Раздел 5. Культура россии.

КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ.

ВОСТОЧНЫЕ СЛАВЯНЕ И ВИЗАНТИЯ.

Аналогично тому, как на основе синтеза самобытной островной культуры и влиявшей на неё китайской культуры возникает своеобразная культура Японии, средневековая русская культура формируется на основе синтеза культуры восточных славян и влияния на неё Византии. Вопрос сравнения того и другого культурного синтеза очень сложен и является отдельной серьёзной проблемой. Но кратко можно сформулировать, что особенно интенсивному воздействию подвергались на Дальнем Востоке в большей степени отдельные элементы культуры, при сохранности традиционных почвенных ритуалов и верований ( в Японии), а в случае формирования русской культуры было воспринято прежде всего «вероисповедное» ядро византийской культуры, в значительной мере переработавшее на своей основе почвенные элементы славянства.

Культура средневековой Руси, начиная с включения восточных славян в государственные образования (с Киевской Руси), представляется как продолжение эстафеты культурного потенциала Византии, который был передан молодым славянским народам одновременно с принятием ими религии восточного христианства. В летописях говорится о богослужении в Царьграде, когда послы киевские выбирали религию: «На земле или на небе были…». Православие – религия Красоты.

Эта Красота реализовалась восточными славянами, конечно, несколько по-своему, ибо всякое истинно творческое усвоение культуры иного социального целого всегда несет на себе печать своеобразия, имеет свое лицо. «Древняя Русь, опираясь на эллинистические и византийские традиции, пошла дальше по пути создания оригинальных пространственно-пластических и цветоритмических образов большого художественного значения. Многие памятники древнерусского зодчества и живописи по глубине и богатству художественного решения являют собою новый шаг после Византии в развитии художественно-эстетического мышления. Художественная культура Древней Руси во многом явилась вершиной (и завершением всей восточнохристианской культуры, берущей свое начало в поздней античности».¹⁵¹ Однако путь христианизации Руси был, конечно, совершенно иным, чем путь христианизации эллинистического мира. Самое существенное отличие имеет основание в различии самого характера язычества - славянского и эллинского. Эллинское язычество имело очень высокий уровень рефлексии, оно было связано с большим количеством письменных источников и культурных форм (античная трагедия, античная философия). Ни одна другая мифология не может соперничать в этом с греческой. Потому греческая мифология и имеет столь длительное «обрастание» интерпретациями в последующем развитии европейского культурного ареала.

Ничего этого не было в язычестве славянском. Однако по смыслу пантеон древнегреческих богов вполне сопоставим с пантеоном богов славянских: Зевс-громовержец – с богом Перуном, а героиня русских сказок Марья-Моревна – с Персефоной. К последнему сопоставлению приходит Б.А.Рыбаков в результате очень убедительной аргументации при анализе композиции и смысла изображений на турьем роге из Черной Могилы ¹⁵².

Впрочем, греческая мифология претерпела также достаточно длительную и сложную эволюцию, в результате которой изменилось соотношение хтонических культов и более поздних олимпийских. В состав греческой мифологии входили божества и малоазийской Греции и островной и т. д. Так что в греческом мифе обычно выделяются более и менее ранние и древние или, напротив, более молодые составляющие. Так, в мифе о Персефоне прослеживается, в частности, достаточно древняя составляющая хтонических культов. Об этом свидетельствует и происхождение самого имени богини весны и возрождения - оно не этимологизируется из греческого. По всей вероятности, мы имеем здесь дело с древним индоевропейским мифом, разные варианты которого различно прошли свой исторический путь, то сокращаясь, то обрастая дополнениями.

