Раздел 1. Предмет культурологии. Понятие культуры. Методологические подходы к культуре.

РАННИЕ ФОРМЫ КУЛЬТУРЫ. АНТИЧНОСТЬ.

Предмет культурологии сформировался сравнительно недавно, пока не существует однозначного и всеми принятого определения этого предмета, поскольку он находится всё ещё в стадии формирования и оно не достигло своей окончательной стадии. В основных чертах культурологию можно определить как синтетическую область знаний, возникшую на стыке философии культуры, истории культуры (в основном истории художественной культуры), семиотики, этнологии. Все эти области знания вносят свой взгляд в понимание феномена культуры и описания его истории.

Существует много определений культуры. Главное – это уяснить, что же понимается под сущностью культуры. Само слово происходит от сельскохозяйственного термина латинского происхождения, относившемуся к возделыванию земли и выращиванию культурных растений. Долгое время именно в этом значении термин употреблялся в европейских языках Постепенно слово «культура» начало употребляться в философской литературе как метафора заботы по отношению к явлениям духовного и социального порядка и из метафоры превратилось во вполне очерченное понятие, которое мы имеем сегодня. Одним из первых слово «культура» в его современном значении стал употреблять немецкий историк и философ И.Г.Гердер (1744-1803. Именно он в своём произведении «Идеи философии в истории человечества» первым предложил употреблять слово «Kulture» не только в единственном, но и во множественном числе, подчёркивая этим самым несводимость и уникальность различных национальных культур.

Большое значение для становления культурологии как предмета имели исследования этнографов (в западноевропейской традиции этнографию чаще называли этнологией и даже антропологией). В ХХ в. этнологи, изучавшие примитивные народы, придали слову «культура» новое значение. Хотя у австралийских аборигенов или африканских бушменов нет того, что мы традиционно привыкли понимать как искусство, как «художественная культура», однако у них есть то, что объединяет их с любыми народами мира – это система норм и ценностей, выраженная через их язык, песни, танцы, обычаи и традиции.

Одно из первых определений культуры дано известным этнологом Э.Тайлором (1832-1917). Своим определением он как бы перечисляет всё то, что относится к сфере культуры: «Культура – это комплекс, включающий знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи, а также иные способности и навыки, усвоенные человеком как членом общества».

Впоследствии явление культуры как таковой, и особенно культуры художественной, было подвергнуто осмыслению как в философском, так и в конкретнонаучном (история искусства, литературоведение, этнология и др.) плане. Этой проблеме было посвящено множество научных дискуссий, статей, исследований отдельных авторов и целых научных школ.

Основной смысл культуры – это как бы искусственная среда, созданная человеком и специфическая именно для человека. В генезисе культуры выделяют процесс возникновения орудийной деятельности, которая является как бы границей, отделяющей существование человека как вида от остальных животных. Причём не просто орудийная деятельность как таковая (в какой-то мере присущая многим животным), но именно процесс целесообразного изготовления орудий и совершенствование этого процесса.

Принято выделять духовную и материальную культуру. К материальной культуре относятся такие утилитарные области человеческого бытия, как изготовление жилища, одежды, транспортных средств, хозяйственной утвари (посуда, те же орудия труда, как топоры, ножи, луки для стрельбы и т.п.). К духовной культуре относятся язык, музыка, песни, танцы, фольклор (словесный, изобразительный, музыкальный, в том числе легенды, мифы, сказки, сказания, пословицы и т.п.), а также профессиональное искусство. Вполне очевидно, что провести границу между материальной и духовной культурой непросто. С одной стороны, материальная культуры неотделима от культуры духовной. Это касается и жилища, и костюма. Конечно, особенно ясно духовная культура манифестирует свою связь с духовной, религиозной, в частности, культурой в формах архитектуры храмовой, но не только. Крестьянская изба была не только экологически независимым бытиём, но и имела определённое мировоззренческое прочтение. «Изба простолюдина – это символ понятий и отношений к миру, выработанных ещё до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далёкий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов. Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок – небесному своду, а матица – Млечному пути»³. Также и костюм, особенно костюм традиционный и праздничный отражает в своей орнаментации, подчас и покрое, религиозные и космологические представления народа. С другой стороны, воплощаясь в книги, произведения искусства, архитектурные сооружения, духовная культура их создателей кристаллизуется уже в определённые материальные ценности.

