Раздел 4. Культура дальнего востока.

Культуру Дальнего Востока мы рассмотрим на примере двух стран – Китая и Японии.

ДУХОВНЫЕ ДОМИНАНТЫ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ.

Культура Китая достаточно многообразна, однако мы выделим такие важные для понимания её сущности доминанты как «Книга Перемен» («И-Цзин»), даосизм, конфуцианство.

Чрезвычайно значима в плане универсальной символики «Книга перемен» - знаменитая «И-Цзин», которая стоит на первом месте среди книг конфуцианства и библиографических обзорах классической литературы. По теории «Книги перемен» весь мировой процесс представляет собой чередование ситуаций, происходящее от взаимодействия и борьбы света и тьмы, напряжения и податливости. Таких ситуаций, имеющих каждая по своему фиксированному графическому обозначению, насчитывается 64. Это так называемые гексаграммы, т.е. значки, состоящие из шести черт. В число этих черт входят целые горизонтальные черты (Ян) и прерванные посередине горизонтальные черты (Инь).

Выдающийся русский китаевед, последователь и ученик В.М.Алексеева, исследователь И-Цзин Шуцкий Ю.К., давший чрезвычайно полную, получившую мировое признание интерпретацию И-Цзин, делает следующее заключение: «Никому не приходило в голову самое сложное и в то же время самое простое: Книга перемен возникла как текст вокруг древнейшей практики гадания и служила в дальнейшем почвой для философствования, что было особенно возможно потому, что она (Книга перемен) как малопонятный и архаический текст, представляла широкий простор творческой философской мысли».¹²⁴

Интересно отметить, что близкую идею высказывает в Предисловии к И-Цзин, сделанном в Германии, Карл Густав Юнг. Он пишет: «В исследовании бессознательного встречаются самые странные вещи, от которых рационалист отшатывается, после чего утверждает, что он ничего не видел... Правда, такие вещи заставляют волноваться: нет уверенности, что компас показывает верное направление, однако в безопасности, надежности и покое не совершаются открытия. Также обстоит дело и с этим гадательным китайским методом. Он очевидным образом ориентирован на самопознание».¹²⁵

Длительная практика интерпретации создала особого рода символический язык, который очень обобщенно описывает логику практически любого процесса с помощью категорий бытия, возникновения и исчезновения. Уже с древнейших времен в комментарии к И-Цзин указывается, что первоначально было создано восемь символов из трех черт, так называемых триграмм. Круг понятий «ба-гуа» (восемь символов) различно трактуется разными авторами, но всегда в этом круге напротив друг друга расположены триграммы, означающие противоположные сущности (вода-огонь, земля-небо, и т.д.)

Однако и понятие «противоположность» для китайской философии иное, чем для греческой или европейской. С точки зрения китайских мудрецов противоположности не могут сталкиваться, ибо действуют друг в друге, следуют друг за другом, как солнце и луна, день и ночь. «Можно сказать: белое или черное - европейская модель, белое станет черным - китайская модель».¹²⁶

По теории И-Цзин в мире действуют три космические потенции - небо, человек и земля. «Осмысление мира как триединой сущности оказалось чрезвычайно важным и плодотворным для эстетической мысли в Китае, по крайней мере в двух планах: во-первых, в том, что любой самый метафизический образ китайской живописи лирически окрашен присутствием человека; и во-вторых, в том, что человек, начиная с И-Цзин, не получил своего символа, он растворён в символах природы (Неба и Земли), поэтому и присутствие его чаще незримое». ¹²⁷

Следует отметить, что взаимоотношение между понятиями и образами в китайской культуре совершенно иное, чем в европейской и греко-римской. «Греки взяли за основу определённость, конкретную категорию, китайцы - неопределенность, неуловимый подвижный образ. Это послужило причиной того, что у одних сложился формально-логический стиль мышления, у других - интуитивно-образный».¹²⁸ Это обусловило в китайской культуре совсем иное, чем в европейской и греко-римской культуре, соотношение между философией, и наукой, эстетикой, поэзией и искусством.

