2.5. Полістильні параметри „неокласичної” літератури m. Драй-Хмари

М. Драй-Хмара завжди прагнув чистоти, ясності, точності у своїй творчості. Багато критиків називали це зумовленістю естетичного смаку поета. І справді, поет вирізнявся незвичайним авторським стилем і тонкістю кожного написаного ним вірша. На жаль, за життя встигла вийти у світ лише одна збірка, з надзвичайно поетичною назвою „Проростень” (1926). Проте дослідники творчості письменника зауважують, що у камʼянець-подільський період творчості, М. Драй-Хмара підготував поетичну книжку „Молода весна”. Така ж доля спіткала і „Сонячні марші”, і „Залізний обрій”, і поеми „Поворот” (її поет після розмови з М. Зеровим вирішив не друкувати), „Ведмідь-гора”, „Констанца” та чимало поезій, котрі так і залишились у рукописному варіанті.

У витоків творчості твори автора мали ознаки символізму, що не заперечу, але з часом домінуючою стає настанова кларизму („картинної плястичности, кольорової вимовності, клясицистичне карбування форми і образу до ступня прозорості й строгої гармонії” [9, с. 123]), що була характерна для неокласиків. Варто зазначити, що не просто оголені прийоми взяв до свого творчого арсеналу митець, він зумів репрезентувати її по-своєму, поєднуючи зі специфікою кларнетизму П. Тичини. З часом таке поєднання дало свої плоди – зумовило символіку „міфогенного та політогенного атунку” [9, с. 124] письменницької лірики. Так. Наприклад, обираючи сугестивний, нераціональний дискурс, у збірці „Проростень” автор не надрукував жодного сонета, котрі, зауважимо, зʼявляться у його творчому доробку пізніше. Насамперед, це: „На могилі Руданського”, „Прекрасніший за „Весну” Ботічеллі...”, „Спустившися на саме дно копальні...”, „Victoria regia”, „Поділ”, „Чудо”, „Камʼянець”, „Лебеді”, „Київ”, „На Хортиці” тощо. Автор схиляється до твердої строфічної форми німецько-російського зразка, де простежується чергування чоловічих і жіночих рим, а рими терцетів – вільні. Звертався М. Драй-Хмара і до октави („Черкаси”), ронделі („Горять священні орифлами...”), гекзаметра („Рушник”), до розмаїтої метрики, зокрема силаботоніки, що переважає у його доробку, тонічних віршів („Розлютувався лютий надаремне...”, „Хмеліють хмари...”, „Солоний вітер подув з моря...”), дольників („На горі розцвітає яблуня...”, „Я побачив тебе з трамваю...”, „Дощ”, „Мені сниться: я знов в Поділах...”), верлібру („Ще губи камʼяні...”, поема „Поворот”).

Стрімко еволюціонуючи від символізму, М. Драй-Хмара пережив захоплення французькими „парнасцями”, „проклятими поетами”, надто творчістю „Абатства”. O. Бургардт, рецензуючи збірку „Проростень”, зокрема вірші „Завірюха”, „Стогнала ніч.”, виявив у ній елементи символізму, акмеїзму та експресіонізму [10, c. 146], що засвідчувало нахил поета до полістильності. Спостереження критика підтвердили Ю. Лавріненко та М. Неврлий, вказуючи на синтез символізму з „естетичним світом Тичини” й „неокласичним стилем” [19, c. 149]. Чи не тому у ліриці М. Драй-Хмари завжди збережене бажання „віддаватися примхам своєї власної фантазії, радіючи естетичному відчуттю і творячи власну філософію” [21, c. 263], ввиразнене тонке чуття музичності поетичного мовлення, відтворене в паронімічних артистичних асонансах й алітераціях на кшталт „дзвінкокопитного коня” чи „Мов на Голготу, йшли ми на могилу...”, фіксоване розмаїтими анафорами („Хмеліють хмари, хвилюються в трансі”; „І кожен день кудись трамваї, І кожен день не те, що треба” і т.п.), які полюбляв М. Драй-Хмара. В його виповненій мелійними й естетичними ознаками поезії помітна передусім музична стихія, притаманна символістам (як-от у циклі „Шехерезада”), де відтворена „болюча драма душі”. Справді, „світ музичної культури для М. Драй-Хмари – не тільки тема, він входить в саме повітря його поезії, він забарвлює його художнє світосприймання так само, як музика Шопенових мазурок наприклад „озвучує” піднесений ліричний настрій героєві поезії „Любці Колессі”: „Я нюхаю світло і звук, / я чую, як грає проміння”. Звуковий ряд поєднується з іншими чуттєвими враженнями – дотичними, зоровими тощо, витворюючи артистичну синестезію, що сприймається на рівні проникливої інтуїції, як у вірші „Симфонія”: „Жалять і цілують флейт жагучі оси, / лащаться гобоїв бархатні джмелі”. Музичність, відображена у багатій фоностилістиці лірики М. Драй-Хмари, давала можливість „відчувати слово на рівні кожного звука” [23, с. 26], була „органічною і глибоко спонтанною”, поєднаною із „щасливо зоровим баченням”: „Я світ сприймаю оком, / бо лінію і цвіт люблю” [3, с. 97]. Колористика його віршових текстів досить насичена, але деякі барви, яким він давав перевагу у перший етап своєї творчої еволюції, зникають, як-от червона, натомість жовта і синя, часто у взаємопоєднанні, що було характерним і для палітри М. Зерова і М. Рильського, лишилися незмінними: „І синьо-золоті грімниці/ дражнили відгульня-коня”.

