Биография Станиславский (сценический псевдоним Константина Сергеевича Алексеева) - один из самых крупных и оригинальных деятелей современного русского театра. Родился в Москве, 5 января 1863 г., в известной купеческой семье Алексеевых. Мать Станиславского была француженка, бабушка с материнской стороны - известная в свое время артистка в Париже. Образование Станиславский получил в Лазаревском институте восточных языков. Участвуя в любительских спектаклях, он готовился к оперной карьере и учился пению у Коммиссаржевского , вместе с которым и с Федотовым основал в Москве "Общество искусства и литературы". Вскоре он сделался режиссером спектаклей, устраивавшихся этим обществом. Здесь вырабатывались принципы такого театра, в котором не только передавалась бы предметная обстановка, соответствующая каждой пьесе, но воссоздавалась бы атмосфера жизни. В 1898 г. Станиславский вместе с драматургом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный Театр. Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, членов общества искусства и литературы, уже работавших под руководством Станиславского, а также к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А. Толстого "Царь Феодор". Первые два года успех его был очень средний. Новая эпоха для Малого Художественного Театра началась в 1900 г., после того как вся труппа побывала в Севастополе и Ялте, главным образом для того, чтобы познакомить со своим делом больного в то время Чехова . Сотрудничество театра Немировича-Данченко и Станиславского с Чеховым и Горьким определило дальнейший его характер. Он совершил ряд триумфальных поездок в Петербург; успех его в Германии и Австрии превзошел ожидания. Немецкая печать ставила артистов театра на высоту первого ансамбля в Европе и главным образом восхваляла руководителя театра, В.И. Немировича-Данченко, и талант режиссера, Станиславского Лучшие современные драматурги в Западной Европе - Метерлинк, Гауптман и другие - присылают свои пьесы в рукописях в М. Х. Т., считая его постановки образцовыми. Такова история театра, созданная совместной творческой работой его художественных руководителей Немировича-Данченко и Станиславского Его понимание сценического искусства связано с реалистическим театром, каков, например, театр Антуана в Париже или Deutsches Theater в Берлине. Стремление создать иллюзию живой действительности доведено в театре Станиславского до идеального совершенства. Дом, в котором происходит действие, весь живет; художник-режиссер восполняет автора. Сцена в постановках Станиславского совершенно отделена от зрительного зала, в том смысле, что абсолютно избегаются эффекты, обращенные к публике. Режиссерская работа не ограничена текстом пьесы, а дополняет жизнь действующего лица в промежутках между его репликами и за сценой. Особенность постановок Станиславского и заключается в этой закулисной жизни. Разработка деталей доведена до такой полноты, что враги Станиславского и созданного им театра, в своем отстаивании старой условности и сценической рутины, сводят все новаторство Станиславского к "сверчкам и паутине" в чеховских драмах. Это совершенно неверно. Станиславский - прежде всего художник, чутко понимающий символизм обиходных подробностей, воплощающих для глаз и для слуха душевные состояния людей. Важно не то, что он дает много подробностей, а то, что он выделяет самые характерные из них, и тем самым переносит зрителей в изображаемую среду. Он выходит за пределы реалистического театра и создает интимный театр настроений. Его постановки - вовсе не "протоколы" в духе натурализма, а художественные воплощения духовной атмосферы драм.

Огромное достоинство Станиславского заключается и в уменье вдохновлять артистов, объединять их общим пониманием, благодаря чему получается стройное исполнение, в котором нет иерархического разделения на главные и второстепенные роли. Защитники старого, условного театра упрекают Станиславского в уничтожении самобытности актеров, но упрек этот опровергается фактически: театр Станиславского дал сцене первоклассных артистов, какими и у нас, и за границей признают Качалова , Москвина, Книппер и других. Вместе с тем Станиславский умеет вдохнуть жизнь в исполнителей даже самых маленьких ролей, и вот эта творческая работа над актерской толпой и служит полемическим материалом для врагов М. Х. театра. С наибольшим совершенством режиссерский талант Станиславского выразился в постановках Чехова и отчасти Горького. Московский художественный театр - преимущественно чеховский театр, создавший на русской сцене целый мир, где царят нежность и грусть. В той же гамме интимности, связанной с одухотворенным реализмом, идут "Дикая утка" и "Доктор Штокман" Ибсена, "Михаил Крамер" Гауптмана. Как актер, Станиславский обнаруживает сильно выраженную индивидуальность. Далеко не все роли одинаково удаются ему. Героизм Шекспира не находит отклика в его художественном темпераменте; его Брут в "Юлии Цезаре" далеко не удовлетворяет. Он весь - в колеблющихся оттенках нового искусства; его сила - в уменье изображать скрытый душевный мир; его лучшая роль - доктор Астров в "Дяде Ване" Чехова. Вся красота чеховского мира, в котором цинизм - только маска оскорбленной жизнью нежности, воссоздана здесь Станиславским с неподражаемой художественностью. Другая сторона его таланта - уменье рисовать с мельчайшими житейскими подробностями психологию человека, - сказывается в его "Докторе Штокмане"; он превращает внешний недостаток Штокмана - его близорукость - в символизацию его внутреннего мира и создает с покоряющей убедительностью образ наивного идеалиста. Из множества других ролей Станиславского наиболее выделяется Вершинин в "Трех сестрах", Крамер в пьесе Гауптмана, Сатин в пьесе Горького: "На дне". Зин. Венгерова.

