- •1. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера
- •2. Слово. Словесное действие. Речь на сцене
- •3. Роль и место техники в искусстве актера. В чем заключается мастерство актера. О технике работы над ролью
- •4. Об условиях и путях практического изучения системы
- •5. Об актерских штампах
- •1. О последовательности (порядке) в работе над ролью
- •2. Об анализе пьесы и роли
- •3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли
- •4. О практическом содержании репетиций
- •75% Того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль
- •5. Об образе. О характерности. О гриме и костюме
- •1. Что такое режиссура?
- •2. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве
- •3. Режиссер – воспитатель творческого коллектива и педагог
- •1. Об идейности, содержательности, общественном назначении искусства, о воспитательных задачах театра
- •2. О реализме в театральном искусстве, о правде
- •3. О драматургии как основе театра
- •1. О сверх-сверхзадаче и сверхзадаче артиста
- •2. О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе
- •Система Станиславкого Тайна вдохновения
- •Константин Станиславский Старая крепость
- •За детство счастливое наше...
- •Ампутация и потрошение
- •Художественный театр. Первое двадцатилетие
- •Переживание и представление
- •Двадцатилетие второе и последнее
- •Для вечности
- •Станиславский открыл:
Для вечности
Вот как исторические заслуги Станиславского перед мировым театром выглядят согласно знаменитому "Словарю театра" Патриса Пави.
Станиславский открыл:
а) "подтекст", дублирующий исполняемый текст или противоречащий ему; психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене; подсознательный фон текста сосуществует параллельно с текстом, реально произносимым персонажами, образуя нечто вроде непрерывного и по-своему значимого второго смыслового ряда;
б) мизансцену как физическую ощутимость сокровенного смысла драматургического текста;
в) тяготение текста пьесы к претексту, перемежающемуся паузами: персонажи не смеют до конца выражать мысли или не могут это делать, они общаются друг с другом полунамеками, или же говорят, чтобы ничего не сказать, заботясь о том, чтобы это ничто было понято собеседником как нечто, наполненное реальным смыслом.
По существу, Станиславский задолго до возникновения кино- и телеискусства с их крупными и сверхкрупными планами разработал систему актерской игры для "близорукой Талии", нашел средства для игры в театре абсурда, где персонажи обмениваются репликами, содержащими ничто, противопоставил слову - действие, чем предвосхитил театр конца века.
К этому я бы добавил анализ пьесы действием, поиск "линии физических действий" - универсальный метод, которым сам Станиславский владел виртуозно. Есть записи репетиций 1931-1932 гг. "Горя от ума". Пьеса прямо на глазах превращается в "жизнь", все наполняется логикой, оживает, начинает дышать и двигаться. Самой остроумной является сцена, в которой Фамусова вдруг начал играть сам Станиславский, а Лизу - Ольга Андровская. Роль сластолюбивого барина была ему явно по вкусу, тридцатилетняя очаровательная Андровская очень нравилась, он вдруг тряхнул стариной, и все заканчивалось тем, что Лиза уже сидела у него на коленях, а он шарил по ней руками и тянул к себе, готовясь насладиться, отчего Андровская не на шутку испугалась... Занятия проходили на квартире Станиславского, в театр его уже давно не тянуло. МХАТ умер раньше него лет на десять.
А в самом начале сезона 1938/39 года, 7 августа, в процессе работы над "Тартюфом" умирает и Константин Сергеевич. Причина - сердечная недостаточность, вероятно, ишемическая болезнь. Аортокоронарное шунтирование изобрели только полвека спустя.