Но если турий рог из Черной Могилы – это памятник собственно языческого круга, то гораздо сложнее обстоит дело с анализом языческих элементов, которые являются составной частью уже искусства церковного, христианского. Так, хорос ХП века из Киева имеет шесть подсвечников, на четырех из которых имеются плоские и обобщенные фигурки грифонов. Но поскольку грифоны и семарглы (крылатые псы) имели свою роль в языческой мифологии как охранители огня, то здесь имеем некий смысловой ансамбль частей и целого. При этом целостное назначение хороса соответствует христианской мифологеме, а роль фигурок семарглов как охранителей огня восходит еще к скифо-персидскому мифологическому миру. Мы видим на этом примере, как целостная смысловая направленность хороса, как произведения искусства христианской обрядности, не помешала его уже христианизированным создателям поместить рядом с огнём свечей его языческих охранителей. «Стоя у подсвечников, они символизируют сам огонь (защищают «порученный» им огонь) Стоят они по всем четырем сторонам света, как бы обнимая вселенную. Стражи нового божества, они усердно исполняют свои обязанности».¹⁵³ Интересна также история замещения языческой символики христианской в прикладном искусстве Киевской Руси. Б.А.Рыбаков прослеживает, как постепенно в изображениях на женских украшениях – колтах - заменялись языческие мотивы на христианские.¹⁵⁴ Также он исследует аналогичный процесс на диадемах и приходит к выводу, что изображение на диадеме из Сахновки, которое обычно носило в литературе название «Вознесение Александра Македонского», связано с языческим Дажбогом.

Отношения новой христианской и старой языческой культур нельзя однозначно обозначить как антагонизм, здесь имело место более сложное явление наследования и совмещения, которое происходило в сознании, и являлось не просто вытеснением, но как бы «выворачиванием культурной модели наизнанку, перестановкой существовавшего с заменой знаков… Языческие боги имеют двойственную судьбу: с одной стороны, они могут отождествляться с бесами, занимая таким образом, отрицательное, но вполне узаконенное место в системе новой религии. С другой стороны, они могут объединяться с функционально замещающими их святыми. Как бесы, они могут даже сохранять свое имя. Как святые – только функцию… Совершенно аналогично и места, на которых были расположены языческие капища, могли иметь двоякую судьбу. Могла сохраниться функция святости с заменой языческого божества христианским святым (фактически – с переименованием божества). Но могло произойти противоположное: с переменой функции на противоположную, место могло становиться «нечистым»… Однако существенно, что в обоих случаях место воспринималось как небезразличное к оппозиции «святое-нечистое» и противостояло нейтральным территориям»¹⁵⁵. Б.А.Успенский вполне аргументированно делает вывод, что, не смотря на характер взаимодействия (противоположность смысла христианства язычеству), происходило как бы закрепление старой культуры с помощью новой. Механизм этого закрепления был связан с тем, что новая христианская культура в значительной степени конституировала себя, противопоставляя старой. При этом старая языческая культура выступала как необходимое условие в качестве некой антитезы новой культуры и тем самым в этом своем «антитетическом» значении закреплялась, так сказать, историзовалась. «Тем самым та «новая культура», которая мыслила себя как отрицание и полное уничтожение «старой», практически являлась мощным средством сохранения этой последней, включая как унаследованные тексты, так и сохраненные формы поведения при зеркальной перевернутости функций. В итоге, - заключает Б.Успенский – бытовое православие является неоценимым источником для реконструкции восточнославянского языческого культа». ¹⁵⁶

Аналогично, и изучение прикладного искусства Киевской Руси и даже Руси Московской дают нам богатый материал для понимания более ранних, дохристианских времен культуры. Малая степень рефлексии по сравнению с греками обусловила менее противоречивое усвоение христианских ценностей на Руси. Отсюда, наверное, и та характеристика русской средневековой эстетики, которую В.В.Бычков очень удачно назвал «софийностью». «Принятие Русью христианства не могло поколебать глубинной архетипической связи славянской духовной культуры человек-природа, но существенно одухотворило ее, подняв на новый уровень. В сознании славян оппозиция человек-Бог как бы сразу сверху приблизилась к традиционному отношению человек-природа, но выступила в более совершенных формах художественного выражения, что и предоставляло реальные возможности новому этапу развития художественной культуры на основе единения, казалось бы, столь далёких друг от друга мировоззренческих систем как (языческая) восточнославянская и христианская… Христианство на Руси было воспринято прежде всего и глубже всего на уровне художественно-эстетического сознания». ¹⁵⁷