Родился Константин Станиславский (настоящяя фамилия Алексеев) 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), Микадо Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева.

Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева в Плодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в Месяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницы Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).

Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Умер Станиславский в Москве 7 августа 1938.

родственники просили. Точнее — потомки: девяностолетний племянник, внучка, правнук. Просили председателя городской думы почтить память их предка установкой самого скромного памятника. Приводили доказательства значительности его личности. «Являясь двоюродным братом известного городского Головы», он «начал свою деятельность именно на ниве служения Москве: он принимал активное участие в подготовке торжеств по случаю коронации императора Александра III, всемерно отстаивал интересы Московской консерватории, активнейшим образом содействовал развитию в Москве театральной и музыкальной культуры мирового уровня». И еще. Именно ему, «наряду с В.И. Немировичем-Данченко, принадлежит заслуга создания МХАТа». Да, речь шла о Константине Сергеевиче Станиславском.

Согласно существующему порядку, потомки предлагали и несколько мест для установки памятника: сад «Эрмитаж» — там дал свой первый спектакль будущий МХАТ; Никитский бульвар — в соседнем Леонтьевском переулке провел Станиславский последние семнадцать лет своей жизни; и, наконец, как недостижимая мечта, — «Москва-сити». В отношении последнего приводилась вполне современная мотивировка: «поскольку “Москва-сити” задуман не только как экономический, но и как новый культурный центр Москвы, представляется целесообразным обозначить преемственность между этим ультрасовременным центром и славными культурными традициями столицы».

Есть имена — историческая практика отбирает их очень немного, — которые определяют лицо народа и его культуры. Они приходят на память людям во всем мире, как только называется страна. Россия — это Толстой, Достоевский. Станиславский. О писателях можно не говорить — именно они установили высочайшую планку нравственности и человечности, которые определяли русскую культуру. Станиславский, режиссер и теоретик, определил пути мирового театра на весь XX век. Нет страны, в которой не произошло бы переворота в понимании работы актера, его совершенно новой связи и ответственности перед зрителем «по Станиславскому». Недаром даже в Голливуде, даже на международных кинофестивалях существуют особые награды за верность его системе.

Но на сегодня это «у них». У нас — письмо «группы потомков», как сами назвали себя его авторы, осталось гласом вопиющего в пустыне. Не выступили вместе с ними ни «МХАТ Дорониной», ни «МХАТ Ефремова», ни СТД — Союз театральных деятелей России, ни Академия театрального искусства или даже просто Школа МХАТа. У них свои, сегодняшние, кумиры, чествования, презентации, фуршеты, хотя в каждой театральной школе занятия по системе Станиславского составляют обязательный курс. Что же касается позиции города Москвы, слово лучше предоставить официальным документам.

«Комитет по культуре в принципе поддерживает идею о создании и установке памятника К.С. Станиславскому в городе Москве.

Однако, с учетом ограниченности бюджетных средств, запланированных на сооружение памятников в ближайшие годы по ранее принятым постановлениям Правительства Москвы, полагали бы целесообразным отложить рассмотрение предложения на ближайшую перспективу, либо рассмотреть в случае предоставления инициаторами конкретных спонсорских средств или других внебюджетных источников финансирования».

По части же уважения к «имени и заслугам» — «сообщаем также, что память К.С. Станиславского увековечена в Москве в значительных и достойных формах: его именем названы драматический и музыкальный театры, установлены мемориальные доски по адресу: Леонтьевский пер., д. 6, и Пушечная улица, д. 9.