В определениях культуры можно подчеркнуть именно то, что представляется наиболее важным: или орудийную деятельность, или смыслотворчество, или ценностную природу культуры и др. Поэтому культур можно определить и как смыслотворчество (смысловой подход), и как совокупность норм и ценностей (ценностный, аксиологический подход). И как информационный код социальной жизни человека, в отличие от биологического, генетического кода, который заключает в себе биологическую сущность человека. Этот последний подход можно назвать семиотическим или информационным, и нам он представляется как один из наиболее плодотворных и универсальных. При этом в этом направлении сделаны всего лишь первые шаги и исследованы частные явления культуры⁴, но пока нет формулировок информационного подхода в культуре, более детализованного и обнажающего связь культуры не только с художественным творчеством, но и с этическими нормами, и даже с организацией политической жизни. Автору именно это направление в понимании культуры представляется весьма богатым смысловыми оттенками и очень конструктивным, в частности, в решении социальных проблем.

Существенным в настоящее время является соотношение формационного и цивилизационного подходов к истории, и шире – к гуманитарному знанию в целом. Марксистско-материалистическая схема понимания истории получила название формационного подхода. В его основе было разделение социальной жизни на «базис» (экономические отношения и «надстройку» (явления духовного порядка). Развитие производительных сил общества влечёт за собой, согласно этой схеме, изменение производственных отношений. Каждому типу общества соответствует определённый тип производственных отношений, определяемых собственностью правящего класса на средства производства, и этот тип общества носит название «общественно-экономической формации». Переход от одной общественно-экономической формации к другой происходит путём классовой борьбы. Согласно формационному подходу, любое общество (европейское, китайское, африканское, вне зависимости от технологического развития, от культурного, от его религиозной специфики должно непременно пройти все стадии (общественно-экономические формации), такие же, как в Европе. Поэтому формационный подход можно назвать ещё «стадиальным», поскольку все стадии развития (рабовладельческая, феодальная, и др.) универсальны для всех регионов мира. Существует определённая связь «стадиального» подхода с концепцией «прогресса». Концепция «прогресса» опиралась на понятие «стадия развития», при этом никакой аргументации об оценке и о большей степени развития каждой последующей стадии не существовало.

Автору «цивилизационный подход» представляется более приемлемым для анализа процесса развития культур. Согласно цивилизационному подходу существуют несколько культурно-исторических типов, для каждого из которых характерны своеобразные закономерности развития, не сводимые к единой схеме. Это означает, что стадии (и механизмы) развития для обществ в Африке, Азии или России могут быть совсем иные, нежели в Европе. Фактором, определяющим формирование тех или иных закономерностей развития (экономического, политического, культурного) является сфера духовной культуры, прежде всего религиозные установления. Впервые эту идею высказал Н.Я.Данилевский в своём замечательном произведении «Россия и Европа»⁵. Вот что говорит по поводу этого произведения заведующий кафедрой философской антропологии МГУ Ф.И. Гиренок: «Россия и Европа» Н.Я. Данилевского должна быть у каждого русского человека! Начиная чуть ли не с первого класса школы, наша публика должна уже знать фрагменты из этой книги. Абсолютно гениальная вещь. У нас в России было не так много подобных философских гениев, чтобы на них махать рукой. Когда я рассуждаю осмысленно, я должен поместить себя там, где когда-то был Н.Я. Данилевский, К. Леонтьев, гениальные русские мыслители»⁶.