У ліриці М. Драй-Хмари розкрита динаміка природи, „драма її стихій”,що іноді розгорталася в апокаліптичні передбачення, які вже ставали реальністю: „Зняті над жертвою руки – / зараз проллється кров”, „...звір, як тать, небіг і витоптав усе ногами – / ніхто не встиг і немовлят сховать...” Профетичне чуття поета було таким же органічним, як і схильність до оніричних видінь („В свічаді зоряного сна / я бачу добрі й злі години”), що засвідчують його схильність до ірраціональних переживань. Очевидно, тому символіка виповнена лексемами природних явищ (дощ, сніг, заметіль, грім тощо), особливо вітер, в якому, крім „імпульсів руху, змінності, енергії, свободи, вчуваються і незатишність буття, і якась небезпека, неочікуваність, і, сказати б, неясність, незбагненність” [4, c. 38]. Однак безпідставно вбачати тут невідповідність „неокласичному” аполлонійству, бо пристрасть у ліриці М. Драй-Хмари ніколи не переростала у нестримну стихію, тому, як здавалося Е. Рейсу, „певна невпорядкованість стихії, відтворення фрагментарного, не висловленого до кінця”, потребує корективів. Принаймні той же вітер, маючи різні смислові градації (застереження: „Вітер їй: – Стережись!”; побратимство: „З вітром ми щирі: вітер наш друг”; легковажність: „Розплітає хмарам джеерелі пустотливий вітер” тощо), не позбавлений цілеспрямованості: „вітер верховий” „жене отари хмарні”. Символічність драй-хмариних віршів складається „як з образів-натяків, так і розмірено точних, підтекстово наповнених”, наприклад, „...струнка, немов порожні колос, / під ліхтарем стоїть сліпа”, де образ порожній колос „символізує спустошеність душі осліпленої життям людини, за якою можна прозирнути і трагедію людського існування загалом, і недолю України”. Елеонора Соловей вказує на своєрідність філософської лірики М. Драй-Хмари, в якій сконцентровано „потяг від оманливої видимості до прихованої, неявної сутності” [4, c. 34]. Іноді у його віршових текстах спостерігають навіть прояви меланхолії, суму, про що в одному з листів до І. Дніпровського зізнавався поет, схильний також до надмірної емоційності й домінування „книжного мотиву” [4, с.37].

Прикметною рисою всієї його творчості” було рясне вживання раритетної лексики, так званих шиболетів: басамани (смуги), відгулець (свійський кінь, що прибився до диких), товтри (вапнякові пасма на Поділлі), джеерелі (заплетені жіночі коси, обвиті докруж голови), магала (передмістя), ліпота (краса) і т.д. Вони надавали поезії „свіжості й оригінальності”, випливали з його переконань, естетичних смаків: „Люблю слова, що повнодзвонні, / як мед, пахучі і пʼянкі,/ слова, що в глибині бездонній / пролежали глухі віки”. Витончена філологічна практика в драй- хмариній поезії пантеличила критику (що, мовляв, може дати ця „лексична етноекзотика?”, але викликала розуміння справжніх шанувальників мистецтва слова, які розуміли, що поет прагнув „збагачувати та шліфувати українську мову” [3, с.85]. Принаймні, М. Рильський вітав мовне „колекціонерство” М. Драй-Хмари, схильного і до цікавих неологізмів, як-от трембітає, весняр, вихліб, безвік, грімій тощо, здатних іноді поєднували в собі різні частини мови, додаючи їй експресивного забарвлення: вітролом, буйноквіти і т.п. Такою виглядає навіть збірка, структурована її назвою – неологізмом, що звіддалеки асоційована з „проростю” або „прорістю”, розкриваючи простір свіжого словотворення, ненастанного філологічного експериментаторства, яким тоді переймався М. Йогансен. Ідіолектні властивості лірики М. Драй-Хмари, естетичні, структурно-функціональні особливості його мови спростовують поширене уявлення про нього „як поета споглядального” [7, c. 313], насправді охопленого експериментальним пафосом одивнення слова (лінгвомоделювання). Можливо, тут опосередковано проступають інтертекстуальні сліди бароко, до яких М. Драй-Хмара був небайдужим: універсалізм колишнього напряму також позначився на філософічності лірики „неокласика”, суть якої визначав „абсолютний зміст творчості, не результат залучення в поезію філософських ідей, а безпосереднє поетичне бачення світу” через призму „багато-іпостасного слова” [7, c. 216]. Воно набувало світотворчого сенсу, відображало досвід Св. Письма: „І знов як перший чоловік / усім тваринам дав я ймення”. Схильний до креативної функції ліричний герой при цьому лишається самотнім („сам на самоті живу”).