С уважением — первый заместитель председателя Комитета А.И. Лазарев».

Со своей стороны, Москомархитектура в лице заместителя ее председателя И.Н. Воскресенского дает на будущее разрешение установить памятник «режиссеру, актеру, автору трудов о сценическом искусстве» в саду «Эрмитаж», что «позволит решить архитектурно-ландшафтными средствами входную часть сада со стороны улицы Петровка», — довод, закрепленный положительным решением Комиссии по монументальному искусству от 8 июня 2004 года.

Остается признать: преподавание истории было слабым местом советской школы, оно осталось таким же и после 1991 года. Предвзятость, недостаточная научная обоснованность (если таковая вообще имеет место), самоутверждение авторов учебников и отдельных учителей усугубили и продолжают усугублять процесс, направленный, в конечном счете, на распад личности. Презумпция уважения к прошлому, то есть к тому, что формировала история человечества и народа во внутреннем мире каждого из нас, на примере тех же московских памятников и великих имен, будем откровенны, перестала существовать.

Или иначе — ей препятствуют восстанавливаться в своих естественных правах. Вымышленными фандориными куда легче и проще манипулировать, чем подлинными личностями и событиями, незыблемо стоящими на совершенно определенных нравственных принципах. Можно с помощью величайшего реформатора мирового театра оформить вход в увеселительный сад с улицы Петровки, но еще можно (еще!) прикоснуться на тех же улицах к загадке и подвигу их реальной жизни.

Арбат сегодня — один из стремительно уходящих, обращаясь к языку кинематографистов-документалистов, объектов. Тем удивительнее, что пока сохраняется колыбель Станиславского-актера и всех созданных им студий, включая Театр Вахтангова. Нижний Кисловский переулок, 6.

Сегодня, когда больше не существует на Арбатской площади Соловьиного дома, в просвете круто спускающегося к Большому Кисловскому переулку Нижнего Кисловского, скорее напоминающего горное ущелье между тесно стиснутыми стенами, можно увидеть абрис скромного трехэтажного дома. Очень запущенного. Едва прикрытого светлой краской по растрескавшемуся фасаду. И тем невероятнее кажется, что перед тобой не просто жилое неухоженное здание, а знаменитая «Секретаревка», театр, воспитавший все русское театральное искусство второй половины XIX века — от корифеев Малого до основателя МХАТа, и это не говоря о культуре драматургии, режиссуры, наконец, зрителя. Не случайно Михаил Семенович Щепкин в зените своей славы приходил в эту, по его выражению, «театральную академию», где все «дышит потребностью умной и новой сцены».

Никто не позаботился о самой скромной мемориальной доске. Никто не подумал поставить вопрос о принятии здания на государственную охрану. И если говорить о предположительно охраняемых нами памятниках архитектуры и культуры, то как раз по второй из названных номинаций «Секретаревка» не имеет себе подобных.

Все началось еще в XVIII столетии с поездки Г.А. Потемкина-Таврического по Белоруссии, когда случайно ему попался на глаза бедный и смышленый мальчишка. «Светлейший» не раздумывая взял Федора Ермолаева с собой, оставил в своем штате и даже сумел заинтересовать им императрицу. Это было время уже закончившегося «случая» Потемкина, но тем не менее отношения бывшего фаворита с императрицей продолжали оставаться вполне дружескими: слишком умел «светлейший» быть нужным царице и первым угадывать все ее даже невысказанные желания.

Федор Ермолаев был сметлив, умен, услужлив, как нельзя лучше выполнял секретарские поручения, почему при оформлении на него документов и получил от благодетеля фамилию Секретарев, вдобавок к фамилии и отчеству. После смерти Потемкина Екатерина II оставила Секретарева при себе, поручив ему сохранение наиболее важных для нее документов.

Безоговорочная преданность императрице определила крутой поворот в жизни Федора Секретарева. Павел I немедленно сослал его в Оренбург, откуда вернул слугу только Александр I. О службе уже не могло быть и речи, как и о жизни в Петербурге. Единственным прибытком Секретарева в ссылке оказался родившийся там сын Петр Федорович, который и построил впоследствии в Нижнем Кисловском переулке поныне сохранившийся дом, предназначенный стать одним из интереснейших театров старой столицы. Лишившись нажитого состояния при Павле I, Секретарев-старший сумел его пополнить откупами, которыми до конца жизни деятельно занимался.

