27. Методологічна дилема "якісне — кількісне"
На методологічному рівні таке розрізнення пов'язане з існуванням двох принципово різних способів пізнання соціальної реальності. Один з них, розроблений позитивізмом, орієнтується на природничо-наукову модель дослідження і передбачає, що збирання інформації емпіричним шляхом спрямоване на підтвердження теорії, а методи збирання мають бути точними, елімінувати в ідеалі суб'єктивізм зовнішнього спостерігача, забезпечувати надійність та відтворюваність даних, обґрунтованість їх за незалежними критеріями, зіставлення з даними інших досліджень. Згідно з іншим способом окремі ознаки соціальної реальності фіксуються за допомогою дослідницьких стратегій, розрахованих на осягнення смислу соціальних взаємодій та глибинних механізмів їх організації. Якісні методики на кшталт включеного спостереження, неформалізованого інтерв'ю тощо визнаються найдоцільнішими. Питання надійності та верифікованості даних при цьому не артикулюються. Дослідник зовсім не прагне надати своїм висновкам "законоприписний" характер, але задовольняється ідеографічним зображенням об'єкта, що вивчається, як унікального цілого.
"Якісні" та "кількісні" дослідження найчастіше розглядалися як такі, що конкурують, або як альтернативні установки пізнання суспільства. Активна дискусія з цього приводу розгорнулася у 60-ті роки. В той час вплив феноменології вже був помітним, а придатність "наукових методів", що їх практикує позитивізм для дослідження реального життєвого світу людей, було поставлено під сумнів. Ця дилема, хоч і не така напружена, як у 60-ті роки, має місце і в сучасній соціологічній думці. Сьогодні спостерігаються і протистояння двох фундаментальних способів пізнання, і спроби можливої конвергенції їх, взаємних посилань, уточнень і доповнень.
Методи аналізу текстів також належать до цих двох арсеналів пізнання. Так, якісні методики вивчення біографій, мемуарів, "життєвих історій", аналіз групових дискусій, повсякденних вербальних контактів використовуються тими дослідниками, хто йде за тезами феноменології, етнометодології, почасти символічного інтеракціонізму і хто орієнтується на веберівське "розуміння". За допомогою цих методів реальність конструюється дослідником з унікальних, але таких, що мають спільну природу, вербальних свічень та проявів. Кількісні, формалізовані методи, і насамперед контент-аналіз, відтворюють позитивістський еталон пізнання, який поширюється в цьому разі не стільки на спостереження за поведінкою людей, стабільністю чи змінністю соціальних структур, скільки за символічною, втіленою в знаках реальністю.
Тим часом методи отримання інформації для аналітичних висновків характеризуються певним ступенем свободи від теоретичних і концептуальних установок. На вибір методу впливають також особливості текстів, їхні види й жанри, обсяг, належність до особливого типу літературної культури з конкретними правилами складання тексту, до визначеного часового контексту. Будь-який текст — це досить складна знакова конструкція. Осягаючи значення, що містяться в ньому, дослідникові не уникнути ефекту "людського коефіцієнта", за висловом Ф. Знанецького. В інтерпретаціях символічних утворень неминуче наявний "суб'єктивний залишок", оскільки дослідник сам належить до світу культури та соціуму і як автор тексту є носієм значень, що беруть участь у його міркуваннях. Зчепленість і відчуження, притягання й відторгнення аналітика від тексту, що співіснують у його прагненні прочитати культурне послання, є чимось незмірно більшим, визначальним, ніж якісні або кількісні атрибути пізнання. Проблемою стає будь-який тип дослідження та аналіз текстів взагалі.
35. Ракурси дослідження кіно в соціології: кіно як ЗМК (засіб масової комунікації).
Массовая коммуникация - процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть общества - социума, активно включается в его жизнь.
Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:
. функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;
. функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;
. функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;
. функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;
. функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.
Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим способом.
Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.
Сущность общения психологи видят во «взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир.
Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.
Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует
о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы».
Художественный кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика «создает» кино, то есть определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена
и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится самым популярным фильмом проката.
Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы». Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей».
Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф.
Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.
Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.
И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к шедеврам.
Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное
созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя,
а с другой - сам фильм, его содержание и структура.
В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.
Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина, сделанная в так называемом «низком» жанре. Если говорить о «массовой культуре» Запада, то ее произведения тоже связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они нередко функциональны по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.
Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не «вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем
в наибольшей степени.
Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.
Сущность кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.
В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать из поля внимания было бы непростительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.
Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от функционирования лидеров проката. В последнем случае происходит «размывание» специфики фильма как произведения искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.
Заключение
Кинематограф – это великое изобретение человека, оказавшее огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.