Если в Европе все эти формы «общественного сознания» были фиксированы и отграничены одна от другой, то в Китае границы между философией, литературой и наукой были размыты. Невозможно себе представить, чтобы в европейском мире один и тот же понятийный аппарат использовался и для научной методологии, и для решения эстетических проблем. В Китае же возможно «использование единой терминологии в самых широких пределах - от математики до поэзии. Возможность этого предопределялась символическим характером традиционной китайской философии, в рамках которой именно символы (сян), а не слова и писания считались способными исчерпывающе выражать высшие идеи. Специфика понятия «символ» в том, что оно охватывает и компоненты поэтической речи, и значки логико-математических формализмов. Соответственно, специфика терминов традиционной китайской философии в том, что они позволяют конструировать «многомерные» тексты, обладающие различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-научным, абстрактно-философским и т.д. Символ способен быть представителем потенциально бесконечного ряда различных сущностей, относящихся ко всем возможным слоям и сферам бытия».¹²⁹

В настоящее время поистине поразительным выглядит общность понятий и символики для медицины и эстетики. В китайской традиционной медицине для китайского врача основная задача состоит в равномерном распределении энергии Ци в ипостасях Инь и Ян. В китайской эстетике и теории живописи эти понятия равным образом применимы издавна и до сих пор.

Конфуцианство играло большую роль для китайской культуры. Основой добродетели (Жень) Конфуций считал приверженность к ритуалу (Ли). Ритуал был (и остаётся) средством иерархизации социальной жизни, как в семье, так и в государстве в целом, Для конфуцианства понятия семьи и государства неразделимы. «Государство – это большая семья, а семья – это маленькое государство». Большое значение имел для идеала образованности конфуцианский канон (несколько классических книг, которые нужно было знать наизусть). Экзамен на знание этих канонических книг, будучи сдан успешно, позволял занять высокое место в социальной иерархии. Однако условия сдачи этого экзамена были очень жёсткими.

Даосизм как философское течение играл огромную роль в развитии китайской художественной культуры. Основными его текстами являются «Дао дэ Цзин» и произведения Чжуан Цзы. Основоположником даосизма, автором знаменитого трактата «Дао-Дэ цзин» был некий Лао Цзы. Однако нет точной уверенности, что Лао цзы был конкретно существовавшим историческим лицом. Возможно, то был некий собирательный персонаж, где ещё раз ярко проявилась китайская тенденция к мифологизации истории. Некоторые описания биографии Лао цзы определённо свидетельствуют в пользу этого (например, то, что он находился в животе у матери 81 год и родился уже стариком и т.п.)

«Дао-Дэ цзин» - книга, полная символики. Достаточно много говорилось и писалось о центральном понятии этой книги – «Дао». Как правило, в русских переводах оно обозначается как «путь». «Древние китайские толкователи, обычно разъясняющие смысл терминов с помощью сходно звучащих слов, дают для него глоссы «вести», «направлять» или «идти». Некоторые комментаторы понимают его просто как «дорога», «путь». Классический комментатор Хэ-Шан-Гун определяет «Дао» как «то, что порождает все вещи». А учёные даосской эпохи Сыма Ченьчжень и Ду Гуантин называют «Дао» «вездесущей жизнью»¹³⁰.

Важнейшими понятиями даосизма были пустота (сюи) и принцип недеяния (у-вэй). Пустота – важнейшая часть жизни и культуры, в самом деле, что такое сосуд или жилище? Всего лишь ограниченная пустота. Пустое пространство с необходимостью должно присутствовать и в классической живописи на свитке.