Сама по себе идея такого театра принадлежала не Секретареву-младшему. Она исходила от Александра Николаевича Островского и мужа его любимой, рано умершей сестры, чиновника Дворцовой конторы Н.И. Давыдова. Давыдов по работе жил в Запасном дворце у Красных ворот (ныне — здание МПС) и предоставлял там же помещение для постановки не прошедших цензуры пьес Островского.

Организатором спектаклей выступал недавно приехавший из Сибири Н.Л.Шаповалов, создавший кружок любителей драматического искусства. Начало было положено постановкой в 1859 году пьесы «Свои люди — сочтемся», в которой сам драматург, по отзывам современников, блистательно исполнил роль Подхалюзина. Не потому ли такими сценичными были все его произведения, что Островский сам в большей или меньшей степени, подобно Гоголю, познал особенности актерского мастерства?

Пьесы ставились одна за другой: «Праздничный сон — до обеда», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека», «Доходное место» и другие. Московские театралы буквально валом валили на представления, но гораздо существеннее было то, что среди зрителей неизменно оказывались звезды Малого театра: П.М. Садовский, В.И. Живокини, С.В. Васильев, С.А. Акимова, Л.П. Никулина-Косицкая, Е.Н.Васильева, как бы входившие в мир новой драматургии, с которой — они это отлично понимали — не сегодня завтра им предстояло столкнуться и на казенной сцене.

Но начавшая складываться традиция давыдовских спектаклей не получила продолжения. Давыдов переводится на новую должность — казначея Дворцовой конторы, служебная квартира которого находилась в Кремле, где, само собой разумеется, «театральные забавы», да еще с нецензурованными пьесами, становились невозможными. Тогда Н.Л. Шаповалов выдвигает проект «Общества драматического искусства», которым заинтересовывает П.Ф. Секретарева. Секретарев-младший немедленно начинает сооружение на принадлежавшем ему участке специально театрального здания. Размеры театра очень малы, зато в нем, как в Нащокинском домике, были все атрибуты настоящего зрительного зала: партер, ярусы, ложи, галерка, оркестр и кулисы. Соответственно, зрительный зал имел высоту в два света. Сцена располагалась справа по фасаду (со стороны переулка). Там же находился вход для артистов, тогда как зрители имели отдельный подъезд слева. На первом этаже имелись гардероб, кухня, служебные помещения, на втором— танцевальный зал и буфет.

На сцене «Секретаревки», как станут называть в Москве театр в Нижнем Кисловском, получат профессиональное крещение актер МХАТа, особенно любимый Чеховым, — Артем (учитель чистописания и рисования А.Р. Артемьев), будущая звезда Малого театра Н.И. Музиль, корнет Сумского гусарского полка Н.Пашенный, скрывавшийся под псевдонимом Рощин-Инсаров (отец двух замечательных актрис — Веры Ивановны Пашенной и Е.Н. Рощиной-Инсаровой), актер и педагог М.И. Писарев, рассказавший о посещении «Секретаревки» М.С. Щепкиным:

«У нас была вечерняя репетиция. Сцена освещалась рампой, и в зале было совершенно темно... Стоя на сцене, я заметил, как в зал вошла чья-то толстая низенькая фигура и грузно опустилась на один из боковых диванов... Ничего не подозревая, я очень развязно продолжал репетировать. Но каково же было мое удивление, когда по окончании репетиции... в залу фойе... вошла опять та же низенькая, толстая фигура, в которой на этот раз, при свете лампы, я узнал М.С. Щепкина. Я так оробел, так испугался, что, когда он подошел ко мне, я совершенно онемел. Передо мной стоял сам Михаил Семенович, тот гений, которому я поклонялся, то божество, перед которым я благоговел, — величайший актер русский, выше которого тогда, да, кстати сказать, и после я не встречал никого». Добрые слова Щепкина, его внимание сделали Писарева вхожим в щепкинский дом на правах молодого друга.

Широкому кругу читателей незнакомо и то обстоятельство, что именно в «Секретаревке» началось увлечение молодого Саввы Ивановича Морозова театром, приведшее в дальнейшем к созданию знаменитой Русской частной оперы. Савва Иванович играл сам, и достаточно успешно, причем даже с А.Н. Островским. В частности, в «Грозе» драматург выступал в роли Дикого, а С.И. Морозов — Кудряша. Как пишет Морозов в своем дневнике, «В то время Александр Филиппович Федотов (будущий актер и режиссер Малого театра, муж великой актрисы Г.Н. Федотовой), мой товарищ Петр Антонович Спиро и я состояли членами “Секретаревского драматического театра”, где во главе стояли Островский, Писемский, князь Кугушев, профессор университета Усов и много других интеллигентных людей Москвы. Почтенные литераторы очень нас полюбили, и было за что, потому что мы из сил рвались и играли очень забавно».

