Сильные очитки
В Вазир-Мухтаре Фаддей Булгарин гуляет по Летнему саду и рассматривает статуи; тут он встречает важного чиновника, грека, и они обсуждают увиденное. По имени упоминается только одна из статуй:
- Эк, какой Катилина, - отнесся он к одному мраморному юноше. [...]
- Те-те-те, - желчно прервал его грек, - вы изволили упомянуть [...] даже о Катилине, и я вижу, что вы имеете, может быть, дальнейшее понятие о том, что я считаю за намерения чисто пиитические...
Фаддей остолбенел. [...] - Язык мой - враг мой, - сказал он добродушно [...] - для литературного оборота, ваше превосходительство, случается приплести не то что Катилину, но и родного отца. Это я так, ни с села, ни с города, сказал 56.
Катилины в Летнем саду, конечно, нет. Это замаскированная реплика Тынянова в сторону забавлявшего его очерка Блока Катилина. Блок в своем послереволюционном качестве уподобляется Булгарину, и его вынуждают оправдываться за свои намерения перед носителем власти. Но фрагмент этот насыщен странными, выходящими даже за очень богатый блоковский подтекст аллюзиями 57. С точки зрения власти, Булгарин допускает особого рода грех, который страшен тем, что неконтролируем: грех интерпретации. Власть стремится удержать восприятие одобренного ею искусства в рамках "намерений чисто пиитических", но цензуре подлежит только циркуляция текстов (по точной формуле кающегося Булгарина, "литературный оборот"), а не письмо как таковое, и наверняка не чтение. Акт чтения способен придать "дальнейшее понятие" любому тексту, даже и прошедшему через цензуру. Поэтому критики не менее опасны, чем авторы, и в конечном итоге читатели не менее опасны, чем писатели. Испугавшись, Булгарин приплетает к делу "родного отца", вызывая этим новую ассоциацию с литературным отцом этого разговора о Катилине, Блоком. Совсем испугавшись, Булгарин говорит одними поговорками, ссылаясь теперь исключительно на всеобщего и официального отца, народ; но ему и это не поможет, потому что власть тоже является читателем и, соответственно, тоже имеет право на "сильные очитки" (так, в народном духе, я перевел бы блумовское "strong misreadings").
История входит в литературный текст, как в человеческую память, фильтруясь через многоуровневые механизмы отбора, забывания и диалога. В одном и том же тексте мы можем встретиться с манифестацией сознательного намерения забыть исторический материал - и с самим этим материалом, который всплывает обратно, как в парадоксе "Не думай о белой обезьяне", который любил Зощенко. Текст - орудие забывания так же, как орудие вспоминания; искусство амнезии и мнемотехника одновременно. В Поэме без героя Ахматова заявляет: "Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки!". Демонстративно забыв фантазии образца 1913 года, она дает список тех, кто их воплощал.
Перед нами фигуры реальной истории, театрального маскарада или авторской памяти; они прикидываются "Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном"58. Последний взят из Саломеи Оскара Уайльда, которая была поставлена Николаем Евреиновым в 1908 году и запрещена цензурой по обстоятельствам, о которых можно только догадываться 59. Предтеча Христа, Иоканаан находится в гостях или в заточении у царя Ирода. Царь не согласен убить его: Иоканаан предсказал, что в день, когда умрет он сам, погибнет и Ирод 60. Так в этой пьесе и происходит. Не правда ли, похоже на то, что позже случилось в русской истории? Подражал ли Распутин герою Уайльда - или же интеллектуалы революционной России понимали политический процесс на основе своих артистических переживаний? Верно, конечно, второе.
Мы имеем дело с исторической фигурой, воспринимаемой через множественные интертекстуальные репрезентации. В Мужике Гумилева тень Распутина угрожала своим убийцам местью: "Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов". Ахматова в Поэме без героя отозвалась так: "Оттого, что по всем дорогам, [...] Приближалась медленно тень, [...] Жил какой-то будущий гул. Но тогда он был слышен глуше" (курсивы мои). Эта "тень" в сопутствующих Поэме черновиках и либретто расшифровывается как Распутин; но в сам текст Распутин вошел только под маской. Аналогично этому, Пастернак в Охранной грамоте подвергал Распутина вместе с "фольклорно понятым народом" вполне решительной критике, но в романе он, согласно Смирнову, зашифровал Распутина в далеком синтетическом образе 61.
Для избавления от распутинского - то есть народнического - соблазна нужен был опыт советской жизни. Цветаева в Париже все еще благодарила гумилевского Мужика "за двойной урок: поэтам - как писать стихи, историкам - как писать историю". Она называла Мужика "ретроспективным эпиграфом" к Капитанской дочке и этим объединяла Пугачева и Распутина: "Живой мужик - самый неодолимый из всех романтических героев" 62. Но писала она не о живых мужиках, а о литературных. Поколения читателей видят Пугачева через Капитанскую дочку, а поколения историков борятся с этим видением. О Распутине столь окончательного текста не написано, зато написано множество других. Воспоминания Юсупова, к примеру, сочинял некий литературный сотрудник 63, и они естественно ложились на готовые литературные образцы. Известно, что Юсупов был поклонником Уайльда. Другим образцом для жуткой сцены убийства Распутина - или ее описания - была Хозяйка Достоевского 64.