В дальнейшем цивилизационный подход был развит в труде О.Шпенглера «Закат Европы»⁷. Отношение к Шпенглеру (впрочем, как и к Н.Я.Данилевскому) весьма неоднозначно. Однако есть учёные, которые очень высоко оценивают его труд и выраженный в этом труде методологический подход к культуре. По утверждению В.М. Толмачёва: «Поэзия как философия истории и философия истории как поэзия, - таково шпенглеровское кредо. …История оставляет след только в культуре, она говорит через культуру. Подлинный историк – физиогномист, психолог, он должен верить в наличие души культуры и в бытиё творимого… Культура наделена имманентной ей идеей, представлением о ценности, к-рая может выражаться в полную силу, а может лишь имитироваться (выделено мною – Л.Т.)»⁸. Подлинность или имитация ценности культуры отображены у О.Шпенглера в соотношении понятий «культура» и «цивилизация», которое именно он вводит в своём труде. Культура, по Шпенглеру, заключает в себе возможность внутреннего развития, определённые духовные механизмы творческого формирования, как бы духовного развёртывания самого человека, а цивилизация сводится к имитации культуры, которая заключается в процессе бездушного потребления. Стадия «цивилизации» есть последняя стадия деградирующей культуры, которая уже заканчивает свой путь развития и формирования. Таким образом, культура и цивилизация суть тоже стадии, первая – стадия подъёма, вторая – упадка. И эти стадии определяются отнюдь не экономическим или техническим фактором, хотя могут иметь определённое «лицо», облик, выражающийся в характерных экономических и технических процессах, в частности, в высоком развитии техники, представляющем собой хоть и последнюю стадию развития культуры («цивилизацию»), но не лишённом определённого эстетического смысла.

Также сторонником цивилизационного подхода является известный английский историк Тойнби, для которого исторический процесс описывается в терминах «вызов» - «ответ».⁹

РАННИЕ ФОРМЫ КУЛЬТУРЫ.

Культура в таких своих проявлениях, как изготовление орудий, существует уже более 30 тысяч лет, её возникновение связывают с эпохой палеолита. От первобытного собирательства и охоты (так называемого «присваивающего» типа хозяйствования) в эпоху неолита (т.е. около 6 тысяч лет назад) появляются первые земледельцы. Вероятно, это происходит одновременно в нескольких районах мира (в Междуречье, Египте, Китае, Мезоамерике). Естественно, что наиболее древние памятники архитектуры связаны именно с земледельческими цивилизациями (каменные храмы, пирамиды и др.). Поскольку у кочевников совершенно иная логика жизни: переносная юрта, изделия большей частью из мягких материалов – шкур, войлока, и т.п., то древние памятники кочевых народов стали изучаться достаточно недавно (находки Пазырыкского кургана, исследования Л.Н.Гумилёва и др.).

Возникновение первых памятников искусства связано с древней охотничьей магией и магией плодородия и относится также к эпохе палеолита. Наиболее древними произведениями искусства принято считать искусство миниатюрной скульптуры, которые насчитывают около 25 тысяч лет. Это женские фигурки («палеолитические Венеры») высотой 10-15 см с подчёркнуто массивными женскими формами. Вероятно, они были связаны с культом женщины-матери, поскольку кроманьонцы (люди той эпохи) жили по законам матриархата. Несколько позднее возникают многочисленные очаги пещерной и наскальной живописи. Очень много памятников пещерной живописи находят в районе Южной Франции и Испании. Некоторые пещеры этого региона просто поражают своим масштабом. Так, пещера Альтамира в Испании, которую называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства» тянется на 280 метров и состоит из множества просторных залов. Изображения быков на стенах пещеры отличаются величайшим художественным мастерством. Однако это можно отнести только к отдельному, единичному изображению животного. Ни в какую композицию эти изображения не объединены. По-видимому, эти изображения служили в качестве объектов охотничьей магии, они были основой магических действий, преследовавших достижение удачи на охоте.