Кроме Дао-Дэ цзина наиболее значительным корпусом текстов даосизма являются сочинения Чжуан-цзы. Знаменитый философ Чжуан-цзы или Чжуан Чжоу жил в Ш в. до н.э. в маленьком царстве Мэн. По преданию, он служил смотрителем плантации лаковых деревьев, а затем вёл жизнь свободного философа. Имеются свидетельства о встрече Лао цзы и Конфуция. И тот, и другой говорили о неразрывной связи «пути человека» и «пути неба», однако у приверженцев конфуцианства и даосизма существовали значительные противоречия. «Даосский мудрец-младенец просто доверяет жизни. Конфуцианская же забота о чистоте и правильности ритуала казалась даосам бессмысленной и опасной суетой, поскольку она подчиняла жизнь человека каким-то общим, отвлечённым правилам»¹³¹.

Если идеалом человека в конфуцианстве был человек образованный, изучивший иероглифические книги, «отшлифованный» знанием и соблюдением ритуала, то в даосизме иной идеал человека – это его связь с природой; с законами природы, выраженными в «Дао» и постигаемыми только в духовном опыте. С большим художественным совершенством это выражено в замечательных по своей глубиной притчах из «Чжуан Цзы»:

«Северный Океан Жо сказал:

– С Лягушкой из колодца не толкуй о море — ее предел лишь скважина. С букашкой не толкуй о зиме —она знает лишь свое время года. С ограниченным человеком не толкуй о пути, он связан тем, чему его обучили».¹³²

«Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он — бабочка, весело порхающая бабочка. Он наслаждался от души и не сознавал, что он—Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что он — Чжоу, и не мог понять: снилось ли Чжоу, что он— бабочка, или бабочке снится, что она — Чжоу. Это и называют превращением вещей, тогда как между мною, Чжоу, и бабочкой непременно существует различие».¹³³

Учение даосизма не стремилось к тому, чтобы развивалась техника, городская культура, напротив, идеал даосизма состоял в сохранении неповреждённой связи с природой. Отсюда – опасения изменения человека под влиянием общения с техникой, боязнь того, что «сердце становится механическим», как в притче об огороднике:

«Странствуя, Цзыгун дошел на юге до царства Чу и возвра­щался в Цзинь. Проходя севернее реки Хань, заметил Огородни­ка, который копал канавки для грядок и поливал их, лазая в ко­лодец с большим глиняным кувшином. Хлопотал, расходуя много сил, а достигал малого. Цзыгун сказал:

— Ведь здесь есть машина, которая за один день поливает сотню грядок. Сил расходуется мало, а достигается многое. Не пожелает ли учитель ее испытать?

• Какая она?—подняв голову, спросил Огородник.

• Выдалбливают ее из деревянных досок, заднюю часть — по­тяжелее, переднюю — полегче. Она несет воду, накачивая, будто кипящий суп. Называется водочерпалкой.

Огородник от гнева изменился в лице и, усмехнувшись, ответил:

— Я не применяю ее не оттого, что не знаю, я стыжусь её применять. От своего учителя я слышал: «У того, кто применяет машину, дела идут механически, у того, чьи дела идут механически, сердце становится механическим. «Тот, у кого в груди механическое сердце, утрачивает целостность чистой простоты. Кто утра­тил целостность чистой простоты, тот не утвердится в жизни разума. Того, кто не утвердился в жизни разума, не станет поддержи­вать путь»¹³⁴.

Идеалом правителя в даосизме был тот, кто живёт, не нарушая Дао, постигнув его.

Даосизм, взаимодействуя с буддизмом в течение длительной исторической эволюции породил множество сект, каждая из которых имела специфическую духовную практику. В дальнейшем особенное значение приобретает одна из разновидностей этого синтеза – «Чань-буддизм», который на японской почве известен как «Дзэн-буддизм». Последний имел особое значение для японской художественной культуры.

КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ.

Из всех проявлений китайской художественной культуры нам представляется целесообразным уделить особое внимание китайской живописи и иероглифике. Китайская живопись, как и вообще китайская культура, имеет очень давнюю историю и чрезвычайно раннюю эстетическую рефлексию. Очень характерна для китайской культуры теснейшая связь живописи и иероглифики, живописи и поэзии.