Искусствовед Л. А. Лелеков, анализируя сходство орнаментальных мотивов в искусстве Руси и Ближнего Востока, убедительно объясняет его прежде всего византийским влиянием, но не исключает и самостоятельное взаимодействие Руси с Востоком. Далее он постулирует существенную разницу в подходах к искусству в мире Востока и мире Запада. Лелеков считает, что на Востоке вообще считали необходимым изображать духовное не посредством иллюзорности, но обращением к условным, символическим приемам. «А оку телесному прозреть духовную сущность мира не дано. Античные греки поэтому не утруждали свое реалистическое искусство такой задачей. Ее ставили только перед философами. Восток же, в поисках всеобъемлющей картины мира прежде всего обращался к художникам». ¹⁵⁸

Так что можно считать, что наиболее информативным для нас должен быть анализ именно изобразительного искусства средневековой Руси. Причем объектом такого анализа должны быть жанры как живописи, так и архитектуры, в том числе и принципы пространственного расположения в поселениях.

В поселениях древних славян была распространена форма круга, кругового расположения жилищ. Отчасти это можно объяснить функционально – системой защиты поселения рвами, валами, частоколами. Но нельзя не отмечать и символическое значение круга «в сфере, где символичность не вызывает сомнений: круглыми были площадки ритуальных костров, жертвенники, святилища. Круговое очертание имели древние славянские календари (сосуды-календари, описанные Б.А.Рыбаковым), круг служил основой солярных знаков».¹⁵⁹ По сохранившимся картам наиболее старых сёл становится очевидным, что круговая застройка поселения была традиционной. «Укоренённость языка форм в образном мышлении определяла как устойчивость его системы, так и её гибкость, открывавшую возможность различных трансформаций».¹⁶⁰ Такая «возможность трансформаций», высокая восприимчивость позволила восточным славянам усвоить весьма органично и глубоко великое византийское наследие.

Хотелось бы ещё раз напомнить, что в Византии особенности архитектурного проектирования отражали совершенно иные мировоззренческие доминанты, проистекающие из иного, чем на Западе, целостного и антиномичного характера культурной традиции. Совсем разными оказываются, например, градостроительные принципы западно-европейского культурного мира и византийского. Очень значимыми в этом плане нам представляются разработки Г.В.Алферовой.¹⁶¹ Она очень аргументированно анализирует восточную византийскую градостроительную систему, основанную на совсем иных принципах, нежели западно-европейская. Совершенно обоснованно объясняет Г.В. Алферова неудачи в восстановлении некоторых русских городов, которые происходили именно от того, что восточная византийская градостроительная система была совсем забыта в России, а при восстановлении русских городов опирались на западно-европейскую градостроительную традицию, несовместимую с византийской, ибо они покоились на совсем разных основаниях.

По мнению Алферовой, специфическая особенность восточной византийской градостроительной системы в том, что в ней «город замысливался в объемно-пространственных закономерностях, план же становился производным, вторичным. Поэтому исследователь должен был перейти от анализа планов к анализу пространственно-видовых систем».¹⁶² Под анализом пространственно-видовых систем Алферова понимает такие показатели, как общий облик города в целом, его вписанность в природу, а также некоторое состояние ансамблевости. Эта ансамблевость была основана на четко выраженном законодательстве, которое позволяло воплощать в градостроительстве такую эстетически значимую характеристику как «прозор», т.е. вид из окна или окон на природу (море, сады) или храм. Эта характеристика очень значима для русского градостроительства и совсем не известна западно-европейскому. Это сохранилось наглядно в так называемом «Законе Градском», зафиксированном в «Кормчей книге».