Необарокові ознаки лірики М. Драй-Хмари спостерігалися у застосуванні числової й теріоморфної символіки як закодованої форми художнього космосу, мотиву дзеркала („В свічаді зоряного сна / Я бачу добрі й злі години...”), антиномізму Г. Сковороди, повʼязаних із фольклором астральних шифрів (напр., ремінісценція колядки „Ой колом, колом до гори сонце іде” у вірші „Ой, колом сонце догори!”), національної знакової системи тощо, домінанти першоелементів світобудови – землі, води, вогню, повітря. Небезпідставно М. Рильський, аналізуючи „неокласичну” збірку „Проростень”, помітив під „золотосонячною куделею” добірної лексики, „обточеністю” вірша та вишуканістю рим „подих живої людини”, „радість пізнавання та іменування, радість спостереження і втілення”. Задля ввиразнення поетичного мовлення М. Драй-Хмара активізував фонічні засоби, надаючи їм смислового значення, наприклад, при змалюванні за допомогою алітерації р, л та асонанса і вражень від завірюхи в однойменному вірші: „Чорти зняли гармидер / і крутять, валять з ніг, / а хтось із міліонів відер / шиурля на землю сніг”. Особливого значення поет надавав переважно точній римі (трамваї – Гімалаї, намиста – промениста), іноді багатій (в трансі – протуберанці, очі нам – потолочено), подеколи неточній, але вишуканій (берез – озер, черешні – вчорашнє), прагнучи не лише ефекта суголось, а й додаткової семантики: „Епітет серед них [слів. – Ю. К.] як напасть: / уродиться, де й не чекав, / і тільки ямби та анапест / потроху бережуть устав„. Як би там не було, поет постійно шукав „виразисте слово”, що ставало в його поезії „центром, довкруги якого організується строфа, як оправа довкола шляхетного каменя” [10, с.147].

„Неокласики” розкошували в інтертекстуальних глибинах світової та української культури і літератури. Коли натрапляєш на епіграф до поеми „Ведмідь-гора” М. Драй-Хмари з лірики Лесі Українки („У легендах стародавніх / справедливості немає...”), літературну спадщину якої він вивчав як літературознавець, то зрозуміло, що йдеться не про принагідну інтертекстуальну гру в енциклопедичне знання. Культурна й літературна спадщина для М. Драй-Хмари не правила за культ, тому він писав „Ламай традицій віковічну стелю, / обтрушуй прах невільного життя”. Першорядною в його творчості і переконаннях лишалася настанова аd fontes, що не мала нічого спільного з літературним пасеїзмом. Недарма М. Рильський спостеріг у поезії М. Драй-Хмари „подих живої людини” [16, с. 256]. Ставлення до набутків минувшини було суто „неокласичним”, без нігілістичних перевитрат аванардизму, орієнтувалося на критичне їх переосмислення, на „вир буття. Почуваючись урбаністичним поетом, М. Драй-Хмара у низці сонетів „Камʼянець”, „Київ”, „Поділ”, „Чернігів” не приховував свого захоплення містом, занурювався у „майданів гул, дзвінки трамваїв і гомін різномовних мас”, вбачав у кам'яницях не просто „застиглість і суворість форм”, трактованих як „поема, вирізьблена з граніту!” Його вражали форми доцентрового світу, що мали в собі не лише „довершеність пропорцій, норм”, а й „кров, і гвалт, і заграви пожеж”, тобто поставали осереддям багатогранного буття, що містить у собі взаємозаперечні тенденції креативного і трагічного сенсу. Не схиляючись до індустріальної емблематики „пролетпоезії”, М. Драй-Хмара тонко помічав зміни краєвидів у своїй сучасності, тому у сонеті „На Хортиці”, де колись „Січ стояла, тут гули гармати”, йшлося про „дух новий, то Дніпрельстан, / Грізний владар могутньої природи”. Проте поетові, як й іншим „неокласикам”, значно ближчим був топос національного походження, репрезентований Києвом, „містом зі світовим статусом, „градом” Вічності й Краси”, персоніфікованим у сонеті „Київ”: „Полинь угору в радісному дзвоні,/ трусни шапками барокових бань, / прокиньсь, дивись...” Впадає у вічі пафос відродження, як і в сонеті „Київ з лівого берега” М. Зерова.

