Ссылки и отказы

Чтение очевидным образом отлично от письма, но все же о читателях прежних времен мы знаем почти исключительно по тому, что эти читатели о своем чтении написали. Если оставить в стороне косвенные свидетельства, то история чтения ограничится историями того, как писатели пишут о своих чтениях. Так история чтения перетекает в интертекстуальный анализ: один писатель, читая других писателей, вкладывает итоги своего чтения в свой собственный текст. Иногда, чаще в эссеистике, писатель прямо ссылается на предшественника, делая почти то же, что делает в своих цитатах и ссылках ученый филолог. К примеру, Белый или Горький перелагали Ницше, то ссылаясь на него, то не ссылаясь. Но обычно литература, в отличие от истории, не указывает свои источники. К примеру, Горький очень редко ссылался на Белого, но свел с ним счеты, написав на него карикатуру в Климе Самгине под именем Безбедова, родственника и убийцы хлыстовской богородицы ³³. Наличие ссылок так же необходимо для того, чтобы текст был признан научным, как их отсутствие необходимо для того, чтобы текст был признан литературным. Этим, и возможно только этим, историческая проза, написанная писателем (например роман), отличается от исторической прозы, написанной историком (например биографии).

Хэролд Блум на многих примерах описал, как автор строит интертекстуальную конструкцию, заимствуя важные для себя аспекты чужого текста и скрывая свой источник ³⁴. Блум описывает мотив такого литературного поведения по аналогии с фрейдовской схемой эдипова комплекса: сын (в данном случае литературный последователь), наследуя темы отца (литературного предшественника), убивает его своим умолчанием, но никогда не освобождается от его влияния. В роли матери, за которую сын борется с отцом, выступает, конечно, публика. Историки тоже борются с предшественниками, подобно писателям; но в своей эдиповской политике они используют иные профессиональные орудия. Писателей учат (другие писатели) убивать своих литературных отцов посредством нового, небывалого использования их текстов, которое делает их неузнаваемыми. Историков учат (другие историки) убивать своих научных отцов посредством детальных ссылок, доказывающих преимущество нового вклада в науку в сравнении с предшественником.

Историческую прозу можно представить как сочинение историка, очищенное от кавычек и ссылок. Процесс этот вторичен: ссылки сначала, на подготовительном этапе, были (и в этом легко убедиться, если читать черновики и выписки), но потом писатель от них избавился, как будто прогнал свой опус через компьютерную программу, удаляющую ссылки по формальному признаку. Восстановление убранных ссылок - реквотизация - представляет собой утомительную задачу, которая редко осуществима в полной мере ³⁵. Только она, однако, позволяет ответить на важнейшие вопросы: что именно в данном тексте является исключительной фантазией автора; чем руководствовался он в отборе цитатного материала; на каких местах сюжета, источника и, соответственно, самой истории, автор ставил свой "текстоскоп" на увеличение. Чаще комментаторы ограничиваются перечнем источников, потенциально доступных автору. Так комментаторы Петра и Алексея перечисляли учебники русской истории в качестве источников, которыми Мережковский пользовался в своем интересе к старообрядчеству. Иногда автор сам указывал на свои источники, что отнюдь не облегчает задачу исследователя. Комментаторы Серебряного голубя без должной критики повторяли за Белым его слова об источниках этой повести ("я имел беседы с хлыстами; я их изучал и по материалам"³⁶) или о том, как он в ней "предсказал" Распутина. Ученые читатели могут находить в тексте отдаленные аллюзии и игнорировать ближайшие контексты. Так исследователи Мастера и Маргариты углублялись в масонские символы.

Цель работы не в комментариях к чужому тексту, а в написании своего текста, в сочинении собственного нарратива. Историзм всегда искал равновесия между двумя неприятными крайностями в отношении к источнику, копированием и фантазией. Та работа, которой занимается историк, интересна ему и его читателям постольку, поскольку исторические сюжеты похожи на их собственную жизнь. Насилуя материал, однако, и втаскивая в него собственные проблемы, историк теряет доверие читателя. Точка равновесия между этими векторами сама меняется вместе с ходом истории. К примеру, моя книга Эрос невозможного. История психоанализа в России полна историй эмиграции - состоявшейся и несостоявшейся; отъездов или, наоборот, возвращений в страну. Понятно, что все это волновало меня; но важно и то, что в таком положении действительно бывали мои герои. Когда я трактовал булгаковского Воланда как портрет Уильяма Буллита, первого американского посла в СССР, - это сопоставление казалось правдоподобным не потому, что оба любили принимать гостей. Отношения между Буллитом и Булгаковым, реконструируемые по внешним источникам, соответствуют отношениям между Воландом и Мастером, о которых сказано в романе. Текст Мастера и Маргариты написан отказником, и это играло первостепенную роль в его конструкции. Такое чтение позволяло по-новому историзовать этот текст, испытавший на себе множество мистифицированных и политизированных интерпретаций. Воланд в Москве и его дружба с несчастным Мастером - это мечта о мистическом избавлении от ужасов московской жизни. Потому советские читатели, в массе разделявшие эту мечту, так любили этот роман, и потому он оказался не столь понятен на Западе.

Дело именно в интерпретации (что в тексте кажется важным и почему), а не в знании (что известно о тексте и что нет). К примеру, Мариэтта Чудакова, рассказавшая об истории булгаковского отказа и имевшая доступ к дневникам Е.С. Булгаковой, не придала связи между Воландом и Буллитом сюжетообразующего значения ³⁷. Напротив, Борис Гаспаров, не зная позднее опубликованных источников и не упоминая эмиграционных планов Булгакова, задался вопросом о прототипе Воланда на основе чистой дедукции. По Гаспарову, большинство московских персонажей романа имеют прототипические соответствия, и его должен иметь Воланд в своей московской ипостаси. Прототипом Воланда должен быть один из "знаменитых иностранцев", приезжавших в Москву в тридцатых годах, считал Гаспаров; но в перечне кандидатов он ограничился одними писателями, смещая жизненную зависимость автора-Мастера в литературный план. Все равно, такое дедуктивное предсказание является редким и обнадеживающим примером ³⁸.

Тотальная зависимость от могущественного помощника показана и в другом классическом романе об отказнике. Такова таинственная связь доктора Живаго с его старшим братом Евграфом. "Как всегда бывало и раньше, загадка его могущества оставалась неразъясненною", - пишет Пастернак ³⁹. Евграф не берет Юрия на тот свет, как Воланд, но тоже дает ему покой - снабжает деньгами, снимает ему комнату и даже обещает уладить дела парижских родственников. "Пропажа Юрия Андреевича и пребывание его в скрытности были мыслью Евграфа, его изобретением". Игорь Смирнов находит ближайший прообраз этого Евграфа довольно далеко - в Пугачеве из Капитанской дочки. Между тем комната, которая снята Евграфом для Юрия, находилась "рядом с Художественным театром", что читается как ссылка на Булгакова.

Структурно похожие ситуации Мастера и Маргариты и Доктора Живаго - текстов, которыми их авторы собирались закончить русскую литературу, - полны горькой рефлексии. Их центральные герои и очевидные автопортреты снабжаются полной самостоятельностью в делах литературных и столь же полной зависимостью в делах жизненных: любопытная конфигурация, в которой универсальный механизм литературной эволюции сочетается со специфически советским представлением о достоинстве и спасении. Воланд и Евграф в равной мере являются опровержениями популярной версии о христоподобном характере младших, центральных героев. Несмотря на свои искушения, евангельский образ самодостаточен. У Христа не было Мефистофеля; этим от него отличается Фауст.