Для первобытной культуры также поистине всепоглощающее значение имеет миф. Он определяет собой все области первобытной культуры. «Особенности первобытного мышления превращают миф в очень своеобразную символическую (знаковую) систему, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир»¹⁰. При этом миф в период раннего развития человечества всегда включён в контекст обряда и ритуала. Тесная связь всех разновидностей художественной культуры ранних стадий её развития нашла отражение в понятии синкретизм. Этим термином обозначается слитность, нераздельность различных искусств (музыка, танец, изобразительное искусство), существование их в едином процессе, организующемся вокруг ритуала. По мере развития те или иные формы художественной культуры всё более дифференцировались. Эта особенность (синкретизма) булла характерна и для ранних ступеней развития античной культуры. Известный знаток античной культуры В.Татаркевич утверждает, что в эпоху архаики (VIII-VI вв. до н.э.) «Разные виды искусства были более связаны между собой, не так отделены, как впоследствии»¹¹. У греков существовало скорее разделение искусств на 2 группы: конструктивных (архитектура, живопись, скульптура) и экспрессивных (музыка, танец, поэзия, театр). Только со временем из искусства движения, жеста, экспрессии, из «триединой хореи» возникли самостоятельная музыка и самостоятельная поэзия. Разумеется, существовала теснейшая связь всех античных искусств с религиозным началом, с мифом и ритуалом. Так, различные формы греческой музыки возникли из культа античных богов. «Пеан пели в честь Аполлона, а дифирамб, исполнявшийся хором во время весенних празднеств, - в честь Диониса. Музыка была составной частью мистерий. Её основателем, как и основателем мистерий, считался Орфей»¹². Музыке приписывали особую магическую силу. Возникшая позднее в Греции орфическая секта проповедовала взгляды, согласно которым музыка могла мистически способствовать освобождению души из темницы тела.

Среди различного рода мифов особенно важное значение имеют космогонические, т.е. мифы о происхождении мира. В самых общих чертах можно сказать, что они описывают, как из первозданного хаоса сформировался космос, т.е. состояние упорядоченности, структурности. Характерно, что в космогонических мифах разных народов присутствуют иногда удивительно схожие сюжеты. Так, часто мир образуется из кусочка суши, который приносит нырнувшая в морские глубины птица или (у американских индейцев) бобёр. В ряде мифов происходит «пахтание воды» (японские и индийские сюжеты), в результате которого образуется суша. В итоге в качестве представления о первичной сущности мира обычно бывает мировой океан. Вода вообще имеет огромное значение в мировой мифологии и религии. «В космогонии, мифе, ритуале, иконографии вода выполняет одну и ту же функцию, какою бы ни была общая структура тех культурных комплексов, в состав которых она входит: вода предшествует любой форме и лежит в основе всякого творения, поддерживает его»¹³. Анализ сходства сюжетов космогонических мифов у разных народов, часто географически очень удалённых друг от друга, и попытки объяснения причин этого явления, помогли впоследствии К.Г.Юнгу сформулировать его теорию архетипов. Эта теория нашла достаточное развитие в современной философии и антропологии. Например, М.Элиаде обращался к рассмотрению архетипов и повторяемости, к проблеме космогонического мифа, его живой связи с ритуалами. Именно отношение к мифу и ритуалу является характерной чертой традиционных обществ, и особенно ранних форм развития культуры.

Для ранних форм развития культуры был чрезвычайно значим переход человека из одного социального состояния в другое. Человек, достигнув взрослого возраста должен был пройти через обряд инициации (посвящения), который обозначал прекращение существования в одном социальном статусе (например, ребёнка) и начало существования в зрелом статусе (полноправного члена племени, для мужчин - воина). Поэтому в ритуалах обряда посвящения существует как бы две стадии – первая символизирует смерть (невозвратность утраченного состояния детства, или девства при свадебном обряде), вторая же стадия символизирует обретение новой жизни. В архаических культурах ритуалы инициации космологичны, т.е. то, что происходит с человеком, как бы отражает то, что происходит в космосе в целом. «Посвящение вводит неофита одновременно и в человеческое общество, и в мирт духовных ценностей. Он узнаёт правила поведения, производственные приёмы и организацию взрослых, а также мифы и священные традиции племени, имена богов и историю из деяний, и, что особенно важно, мистические отношения между племенем и сверхъестественными существами, в том виде, в каком они установились с начала мира»¹⁴. В представлениях людей архаических культур Космогония (создание мира) – это прежде всего проявление созидательной силы богов И, следовательно, она проявляется как чудесное вмешательство высших сил в жизнь. «Символическое повторение творения означает повторение событий начала мира, а значит, и присутствие на земле Богов и их созидательной силы»¹⁵.

У многих народов ритуальное обращение к космогоническому мифу входит в число традиционных ритуалов при бракосочетании (бракосочетание также является разновидностью инициации, т.е. перехода из одного статусного состояния в другое). Если обобщить это значение брачных и некоторых иных ритуалов, то можно сделать вывод, что «космогонический миф служит образцовой моделью не только для бракосочетания, но и для любой церемонии, имеющей своей целью восстановление целостной полноты»¹⁶.