И наконец, Станиславский. В семье предпринимателей Алексеевых, как и во множестве московских домов семидесятых годов XIX века, появляется домашний театр. Его организатором становится репетитор Кости-гимназиста Иван Николаевич Львов. Львов сам ставил спектакли, сам в них играл. Он же привел своего питомца в «Секретаревку», оторваться от которой Константин Сергеевич не смог до конца своих дней. «Секретаревка» решила его профессиональную судьбу и... псевдоним, история которого оказалась очень необычной.

В программах, предшествовавших по времени первым выступлениям здесь самого Константина Сергеевича, уже фигурирует среди исполнителей некий Станиславский, но с инициалами А.Ф. Под этим псевдонимом скрывался студент-медик Алексей Федорович Марков, ставший кумиром, а впоследствии и другом великого режиссера. А.Ф. Марков захотел таким образом выразить свое преклонение перед одной из ведущих балерин Большого театра Марией Петровной Станиславской. Выученица петербургской балетной школы, она оказалась на московской казенной сцене в 1872 году, покоряя зрителей исполнением ведущих партий в «Лебедином озере», «Эсмеральде», «Фаусте», «Коньке-горбунке». Мария Петровна, по выражению современников, первой перевела на язык пластики глубокие человеческие чувства — «подлинная драматическая актриса, которая не нуждалась в словах».

Но долгой карьера слишком требовательной к себе и серьезной танцовщицы быть не могла. С 1888 года Мария Петровна оставила сцену, чтобы заняться исключительно преподаванием. Среди ее выучениц были знаменитая В.А. Коралли и — Елена Николаевна Гоголева, бравшая у балерины частные уроки. По словам Гоголевой, она была «бесконечно благодарна Марии Петровне Станиславской. Самодисциплина и выносливость — вот что воспитали во мне ее уроки».

Как только А.Ф. Марков после получения диплома врача перестал играть в «Секретаревке», Костя Алексеев позаимствовал полюбившийся ему псевдоним. В архиве сохранилась программа спектакля — комедии В.Крылова «Лакомый кусочек» от 1881 года, где роль помещика Сергея Семеновича Бардина исполнял «г. Станиславский» с припиской рукой Константина Сергеевича его настоящей фамилии.

Родился Художественный театр. Пришла мировая слава, а Константин Сергеевич, так и не расставшийся с юношеским псевдонимом, перенес именно в секретаревский театр работу с четырьмя студиями своего театра: Вахтанговской, Михаила Чехова, «Габима» (еврейской) и Армянской. Сюда же пришел по рекомендации Станиславского преподавать в «Габиме» Вахтангов. Его мечтой было создать театр народной героики — поставить «Каина» Байрона, «Зори» Верхарна, инсценировать Библию. Незадолго до смерти умиравшего Вахтангова сюда приносили на репетиции на санитарных носилках. Горький скажет, что работы здесь Вахтангова напомнили ему «лучшие годы знаменитого Художественного театра в то время, когда его прекрасные артисты были молоды и воодушевлены верою в святость своего дела».

В любой стране Европы секретаревский театр был бы уже давно восстановлен. Возможно, восстановлен в своем первоначальном виде. Давал бы спектакли, одинаково интересные и москвичам и тем более иностранным туристам. Колыбель Станиславского! Место его постоянной педагогической работы! Но подобная серьезная реставрация, на которую легко отыскать спонсоров и за рубежом, не вошла в представление Московского комитета по культуре о «значительных и достойных формах» увековечивания памяти великого реформатора. Пара мемориальных досок куда практичнее и безответственнее.

Впрочем, только ли это? Никак не вмешался Комитет в судьбу Соловьиного дома — рядом, на Арбатской площади, где писал свои романсы А.Е.Варламов, гостил Ференц Лист, жил и вел репетиции студии Михаил Чехов. Дом снесли как раз в тот день, когда шла международная конференция по театру Михаила Чехова. Что поделаешь, если было решено очистить таким образом площадь перед приездом на закладку часовни у Министерства обороны самого Бориса Ельцина. Здание XVIII века превратили в груду развалин за два часа до его появления на площади. Не остановил Комитет и беспрецедентного безобразия, когда буквально над последней квартирой великого Гоголя, по другую сторону Никитского бульвара, надстроили нависший над ней балкон для... «Салона красоты» с круглосуточным «режимом работы» и торжествующим плакатом: «Мы открылись». Пояснения излишни.