Кино – это самый «передовой» вид искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать любой человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»). «Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня.
Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.
Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.
С тем фактом, что кино сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы – $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы – $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы – $874,4 млн.).
Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А. Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры.
Развитие культуры – это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом.
Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.
36.
Кино как социальный институт включает целый комплекс разнообразных социальных ролей, в том числе зрителя и режиссера фильма, критика и продюсера, актера и сценариста, администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. В качестве устоявшейся и регулярной социальной практики, санкционируемой и поддерживаемой социальными нормами, кино играет важнейшую роль в социальной структуре современного общества, удовлетворяет потребности различных социальных групп, и поэтому подчиняется вкусам зрителей. Социокультурный контекст практик кинопотребления при этом, очевидно, обладает гендерной спецификой. Гендерная структура производства фильма выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, наградах и оценке женщин-создателей картины и может быть рассмотрена на микро-, мезо- и макроуровне, например, в таких аспектах: 1) служащие в кинопроизводстве - на какую работу и как нанимают женщин, а также как с ними обращаются; 2) профессионалы в кино - как женщины работают, как воспринимают свою профессиональную роль, и как эта роль воспринимается их коллегами-мужчинами; 3) гендер и организация - институт или факультет кинематографии, киноведения; 4) ориентация кинопродукции на женщин; 5) гендер и экономический, социальный и правовой контексты кинопроизводства.
Текстуальный анализ гендера в кино развивается в двух направлениях: количественный контент-анализ и семиотика. В случае количественного контент-анализа исследуются роли, психологические и физические качества женщин и мужчин, появляющиеся в разных жанрах; насилие на экране, при этом исследователи формулируют ряд категорий, которые передают проблемы исследования, а затем в соответствии с этими категориями классифицируют содержание текста. Типичный вывод феминистского контент-анализа кино: кинопродукция не отражает действительное количество женщин в мире и их вклад в социальное развитие. Например, в работе Г. Тачмен на основе контент-анализа утверждается, что недостаток позитивных женских образов на телевидении ухудшает положение женщин на рынке труда. Семиология или семиотика, привлекая качественные методы социальных наук, методы философии и лингвистики, позволяют обнаружить структуры смыслов, а не ограничиваться констатацией присутствия или отсутствия женщин в культурных репрезентациях. Феминистский семиотический анализ развивается в более широкую культурную критику, и аналитические проблемы, которые решаются в исследовании кинорепрезентаций социального неравенства - это определение, кто допускается, а кто вытесняется на периферию социальной приемлемости, а также вопрос о том, каким образом в репрезентациях оформляются гендерные, расовые и иные социальные различия, как сравниваются между собой и характеризуются группы в отношении друг к другу.
Психоаналитический подход в феминистской кинокритике, или screen theory, относится к текстуальному анализу кино и представлен, прежде всего, статьей Лоры Малви "Визуальное удовольствие и нарративное кино". Влияние подхода, предложенного Малви, распространялось на исследования кино, телевидения, рекламы и других форм визуальной культуры. Статья Малви стала частью политического проекта, нацеленного на разрушение гендерных удовольствий классического голливудского кино. Вопросы мужского и женского удовольствия, проблемы зрелища и зрительской аудитории обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Есть целый ряд исследований, посвященных тому, каким способом нарративные и визуальные средства допускают разные "прочтения" текстов. Различия и сам факт этих "прочтений" зависят от конкретных характеристик и рассматриваемых контекстов, а не только от психоаналитической драмы, вписанной в текст.
Такое развитие аналитических подходов привело к переориентации исследований, к анализу реальных аудиторий, которые оказываются в центре современных феминистских проектов исследования кино и массмедиа. Некоторые феминистские исследования обвиняют кинематограф в поддержании стеореотипов половых ролей, предполагая, что аудитории попадают под влияние его сексистского (см. Сексизм) содержания. Другие доказывают, что фильмы, телепрограммы и порнографические медиа, в частности, побуждают мужчин на агрессивные и насильственные акты против женщин. Третьи используют логику психоанализа и теории идеологии, утверждая, что кино и средства массовой информации способствуют распространению в обществе доминантной идеологии. Это направление разрабатывается в таких исследовательских проектах, как интерпретативные исследования медиа, этнографии аудиторий. Аудитории при этом следует понимать не как пассивно принимающих информацию потребителей, но как производителей смыслов. Некоторые ученые проводят включенные наблюдения, другие применяют метод опроса, как, например, в работах Дж. Стейси о женском зрительстве, Иен Энг и Дороти Хобсон об аудиториях мыльных опер и телесериалов.