В индийской брахманической традиции такая существенная для религиозной практики идея, как жертвоприношение, осознаётся в связи с восстановлением первичного, изначально присущего миру единства. Характерным моментом шаманской инициации (т.е. процесса превращения обычного человека в шамана), в том числе у приамурских народов, является «симптоматический» для шаманской инициации сон о том, как шамана разделили на части и затем восстановили. Именно достижение целостности в новом качестве свидетельствует о том, что человек становится шаманом, т.е. посредником между человеком и духами, принадлежащими иному миру.

Очень интересным в этом плане представляется идея «народно-телесного низа» в смеховой культуре, разработанная М.М.Бахтиным¹⁷. Он показывает, в частности, что смеховая культура как бы дополняла в качестве некоей «контркультуры» слишком серьёзную культуру церковную. «Смех на празднике дураков вовсе не был, конечно, чисто отвлечённой и чисто отрицательной насмешкой над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе»¹⁸. Т.е. М.М.Бахтин видит роль народной смеховой (шире – праздничной) культуры в обретении целостности жизни. Таким образом, мифологический мир ранних племенных культур помогает нам глубже понять явления культуры более поздних исторических эпох.

АНТИЧНОСТЬ. ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА.

Античность охватывает собой огромный период времени более, чем в тысячелетие. Ее начало датируется VIII-VII вв. до н.э., когда начинают оформляться основные греческие мифы, системы эпических и космогонических циклов, зафиксированных позднее Гомером. Конец эпохи античности связан с наступлением христианской эры - обычно он датируется падением Римской империи в V веке н. э. Разумеется, это было длительное и сложное развитие и об однородной картине культуры античности говорить невозможно. Но каждое явление имеет свои наиболее выразительные черты, где оно проявляет себя наиболее зрело и полно. Таким самым выразительным периодом является для античности период классики (IV- V вв.до н.э.). Этот период также разделяется на несколько подпериодов: ранняя классика, средняя и зрелая - IV в. до н.э.

Именно зрелая классика раскрывает наиболее полно черты античной культуры. Она блестяще представлена искусством аттической Греции, прежде всего Афин. Это было время расцвета городов-полисов. Типичным произведением классической архитектуры Афин является Парфенон - храм, посвященный Афине Палладе, входящий в ансамбль афинского Акрополя. Он был построен при выдающемся политическом деятеле Перикле, покровителе наук и искусств, в течение девяти лет (с 448 по 437 гг. до н.э.). Он принадлежит к самому распространенному типу храма античной Греции - периптеру, т.е. это прямоугольная в плане постройка, обнесенная колоннадой.

Органически связана с архитектурой и скульптура. В Афинах времен их расцвета было, по словам очевидцев, огромное количество статуй и в храмах и на площадях. Кроме того, большое распространение имели не только круглая скульптура, но и скульптурные барельефы, в частности, они хорошо сохранились и на деталях архитектуры афинского Акрополя. Что касается скульпторов времени греческой классики, то наиболее знаменитыми были Фидий, Поликлет, Пракситель. Их скульптура была совершенна и по пластике и в позах и жестах. Можно с уверенностью сказать, что греческая скульптура – это «преимущественный» вид искусства периода классики. Но эта «преимущественность» скульптуры представляет собой не просто количественное преобладание в жанровой картине периода греческой классики, но нечто гораздо более глубокое.