Китайская живопись весьма специфична. Её материал и техника роднят её с каллиграфией: материалом для живописца является шёлк или специальная бумага, и кисть с тушью. При этом свиток (как иероглифический, так и живописный) делается как бы одномоментно – он не переделывается и поэтому требует от китайского художника точности движений. Культура движений в живописи и иероглифике оттачивалась столетиями. Накапливался постепенно материал, где очень точные наблюдения над природой отливались в традиционные сюжеты китайской живописи. «Художники не писали пейзажей с натуры, почти не писали портретов конкретной местности, а создавали обобщенный пейзаж - икону. Написание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу».¹³⁵ Пейзажная живопись являлась в Китае выразителем внутреннего мира человека в большей степени, нежели любой другой жанр. Это неудивительно, если всмотреться в образ жизни средневекового Китая.

В китайских новеллах описывается празднование первого снега, первого цветения сливы мэй-хуа и т.д. Наслаждение красотами природы было неотъемлемой частью жизни. Но еще большим наслаждением было рассматривание свитков с пейзажами. Как правило, свитки не являлись постоянным украшением комнаты, они сворачивались (вертикальный - сверху вниз, горизонтальный - справа налево, подобно правилам написания иероглифов) и убирались в специальный ящик для хранения.

Само жанровое понимание пейзажа для китайской живописи весьма специфично. Так, жанр «Цветы и птицы» является разновидностью пейзажной живописи, как бы пейзажами «микромира» природы, а пейзажный жанр «макромира» - это, конечно, «шан-шуй», «Горы-воды». В названии пейзажного жанра «горы-воды» («шан-шуй») узнаётся традиционная символика Инь - Ян (горы - это Ян, а воды – инь).

Чтобы передать самое существо природного явления, китайский художник научился отбрасывать все лишнее, находя лишь самые выразительные детали. И это умение развивалось в поколениях, поддерживаясь мировоззренческими размышлениями в даосском ключе. Китайская пейзажная живопись имеет выраженную символическую природу. Поэтому она сопротивляется вторжению прямой копиистики, фотографичности.

Характерной особенностью китайской живописи, отражавшей её мировоззренческие особенности, являлась так называемая параллельная перспектива. Система перспективы китайского свитка, в отличие от перспективы ренессансной, имеет как бы множество одновременных и равноценных точек зрения. «Хорошо приспособленная к увязыванию образных фрагментов, система параллельной перспективы, предполагающая удаленную и повышенную точку зрения на мир, допускала в своей общей схеме однородного пространства акцентировку отдельных его частей, увиденных не только в целом, но и в отдельности, с «нормальной» точки зрения. Иначе говоря, равномерность и нейтральность пространства в этой системе представляла возможность временных остановок, задержек в нем, сосредоточения на определенных пространственных планах и находящихся в них предметах. Отсюда - практикуемый нередко принцип построения свитка ярусами, создающими эффект так называемой «рассеянной» перспективы, допускающей не одну, а несколько «точек отсчета» (равноправных зрительных позиций в восприятии картины».¹³⁶

Эстетика в китайской культуре развивалась одновременно с живописью, каллиграфией, поэзией. При этом эстетические трактаты не носили, как в Европе, чисто умозрительного характера, они одновременно являлись и рефлексией искусства и философской квинтэссенцией взгляда на жизнь, и практическим руководством по живописи. Таким, уже зрелым явлением, вобравшим в себя опыт многих поколений китайских художников, явился трактат «Слово о живописи из Сада с Горчичное зерно».¹³⁷ Наряду с кропотливым вниманием к технологическим подробностям живописного мастерства, везде в этом трактате высказывается опасение ограничиться только технологическим освоением приема.