Предметная область феминистской кинокритики простирается за пределы текста, до отношений фильма и зрителя в контексте культуры. А. Кун называет такой контекстуальный подход, основанный на семиотике и феминистском психоанализе, "делать видимым невидимое". Это феминистское прочтение фильма, которое выявляет способы конструирования "женщин" в кинообразах или нарративной структуре, помещая сюжет в конкретные социальные практики властных отношений, учитывая условия производства фильма и более широкий социальный контекст.
39-40 Соціологія кіно як міждисциплінарний напрямок аналізу кіно.
Кино и степень её реализации.
Ещё в дореволюц. России было опубликовано неск. теоретич. работ (Г. Циперович, В. Готвальд, В. Виторт), в к-рых делались попытки охарактеризовать социальную потребность в кино и его функции в обществе. Тогда же были проведены первые эмпирич. исследования по изучению реакций детской и юношеской аудитории на фильмы. После Окт. революции кино стало одним из эффективных средств осуществления культурной революции и комму нистич. воспитания народа. В. И. Ленин говорил о том, что "из всех искусств для нас важнейшим является кино" ("Самое важное из всех иск-в...", 1973, с. 164), подчёркивал необходимость учёта воздействия ф. на зрителей.
В 20-х гг. социологич. изучение кино получило широкое распространение, причём особое внимание уделялось опросам кинозрителей. Инициатором социологич. исследований стала Ассоциация революц. кинематографии (АРК). В 1925 в "Киножурнале АРК" под рубрикой "Вопросы социологии кино" были опубликованы данные исследований, проведённых Н. А. Лебедевым, М. Зарецким, А. Дубровским. Самая известная работа этого направления - книга А. Трояновского и Р. Егиазарова "Изучение кинозрителя" (1928). Социологич. анализ ряда важнейших аспектов киноиск-ва присутствовал в эстетических и киноведческих трудах А. В. Луначарского, Б. Балажа, С. М. Эйзенштейна, А. Топоркова, М. Ле-видова, Н. Ф. Агаджановой и др. В работах 20-х гг. содержалось немало плодотворных идей и наблюдений, однако С. к. этого периода испытывала определённое влияние вульгарной социологии и рефлексологии. В 30 - 50-х гг. социальные проблемы кино обсуждались в осн. в рамках киноведения.
С 60-х гг. в связи с бурным развитием обществ, наук проблематика С. к. вновь оказалась актуальной, начали проводиться опросы кинопублики. Существенный вклад в С. к. сделали такие науч. коллективы, как лаборатория социологич. исследований кино НИКФИ, лаборатория "Кино и зритель" Управления кинофикации Исполкома Моссовета и ВГИКа, сектор социологии культуры Ин-та экономики Уральского науч. центра АН СССР и др. Следует особо выделить в этот период деятельность отдела исследований проблем массовой информации и социологии кино ВНИИ киноиск-ва Госкино СССР, возникшего на основе лаборатории социологич. исследований кино НИКФИ. Большой вклад в развитие С. к. внёс один из ведущих историков кино Лебедев. В области С. к. успешно работают И. А. Рачук, М. И. Жабский, И. П. Лукшин, В. И. Волков, Л. Н. Коган, Г. М. Лифшиц, И. Е. Кокарев, И. С Лёвшина, С А. Иосифян и др. В 70-х гг. интенсивно исследовалась социально-демографич. структура кинопублики. В рамках этой проблематики изучались частные проблемы: частота посещения кино разными социально-демографич. группами, структура и динамика кинопублики, типология зрителей, характер отношения разл. социально-демографич. групп населения к кино, мотивы посещения кино, причины выбора того или иного ф., факторы, определяющие прокатный успех, влияние изменений в структуре свободного времени на посещаемость кино, взаимоотношения кино и ТВ и т. д. Разрабатывающийся системный подход к иск-ву, позволяющий видеть в нём синтез разных форм человеческой деятельности, с одной стороны, и особую форму деятельности - с другой, даёт перспективы для нового этапа развития С. к. Более точное и универсальное определение получает сам предмет С. к. как комплекс вопросов, связанных не только с функционированием, но и с дальнейшим развитием и влиянием кино на общество. Результаты прикладных исследований в области С. к. оказываются тесно связанными с представлением о социальных функциях кино, изменяющихся на каждом этапе становления культуры.
Кинематографич. деятельность имеет своей целью удовлетворение социокультурных (худож., эстетич., информационных, коммуникативных, развлекательных и т. д.) потребностей, проявляющихся в определённых установках восприятия, напр, в конкретно-историч. худож. установке, заключающейся в предпочтении публикой тех или иных сюжетов, жанров, тем, актёров, типов фильмов. В ходе обществ, развития формируются новые потребности в кинематографии, деятельности в целом, а также возникают определённые представления о кино - особый его образ, к-рый может не совпадать с реальным кинематографии, процессом. С. к. приступает к освоению комплекса вопросов, в к-рый входят специфика и условия произ-ва ф., подготовка творч. кадров кино, прогнозирование развития кино и т. д. Важной проблемой дальнейшего развития С. к. является соединение статич. и динамич. аспектов изучения взаимодействия кино и зрителя с точки зрения исторически изменяющихся процессов социального общения, а также истории кинематографич. деятельности в целом.