Принцип скульптурности и пластической выразительности является как бы «мировоззренческим камертоном» греческой классики. Распространенность скульптуры есть следствие этой мировоззренческой доминанты греческой классики. Так, например, архитектурный принцип периптера есть также выражение статуарности, ибо стена храма - это лес колонн, как бы отдельных тел. Неудивительно, что и самые греческие боги предстают перед нами в виде прекрасных статуй. «Невозможно спорить с тем, что самым выдающимся достижением античного искусства является именно скульптура, невозможно спорить с тем, что греческие боги и герои сконструированы здесь так, что можно как бы видеть их и даже как бы осязать их своим мысленным взором. Даже такие области человеческой мысли, по своему существу далекие от зрения, как математика и астрономия, разрабатывались у греков с поразительной склонностью к физической и чисто зрительной осязательной наглядности. То, что греческая математика есть почти всегда геометрия... давно превратилось в банальную истину... Античный космос представляет собой пластически сцепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент. Можно прямо сказать, что в Греции не было ни одной области культуры, где эта пластичность не была бы проявлена в той или иной мере».¹⁹ Так говорит о греческой античности, самом ее духе А.Ф.Лосев, посвятивший большое количество изысканий и трудов греческому философу Платону, жившему в Афинах периода классики, А.Ф.Лосев раскрывает даже «пластический смысл» философских понятий Платона, его «идей», «эйдосов». Основным понятием, которое употребляет Лосев в своем анализе, было понятие МИФА. Однако миф в системе понятий А.Ф.Лосева очень отличается от того, что вкладывали в это понятия этнологи, изучавшие культуру первобытных народов. Некоторое время миф вообще ассоциировался в философии культуры исключительно с ранними формами культуры (где, как мы видели, он имеет действительно большое значение). Однако А.Ф.Лосев показал, что и в последующие стадии развития культуры миф не менее актуален, только меняет свою форму проявления.

Понимание мифа у Лосева чрезвычайно конструктивно и плодотворно. «Под мифом я понимаю не то, что обычно мыслится под этим понятием. Обыкновенно полагают, что миф есть басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смысле. Для меня миф - выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя - того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию» ²⁰.

Т.е. миф, по Лосеву, это как бы то «коллективное бессознательное», которое, не представая ясно в сознании носителя культуры, тем не менее, решительно определяет всё восприятие человека, является его доминантой, определяет, часто бессознательно, основу оценочных суждений человека. Одной из сторон мифа является и эстетический идеал.

Каждая культура имеет свой неповторимый лик и этот целостный лик ее может быть описан прежде всего как совокупность представлений, образующих мировоззренческую доминанту, некий «продуцирующий фон» творчества. Именно нахождение такой доминанты эстетического сознания открывает нам ключ к пониманию глубинной сущности художественных произведений, и таким ключом безусловно является доминирующая мифология эпохи.

Нужно, конечно же, отдавать себе отчет в том, что миф как картина целостности не есть миф Греции о богах, как то истории и притчи о Зевсе или Афродите и т.п.

В случае Платона мы сталкиваемся с таким феноменом, когда классические мифы были для него всего лишь объектом определённой мыслительной деятельности. Вот для греков, которые воспринимали, скажем, ежегодное оживление природы весной как деятельность Деметры, миф был средством регуляции жизни, действенным субъективным началом. Для носителей греческого язычества миф был основной моделью всего происходившего, моделью всего мироустройства. Платон делает классический миф объектом своей философской рефлексии вполне сознательно, в то же время он неосознанно исповедует то, что называется теперь «ментальностью» и то, что мы ( в лосевском понимании) называем мифом. Мифологическое начало, присущее самому мироощущению Платона как человеку эпохи греческой классики, суть «скульптурная интуиция», пронизывавшая всю культуру этой эпохи.