Часто рекомендации изображения природных объектов как бы уподобляют их жизни людей, наделяя части пейзажа особым смысловым выражением. «Пик может возвышаться среди гор подобно великому императору, погрузившемуся в молчаливую задумчивость в тот момент, когда он один во дворце». Особенно это относится к написанию цветов или таких растений, как сосна и бамбук. Дело в том, что эти растения были наделены большим символическим смыслом в китайской поэзии и вообще в культуре: «Трое стойких» - так называли сосну, бамбук и рано расцветавшую сливу мэй-хуа. Лотоc символизировал собою человека нравственного, чистого душою, потому что, вырастая из ила и грязи, цветок его чист и прекрасен. Потому и рекомендации несут еще и символическую наполненность: «Сосны подобны людям высоких принципов, манеры которых выражают их внутреннюю сущность». «Особая красота хризантемы заключена в самих цветах, но дух ее -ци - концентрируется в бутоне»¹³⁸.

Во всех рекомендациях живописцу присутствует несомненная убежденность в том, что каждое явление нужно понимать в символическом плане для выражения сущности вещей. В понимании ценности живописного свитка мы сталкиваемся с понятием «Дао», определяющем целостность духа. Очень поэтично и выразительно замечание по поводу изображения тропок в горах. «Современные художники нередко могут создать красивый свиток, но неудачно изображают тропки, и их свиток становится тогда словно белый нефрит со щербинкой. Тропки в горах определяют звучание свитка. Отшельники и поэты использовали их, уходя в уединение. Таким образом, тропки являются и свидетельством присутствия Дао». ¹³⁹

Тщательный анализ как рекомендаций трактатов о живописи, так и эстетических живописных канонов, показывает нам весьма важную характеристику китайского искусства, особенно ярко проявившуюся в китайской живописи: это постоянное стремление показать за видимым положением вещей, в частности, жизни природы, невидимую жизнь духа, духовную квинтэссенцию явления, некую невидимую «тропку-след Дао».

Что касается изображения человека в китайской живописи, то оно как бы растворяет человека в огромном мире природы. Человек изображается часто в качестве мудреца, любующегося природой или маленького существа в лодке, в безграничной стихии воды, или маленькой фигурки, затерявшейся в громадах гор.

Следует заметить, что китайское искусство в целом не антропоцентрично. Изображения человека мы чаще видим в ранних буддийских росписях, а позднее изображение человека имеет подчинённое значение. Это согласуется и с духом китайской культуры в целом, отмечаемым исследователями. «В традиционно китайской системе мышления, в которой место «эго» занимала обычно социальная сумма личностей (от низовой ячейки, семьи и клана до общества в целом), проблемы бытия и сознания решались обычно безотносительно к личности».¹⁴⁰ Интересно, что и в религиозно-мифологических представлениях мы практически не имеем антропоморфного воплощения сил природы. «Два Великих Начала не получили прямой персонификации в воображении китайцев, и остались, как видно, отвлеченным, скорее философским, чем религиозным представлением».¹⁴¹

Специфический характер носит в Китае и развитие портретной живописи. «Три момента определяют, по сути дела, эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейской принципы физиогномики 3) cвязь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять европейский зритель».¹⁴² При этом портрет прежде всего должен был уловить сущность портретируемого, а сущность эта сводилась, с одной стороны, к социально значимым чертам, подчёркиваемым через костюм, а с другой стороны, природные особенности лица, его «физиогномику». Любопытно, что китайская поэтесса передает свое внутреннее состояние, как бы фиксируя свое лицо извне, даже не лицо в целом, но брови – сигнально значимую часть маски, которую она как бы манифестирует читателю:

Ушел в поход!

Ушел и мир померк.

И боль души моей

Понять бы Вы смогли,

Увидев мои брови

В эту пору!¹⁴³

Так что в китайском портрете человек изображается как часть природного, но чаще социального универсума, что заставляет нас вспомнить прежде всего традиции конфуцианства.