатилась по долине голова сыновняя", такты 30-35) мелодия, начинающаяся из вершины-источника, проводится сначала мелкими, а затем всё более крупными длительностями, что, опять же, подчёркивает поэтический текст и одновременно рисует яркую картину трагического исхода поединка.

В третьем эпизоде ("Ветер шёл походкой шаткой", тт. 18-25) впервые звучит смешанный хор. По характеру эпизод близок запеву, но в музыкальной ткани происходят существенные изменения: шире становятся скачки, чаще используется пунктирный ритм; в целом, звучание эпизода жёстче. Большинство черт, сближавших запев с былинным эпосом, исчезает, на первый план выходит схватка отца и сына. Особенность фактуры состоит в том, что Свиридов прибегает к приёму дублирования голосов: сопрано дублируют тенора, альтов - басы. Это придаёт звучанию хора насыщенность и даже некоторую тяжеловесность, особенно в те моменты, когда идёт движение параллельными трезвучиями. Достигнутая при помощи этого приёма мощь звучания контрастирует со всё более увеличивающимся темпом, подчёркивая растущее эмоциональное напряжение (это отмечено автором ремаркой "Более и более одушевлённо"). Рост напряжения передаётся и постепенным повышением тесситуры. В момент наивысшего напряжения ("Сын привстал на стременах", т.24) фраза неожиданно обрывается в момент звучания доминантового трезвучия. Многоточие в поэтическом тексте, маскирующее самый страшный момент повествования, находит, таким образом, своё отражение в музыке. Тональный план эпизода отличается неустойчивостью, "шаткостью". Движение идёт от миксолидийского Фа-мажора в сторону фригийского ре-минора через соль-минор, До-мажор и Ля-мажор: стремительная смена тональностей словно изображает свист ветра. Звучность постепенно нарастает, тесситура повышается, подготавливая тем самым появление кульминации.

Несмотря на отчётливую границу формы, четвёртый эпизод ("Распустила хвост павлиний…", тт. 26-37) воспринимается как продолжение третьего - отчасти из-за того, что "повисшая" доминантовая гармония в конце предыдущего эпизода разрешается после паузы в ре-минор. В эпизоде продолжает ускоряться темп, звучание хора с каждым звуком становится всё более напряжённым, накопившийся эмоциональный заряд выплёскивается в кульминации. Тематизм четвёртого эпизода перекликается с запевом мужского хора, что позволяет говорить о чертах репризности внутри первой части, но основная тема, исполняемая всем хором в унисон в более быстром темпе (88 вместо 72), приобретает в минорном ладу трагическую окраску и полна внутреннего напряжения, которое поддерживается за счёт заполнения крупных длительностей более мелкими, - приближаясь к кульминации произведения, Свиридов избегает длительных остановок: так, в т.29 звучание половинной ноты поддерживается басовым ходом, состоящим из восьмых; в т. 31 половинной ноте у сопрано и теноров противопоставляется восходящее движение альтов и басов. Небольшая разрядка на словах "Цвет-долина ровная…", возникающая за счет использования плагальных гармоний, создает потенциал для дальнейшего развития и готовит кульминацию. Развитие тематического материала достигает большого драматического напряжения, кульминация которого - секстаккорд Фа-мажора - и резко обрывается в высшей точке своего звучания на sforzando. Неожиданность, преждевременность развязки Свиридов подчёркивает контрастом фактуры, динамики и темпа: после насыщенного семиголосного аккорда и напряженного кульминационного ля2 появляется одинокий голос в партии сопрано. В момент кульминации наряду с общим замедлением темпа появляются крупные длительности: постепенно ритмическая пульсация, преобладавшая во всех предыдущих эпизодах, приостанавливается, на её место приходят длительные паузы, общее движение замедляется, а затем и совсем останавливается. Трагически оборвалась жизнь молодого, полного сил человека. После продолжительной паузы сквозь тишину прорезается возглас сопрано, постепенно растворяющийся и подводящий итог развитию событий в первой части.

Вторая часть словно возникает из тишины, в которой растворился вздох сопрано. Это своеобразный реквием, в котором суетность бытия противопоставляется спокойствию вечной природы. Трагедия как бы подёргивается пеленой забвения, а на передний план выходит обычный, казалось бы, пейзаж. Текст второй части не имеет внутреннего сюжета, он сугубо описателен. Основной смысл содержится в музыке. Вторая часть ("По цветам, по медуницам", тт. 38-60) с точки зрения формы представляет собой период из двух предложений повторного строения с дополнением. Тема исполняется женским хором (сначала альтами, затем сопрано). В ней трудно узнать тему запева мужского хора, - так сильно она изменена. По сравнению с запевом, вторая часть исполняется почти вдвое медленнее, меняется размер, нюанс, стиль письма и фактура, - словом, все выразительные средства.

Несмотря на внешнюю статичность, внутри второй части есть своя линия развития, но в отличие от первой, цель движения – успокоение. В первом предложении ("По цветам, по медуницам", тт.38–44) большим и стремительным нарастанием динамики проводится параллель с возгласом сопрано в конце предыдущего эпизода. Это отголосок минувших событий, плач по убитому.

В следующем предложении (тт.45-51) столь значительного подъёма нет, crescendo более плавное, в дополнении же (тт.50-60) все динамические изменения практически нивелируются и сводятся в область градаций от mp до ppp, таким образом достигается эффект постепенного успокоения, просветления.

Основная тема второй части спокойна, созерцательна. Она захватывает большой диапазон (для удобства исполнения и достижения необходимой ровности звучания она передаётся из партии альтов в сопрано). В ритмическом рисунке преобладают четвертные ноты, полностью отсутствует пунктирный ритм, придававший остроту и напряжение музыкальному материалу предыдущей части. На протяжении всего раздела композитор строго придерживается принципов гомофонно-гармонического склада письма, - здесь, просматривается связь с песнопениями православной церкви и характерной для них "вертикальностью" фактуры, сопоставлением гармоний I и VI и использованием низкой тесситуры басовой партии в органных пунктах, что придаёт звучанию оттенок "колокольности", который можно найти во многих произведениях композитора. Вместе с тем, Свиридов неожиданно вводит нехарактерную для церковной музыки гармонию альтерированной II ступени (#II7), звучащую остро диссонантно и как бы напоминающую о событиях первой части. В процессе развития музыкальной мысли, с постепенным спадом напряжения альтерированный аккорд заменяется простыми плагальными гармониями.