Вокально-хоровой анализ.

Произведение написано для четырёхголосного смешанного хора с элементами пяти-, шести- и семиголосия. Диапазоны хоровых партий:

Тесситурные условия зависят от положения эпизода в форме и от той роли, которую играет данный голос в партитуре. Так, в эпизодах мужского и женского хора тесситура удобная. Особенно это касается последнего, поскольку описательность, присущая эпизоду женского хора, требует спокойного, ровного, ненапряженного звука, что может быть осуществлено только в удобных тесситурных условиях. Трудности с интонированием могут возникнуть в первом эпизоде. Учитывая обилие скачков в мелодии, хормейстеру в процессе репетиции нужно как можно скорее отучить певцов петь "голые ноты", поскольку пение мотива, связной мелодии намного проще интонировать, нежели выверять слухом отдельно взятые ноты. Хорошо также как можно скорее перейти к пению наизусть, не глядя в ноты. Затем к нотам можно будет вернуться, а чистое интонирование сохранится. В эпизоде женского хора необходимо проследить за точностью пения нисходящих ходов, которые могут спровоцировать понижение строя. Обратить внимание также нужно на правильное интонирование фригийской II ступени (т.15), как правило, после первых репетиций, исполнение это мелодического оборота трудностей не вызывает. При работе над вертикальным строем в первом эпизоде нужно обратить внимание на аккорд в т.7 поскольку сочетание скачка и достаточно напряжённой тесситуры в теноровой партии может привести к нарушению строя.

С развитием драматического действия тесситура постепенно повышается: 3 эпизод довольно неудобен для партии теноров-I, которым часто приходится петь на переходных звуках e1 и f1. Это, как правило, отрицательно сказывается на интонации, появляется стремление к понижению строя, на что нужно обратить внимание с первых репетиций. Обилие скачков требует от хормейстера внимания к чистоте интонации, поскольку важно не только спеть данный интервал, но и правильно соотнести его с остальными звуками в мелодии. Для достижения ровности в звучании можно использовать следующий приём: поскольку октавный скачок в сопрано и теноре достаточно неудобен и, скорее всего, вызовет нарушение тембрового ансамбля, певцам этих партий можно предложить спеть этот звук легко, без излишнего напряжения, сосредоточив всё внимание на верхнем звуке, а дублирующие ноту фа альты и басы смогут компенсировать возникающий недостаток звучности, поскольку f1 и fм у альтов и басов соответственно - примарные звуки, и исполняемый скачок несколько уже, чем у теноров и сопрано. Тот же самый приём может быть использован и далее, где встречается ход от общехорового унисона на многоголосный аккорд. Аккуратного исполнения потребует нисходящий мотив партии альтов и басов в т. 19 Для того, чтобы справиться с этой трудностью, нужно и сначала пропеть нисходящий секстаккорд Си-бемоль мажора, в который затем включить звук до. Таким образом мы уходим от абстрактного пения нот и связываем этот мотив с ладовым чувством, что способствует стабилизации интонации. Далее, при переходе к от фактического двухголосия к трезвучию соль-минора, нужно обратить внимание на звучание аккорда по вертикали. В т.25 важно проконтролировать точное исполнение партией сопрано кульминационной ноты a2, которая должна звучать очень остро. Противодвижение голосов (сопрано-тенор) нужно послушать отдельно и добиться точного звучания терцовых ходов сначала в каждой партии отдельно, а затем вместе.

Тесситура в четвёртом эпизоде достаточно удобная, её повышение в партиях сопрано и теноров связано с наступлением кульминации. Наиболее трудным будет удержать ноту f1 в партии первых теноров в тт.32-33 и добиться точного попадания сопрано на ноту a2 - скачок на квинту. В первом случае певцы должны петь каждую последующую ноту с тенденцией к повышению, во втором можно сначала предложить спеть трезвучие вверх от ноты d2, после чего переходить непосредственно к работе над оттачиванием мелодической линии с точки зрения интонации. В тех фразах, где хор поёт в унисон, необходимо добиваться предельной точности исполнения с точки зрения интонации и максимальной тембровой слитности. В т.29 достаточно неудобен восходящий мотив басов в сочетании с crescendo, которое ещё больше увеличивает возможность появления интонационных неточностей. При разучивании следует прибегнуть к уже упомянутому приёму: сначала пропеть трезвучие ре-минора в восходящем движении, затем включить в попевку звук ми и только после того, как интонация выровняется, можно приступать к работе над динамическими изменениями.

Характерная особенность второй части хора - использование очень низкой тесситуры в партии октавистов. Нужно всячески избегать задавленного, горлового звука, - низкие ноты должны звучать мягко, бархатно, обязательно вливаясь в общую звучность, не становясь самоцелью, как это иногда можно наблюдать. Также крайне необходимо, чтобы в партии октавистов было как минимум три певца. Это диктуется, во-первых, общеэстетическими принципами хорового пения, основная черта которого - коллективность исполнения; во-вторых, исполнение протяжённых хоровых педалей не под силу одному певцу, а наличие двух певцов проблемы, как известно, не решает, поскольку в момент взятия одним дыхания, другой фактически становится солистом; в третьих, исполнение низких нот сопряжено с бoльшим расходом дыхания, нежели при пении в среднем регистре, поэтому наличие как минимум трёх певцов обеспечивает партии устойчивость и полноценное звучание. Тесситура всех остальных партий удобная. Поскольку мелодическая линия, исполняемая женским хором, сильно изломана, возможно появление интонационных неточностей. Работа над интонацией должна постепенно сводиться к выучиванию наизусть мелодии, а не отдельных нот, как было рекомендовано выше при работе над эпизодом мужского хора в I части. Возникающие при разборе нот неточности необходимо корректировать сразу, избегая их впевания. Медленный темп, сложность вокальной линии и обилие хоровых педалей могут привести к понижению строя и, как следствие, к дестабилизации в партии третьих басов: так как тесситура сама по себе очень низкая, дальнейшее понижение испортит звук партии октавистов, приведёт к нарушению ансамбля или даже к потере партии как таковой. В партии теноров достаточно неудобен скачок на октаву в тт. 40 и 47 во время пения закрытым ртом. Однако при условии сохранения единой вокальной позиции, как на низкой, так и на высокой ноте, исполнение скачка значительно облегчается. То же самое справедливо относительно партий сопрано и альтов в тех местах, где встречаются достаточно широкие скачки (особенно обратить внимание на т.52). В 49-м такте сложность мелодической линии в том, что практически подряд следуют два восходящих скачка: на сексту и кварту. Ноты d2 и e2 следует исполнять с тенденцией к повышению. Теноровый ход d-dis в т.53 очень важен в драматургическом смысле: неожиданный переход от минора к мажору привносит в музыку особенное просветление, поэтому точное исполнение этого хода крайне важно. Вторая нота исполняется высоко и максимально обострённо. Нужно проверить также точность звучания получившегося аккорда по вертикали (трезвучие Си-мажора), поскольку одномоментная перестройка с минора на мажор не очень хорошо воспринимается слухом и вызывает нарушения строя. В целом, обилие хоровых педалей во второй части требует от хормейстера повышенного внимания, поскольку в сочетании медленным темпом это может привести к понижению строя, чего нельзя допускать.