В др. социалистич. странах в области С. к. работают: Л. Биски (ГДР), И. Стефанов, Э. Лозев (НРБ), Б. Тароди-Надь, П. Иожа (ВНР), Д. Ионеску (СРР), X. Казалова, И. Понделичек (ЧССР). В рамках общего социологического подхода изучаются возможности оптимального руководства творческими процессами, способы удовлетворения меняющихся и дифференцирующихся интересов зрителей и методов их идейно-эстетического воспитания, проблемы создания научных основ прогнозирования развития кино, взаимоотношения кино и ТВ, воздействия кино на детскую и юношескую аудиторию и т. д.
Н. А. Хренов.
Для раннего периода развития зап. С. к., начавшегося с возникновением кино, характерны не претендующие на теоретич. строгость эссе, в к-рых делались попытки осмысления социальной роли кинематографа,- Л. Деллюк, Л. Муссинак (Франция), К. Ижиковский (Польша), Балаж (Венгрия). Исключение составила книга Э. Альтенло "О социологии кино" (1914, Германия), анализировавшая закономерности произ-ва ф. и кинопосещаемости. Немногочисл. эмпирич. исследования носили сугубо прикладной характер и проводились либо с педагогич. целями (влияние кино на молодёжь - амер. социологи Г. Блумер, Р. Петерсон, Л. Тёрстон), либо в интересах кино-пром-сти (повышение эффективности кинопроката). В кон. 40-х гг. к изучению кино всё чаще стали обращаться проф. социологи, С. к. начала формироваться как науч. дисциплина. Однако и тогда не было достигнуто единства в трактовке предмета и методов С. к. Исследовательская работа велась в двух направлениях: 1) эмпирич. исследования институциональных аспектов кинематографа - публики (Дж. Майер, Великобритания; Ж. Дюран, Франция) и кинопроиз-ва (гл. обр. на примере Голливуда - Л. Ростен, Д. Хендел, Г. Паудермейкер, США), в ходе к-рых накапливались данные о закономерностях произ-ва и функционирования ф.; 2) изучение содержания "экранного мира", механизмов воздействия кино на зрителя. Наряду с исследованиями содержания ф. с помощью техники контент-анализа (в США - М. Волфенстайн и Н. Лейтес, Д. Джонс, М. Мид, междунар. исследование киногероя 1960 - 63) и эмпирич. исследованиями воздействия кино (в США - Р. Алберт, А. Бандура, Л. Берковиц) заметное место занимали работы, в к-рых при анализе содержания и воздействия ф. кино трактовалось как выражение "коллективного сознания" (З. Кракауэр, США; Э. Морен, Франция). Новый этап развития С. к. связан с выходом книги амер. исследователя Д. Джарви "К социологии кино" (1970), в к-рой были синтезированы оба подхода предшествующего периода и тем самым намечены перспективы комплексного изучения разл. аспектов кино как социального ин-та (произ-во, распространение, содержание и восприятие ф.). Характерно, что сторонники сочетания институционального анализа с анализом содержания культурных стандартов (Паудермейкер, Джарви) испытали сильное влияние структурной антропологии с её чётким аналитич. разведением социальной системы и культуры. Программа целостного социологич. анализа была реализована Джарви на материале гонконгского кино. В 70-е гг. важное место принадлежит работам Э. Тюдора (Великобритания), к-рый проделал анализ кино с позиций социологии массовых коммуникаций, и Д. Прокопу (ФРГ), исследовавшему влияние разл. форм организации кинопром-сти на содержание и форму ф., на социальную роль кино. Хотя число публикаций неуклонно растёт, среди них почти не встречается работ теоретич., методологич. и обобщающего характера. Недооценка теоретич. изучения объекта и абсолютизация эмпирич. уровня познаний ведут к тому, что выводы социологов изолируются от социальных процессов, не позволяют сделать обобщений, к-рые выходили бы за пределы социальной демографии и изучения механизмов группового общения, и в конечном счёте служат интересам кинобизнеса.
1
2 Правила призваны определять то, как ведется игра. Но цель команды, которая действует по этим правилам, — выиграть игру, сочетая умение, стратегию и взаимодействие игроков, пользуясь честными (а иногда и нечестными) приемами. Моделирование стратегий и навыков, складывающихся по мере развития команды, — это совсем другой процесс, нежели моделирование создания и развития правил и последствий их применения.