«Может вполне оказаться, что подлинный-то миф, из которого выросло учение об идеях, вовсе и не рассказан у Платона с достаточной ясностью и полнотой или вовсе даже и не замечен. И вообще не обязательно, чтобы философ рассказывал или просто понимал свои исходные мифические интуиции. Философия как таковая осуществляется и без этого. Всю эту мифическую подоснову у данного философа исследователь может вскрыть и помимо него самого» ²¹. Т.е хоть философ и должен быть, как выражается Лосев, «выслушан в первую голову», но исследователь вовсе не повторяет его философских положений. При этом миф как целое, как мировоззренческая доминанта настолько самоочевидна для любого носителя культуры, в том числе и для философа, что он как бы не ощущает ее как данность своего сознания. Для «обнаружения» в сознании этой мифологической доминанты необходимо некоторое “постороннее-фиксирущее” исследовательское отношение, в котором этот миф как целое был бы представлен сознанию исследователя. Таким исследователем Платона, не повторяющим его философские положения, но раскрывающим порождающий их культурный фон, и был А.Ф.Лосев. На тысячах страниц Лосев, как исследователь, подробнейшим образом анализирует взгляды Платона, все тончайшие оттенки его словоупотребления, вскрывая этот «действующий» миф как целостность, характерную для культуры греческой классики. Таким мифологическим целым, «продуцирующим фоном» Платона как типичного представителя греческой классики, являются «скульптурные интуиции», пронизывающие мироощущение человека-носителя культуры греческой классики, в том числе и философа Платона как представителя этой культуры. Лосев разбирает «мифологическую подоплеку», т.е. мировоззренческую обусловленность эстетического идеала Платона. Именно пластические искусства, особенно скульптура, и являются в философии Платона исходной интуицией при конструировании философских теорий. Так, несмотря на редкое обращение Платона к скульптуре, статуя оценивается у него очень высоко. Так, чрезвычайно информативным выглядит высказывание о Сократе, который снаружи кажется неприглядным или сатиром, а внутри себя «содержит божественные и золотые статуи богов».²² Последний пример особенно выразителен в том отношении, что здесь статуями и их качеством («золотые») характеризуются свойства души, свойства внутреннего мира. «И речи Сократа сперва оказываются умными, потом божественными, заключающими в себе множество статуй добродетели…» Из подобного суждения Платона ясно, что скульптура, пластика несомненно обладают для него символическим и даже мифолого-символическим значением».²³

Скульптор Поликлет называет свое произведение об основаниях оценки прекрасного «Канон». Идеальные пропорции рассматриваются там на основе обращения к человеческому телу, к процессу ваяния статуи. Это еще раз делает очевидным значение скульптурно-пластической доминанты в греческом чувстве прекрасного. Эта «скульптурность интуиции» распространяется, как это уже упоминалось, даже на такую сугубо «идеальную сферу» как сфера мысли, в частности, идей об идеальном государстве. Так Сократ «ваяет идеальное государство как скульптор. Построить теорию справедливости и несправедливости - это для него своего рода «отполировать статую». Настоящий философ, созерцавший вечные идеи, приходя в суд, должен бороться против каких-то теней справедливости, имеющих место на суде, вспоминая виденные им «статуи справедливости», тенями которых и являются несправедливые дела в судах»²⁴.

Наконец, и возникшая по воле богов живая вселенная является «статуей вечных богов... Таким образом, по типу скульптурного изваяния или статуи Платон понимает и прекрасного человека, взятого в отдельности, и отдельные добродетели, и все идеальное государство, и весь космос, то есть прежде всего небо и самих богов, причем скульптурность заложена в уже в том самом сверхмировом первообразе, на основании которого демиург творит и богов и космос, вообще все существующее»²⁵.

Но не просто скульптурность, а в целом зрительный образ весьма важен для Платона: зрение вообще поставлено у него выше других чувственных ощущений. Многие его метафоры - упоминавшийся символ пещеры, а также образы охоты за мыслью, образ падения вниз души, «потерявшей крылья (или перья)» - носят своего рода зрительно-иллюстративный характер. Душа мудреца «имеет хорошее зрение». Можно сказать, что в целом эстетика Платона есть как бы философия света, выраженная в зрительно воспринимаемых образах. «Душа наслаждается созерцанием подлинного бытия, затем душа приходит домой, а ее возничий ставит коней колесницы души к яслям и кормит их амбросией и нектаром».²⁶

Следует еще раз подчеркнуть, что отмеченная А.Ф.Лосевым «скульптурная интуиция» относится не к философским взглядам Платона, но именно к тому мировоззренческому пласту, который лежит в основании всего мироощущения Платона как представителя культуры греческой классики. Таково же было «мировоззренческое основание» рядовых современников Платона - греков его эпохи. В этом-то именно и заключается «дух эпохи». Ни в коем случае нельзя считать, что это просто выражение определенной стадии развития человека далекого прошлого. Стоит сравнить с греческой такую непохожую на неё цивилизацию как египетская. Египетское искусство все было устремлено к идее вечности, его назначением было увековечение памяти²⁷. Неудивительно, что выбирались такие материалы (гранит пирамид) и такие приемы изображения человека на плоскости (канон, достигающий почти иероглифической знаковости), которые просуществовали почти тысячелетие. Египетская культура не была пластичной, она стремилась к высокому уровню символического выражения, к поискам идеального, вечного мира.