Фатальним для М. Драй-Хмари виявився сонет „Лебеді” з присвятою київським поетам-„неокласикам”, що стала для нього „лебединою піснею”, а офіційна критика „відповіла рішенням не давати місця неокласикам в літературі. Написаний за мотивами перекладеного поетом сонета „Лебідь” („Краси пречистої безсмертний гордий син...”) С. Маларме, опублікованого на сторінках альманаху „Літературний ярмарок”, він також викликав асоціації з віршем „Лебідь” Я. Щоголева, втілював у собі ідею універсальної самтожньої художньої цінності, проте, неадекватно прочитаний, відразу перетворився на підставу звинувачення „неокласиків” в антирадянщині, у приховувані „реакційної ідеї під маркою „чистого мистецтва” [17, c. 108], дарма що в ньому йшлося про інші речі, про високе мистецтво, дарма що поет, вживаючи метафору („О гроно пʼятірне нездоланих співців”) мав на увазі французьких унанімістів, творчістю яких захоплювався. Однак центон „крізь бурю й сніг” вказував не лише на назву збірки М. Рильського, а й на тогочасся, сприймався за „бойову опозиційну вихватку проти радянської дійсності” [15, c. 16], хоча насправді було акцентовано невідповідність між нею та міленарними гаслами „нової ери”, що сформульовано в іронічному сонеті „Місто майбутнього”: „Кинджала не кривавить помста й зрада: / братерство тут – найвищий маєстат, / а можний розум – всеєдина влада”. В такій підневільній дійсності поет мусив „волочити кайдани Ата Троля” („По кліті кованій”). У неопублікованій поемі „Поворот” зʼявляється символічний образ вовкулаки, наділений амбівалентною природою, яка водночас стверджує і розщеплює явища на істинні та позірні. Його поява якого зумовлена низкою суперечностей, коли щойно „спокійне тихе плесо” „Буремними дунаями бистрить”. Вода репрезентує одночасно джерело життя і шлях у потойбіччя, як постать „черниці блідолиці” – „вона така привабна і страшна”. Так само з роздвоєною семантикою мудреця і спокусника постає образ Фауста, яка закодовує боротьбу світлих і темних сил: „...і розкололось надвоє / на ніжність / і суворість / як душа Фауста” [19, с. 331]. Зіставлення, а надто протиставлення думок і переживань загострюють чуття драматизму, актуалізують діалогічну або полілогічну форму архітектоніки, що складається з каскаду уривчастого синтаксиса, послаблюючи логічні звʼязки задля виразнення емоційності, як в епізоді, де зображена жахлива картина голодомору, подана в драматичному неореалістичному діалозі:

А хто це? – Обзивайся!

Хліба...

Дайте хліба...

А хто ж ти й відкіля?

Я вже давно не їв нічого.

–Земля не родить,

Немовби хто закляв її.

Нема що їсти, горе, горе! – та й люди землю вже гризуть. – А дехто й... на дітей полює [ 20, с. 276].

Валентина Саєнко спостерегла, що поезія М. Драй-Хмари зазнала поступової еволюції. Коли у першій половині двадцятих років його пейзажна лірика зосереджена на обʼєктивному малюнку, то у другій – зʼявляються „субʼєктивно орієнтовані душевні переживання”, ознаки естета й гедоніста”[30, c. 65]. Дослідниця проілюструвала свої міркування при зіставленні типових для доробку поета віршів „Бреду обніжками й житами...” і „Мені сниться: я знов на Поділах...” Прочитання краєвиду як тексту часто суголосне внутрішньому стану ліричного героя, але іноді контрастує, навіть обертається філософським дисонансом, неочікуваним вивершенням пережитої події та ліричної композиції кодою:

„Вдягає ніч жалобне рамʼя / О, хто це ранить утлу памʼять? / День обгорів. Давно...”.

Оглядаючи „неокласичну” лірику М. Драй-Хмари, треба зробити висновок, що вона, тяжіючи до кларизму, до „контура строгого”, як писав М. Зеров, збагачена зображально-виражальними можливостями символізму, необароко, імажинізму, неореалізму тощо, адже чистого стилю не існує. Тому „неокласика”, будучи домінантною” у творчості поета, втягує у своє силове поле інші стильові елементи, які часто врівноважують аполлонійство діонісійською стихією, адже чистого стилю – не існує.