«Уходящие объекты» — не слишком ли их много? Опасно много, чтобы не наступило в конце концов царство единой масс-культуры.

Есть много "поклонников" Системы, которые причинили ей больше вреда, чем самые отъявленные враги. Следует отметить, что приводимые здесь цитаты, отражающие краткое содержание системы, могут содержать в себе уже чье-то понимание, т.е. личностную интерпритацию. Во избежание искажений в понимании Системы, советую обратиться к оригиналу - полному собранию сочинений К.С.Станиславского.

“Система” не “поваренная книга”: понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу – и готово. Нет. Это целая культура, на которой надо расти… (К.С.Станиславский)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Система К.С.Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным.Тем не менее изучать систему К.С.Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию знаний по важнейшим вопросам системы. Изучение системы требует собственного знания первоисточника, то есть чтения прежде всего самого Станиславского – его опубликованных сочинений и документальных записей его занятий и бесед. Именно по этим материалам и составлен настоящий “Указатель”.

В тексте “Указателя” наиболее важные вопросы системы освещаются и в цитатах, и в кратких формулировках, хотя и не всегда подробно развернутых Станиславским в своих работах и высказываниях, но тем не менее емко обозначающих узловые пункты “системы”. Вдумчивое чтение одного даже перечня этих пунктов может приблизить к целостному пониманию содержания закона театрального искусства, открытых Станиславским.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ РАБОТА АКТЕРА НАД СОБОЙ

Весь комплекс вопросов, связанных с этой темой, освещен с исчерпывающей полнотой в книгах К .С. Станиславского “Работа актера над собой. I и II”. Распределение материала по отдельным вопросам (элементам) психотехники указано в оглавлениях в конце каждой книги. Этому же кругу вопросов посвящена преимущественно и редкая, но очень полезная книга “Беседы в студии Большого театра”. Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусства К.С.Станиславский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (А.Н.Островский). Жить – это значит действовать. Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1. Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. 2. Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п. 3 перечислена литература о роли и месте техники и о содержании мастерства. В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К.С.Станиславский, как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности.

1. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера

О простейших физических задачах, физических действиях и “схеме физических действий”

“Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий”. (Режиссерский план “Отелло”. – С. 232; см. также с 230–234.)

О рождении переживания от физических действий

“Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”. (Там же. – С. 37.)

О простоте схемы (партитуры) физических действий, о способе фиксации найденного в роли

“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”. (Там же. – С. 266; см. также с. 265–267.)

“К линии действий”, “Физическое действие”, “Схема физических действий”, “Линия дня”, “Схема физических и элементарно-психологических действий”

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 601–616.)

Действие – основа сценического искусства

“Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене. Станиславский часто приводил мудрое изречение: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно”. (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 73.)

“Действия и задачи” (пример из репетиционной практики)

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 135–143.)

Линия физических действий – способ фиксации переживаний

“Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать (отнюдь не переживать. Сохрани Бог, думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах…” (Статьи, речи, беседы, письма. – С. 595.)

“Если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: “Запишите это, зафиксируйте”, – вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете”. (Там же. – С. 668, 645–647; см. также: Кристи. Работа Станиславского. – С. 230–231.)

Перевод “языка страстей” на “язык действий”

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 220.)

Место и роль действия в актерском искусстве

“В любом искусстве до очевидности ясны его элементы. <…> А в нашем искусстве?.. Спросите нескольких театральных деятелей, и каждый ответит по-разному и, как правило, не то, что есть на самом деле, что известно было уже тысячу лет тому назад и что является неопровержимой истиной: главным элементом нашего искусства является действие, “действие подлинное, органическое, продуктивное и целесообразное”, как утверждает Станиславский”. (Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 186; см. также: Беседы в студии Большого театра. – С. 69.)

Неразделимость психического и физического действия

(Беседы в студии Большого театра. – С. 107.)

О предпочтении физических задач в “трагическом месте”

“Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, – такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. <…> Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С 349.)

Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина

(Беседы в студии Большого театра. – С. 150–151.)

О “приблизительном” совершении действий

“В жизни <…> если человеку надо что-то сделать, он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 191–192.)

Действие и сосредоточенность

“Дом кладут по кирпичу, – говорил Станиславский, – а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. <…> Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 190.)