Примером идеального города в градостроительстве Византии и средневековой Руси являлся легендарный Царьград, Константинополь. В создание архитектурного облика этого города внесли свой вклад такие византийские императоры как Юстиниан и Зенон. Они оказали влияние на законодательство в целом и на градостроительное законодательство в частности. В архитектуре был принят своего рода догмат, художественный канон: расстояние между домами не должно было превышать 12 стоп для того, чтобы люди могли видеть из своих окон море или сад. Тому же модулю подчинялись и размеры зданий, что создавало идеальные условия для проветривания. Т.е. выражаясь современным языком, Константинополь был продуман как город с точки зрения экологии, чего никак нельзя сказать о западно-европейских городах с их скученностью. Коллективность сознания, проявлявшаяся в системе обратной перспективы и одновременного изображения событий в иконе, проявляла себя и в системе византийского архитектурно-градостроительного законодательства. Так, в этом законодательстве немалое внимание уделялось тому, чтобы запретить такую деятельность при новом строительстве или перестройках, при которой одно лицо вредило бы другому. Имелось в виду, чтобы сосед не мог отнять у соседа «свет окон» или чтобы дым, идущий из более низко расположенных помещений подымался к выше расположенным этажам. Существовал также так называемый «закон апопсии». «Согласно этому закону, каждый живущий в городе может не допустить строительства на соседнем участке, если новый дом нарушит взаимосвязи наличных жилых сооружений с природой, морем, садами, общественными постройками и памятниками».¹⁶³

Русская средневековая культура наследовала принципам византийского зодчества, выраженным, в том числе, и в «законе апопсии»: русские средневековые города имели прекрасный «прозор», что было одной из их сущностных эстетических характеристик. Кроме того, русские зодчие отличались умением великолепно вписать в ландшафт архитектурное сооружение, особенно культовое. Стоит вспомнить, например, величаво «плывущую» среди вод церковь Покрова на Нерли. Силуэты средневековых ансамблей русских городов очень красивы были при взгляде на них с воды. Так, до сих пор поражают своей красотой панорамы Великого Устюга, Костромы, Ярославля и других старинных русских городов. Наследием центрической структуры древних славянских поселений явилось кругообразное очертание Великого Новгорода, состоящего из двух полукружий, разделенных рекой.

Что касается новгородской архитектуры, то именно Новгород сохранил нам обнаружившиеся в раскопках деревянные сооружения, древнейшим из которых была деревянная срубная изба. Сохранилось также свидетельство о древнейшем христианском храме Новгорода, который был деревянным, «о тринадцати версех», по свидетельству летописца. «Не подлежит сомнению, что сложная и глубоко оригинальная композиция здания с его тринадцатью столпами, созданная новгородскими «древоделями» за семь лет до окончания первой каменной церкви Киева, заложенной византийскими зодчими в том же 989 году, была теснейшим образом связана с древней дохристианской культурой Руси»¹⁶⁴ Наличие высоких архитектурных навыков позволило русской архитектуре достаточно быстро обрести свой самобытный, неповторимый облик. Особенно интенсивно архитектурное строительство шло в Галицко-Волынской земле и Владимиро-Суздальском княжестве.

Если София Киевская принадлежит еще к византийскому кругу памятников, то архитектурное наследие Владимиро-Суздальского княжества имеет уже специфически русский, автохтонный характер. Впрочем, и София Киевская уже имела некоторые специфические местные черты. «Наследуя в системе росписей византийские образцы, София Киевская имеет в то же время много своего. Здесь впервые встречаем такое органичное сочетание фресок и мозаик. Кроме того, в византийских храмах, как правило, стены на высоте первого яруса облицованы полированным мрамором; в Софии Киевской фрески доходят до самого пола».¹⁶⁵ Эта особенность – нахождение фресок рядом с молящимся, заполненность окружающих человека стен фресками находит все большее выражение в последующем развитии интерьера русского храма.

Взаимодействие византийских и русских мастеров продолжается и при создании памятников Владимиро-Суздальского круга, а также Новгорода и Пскова. В Новгороде первой половины ХII века работали различные артели из других городов и из Византии. Так, княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева при постройке Николо-Дворищенского собора и его росписи, а фрески купола Софии Новгородской выполняли другие художники, имевшие более архаическую манеру. «Переходя к группе росписей ХП века, образующих единую, довольно четко выраженную стилистическую группу, мы должны подчеркнуть, что местные новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание».¹⁶⁶ К сожалению, во время Великой Отечественной войны был уничтожен выдающийся новгородский памятник, где были ценнейшие и выразительные росписи – церковь Спаса на Нередице. После гибели фресок этого памятника наиболее значительными В.Н.Лазарев считает фрески церкви Георгия в старой Ладоге. Также очень значительными являются фрески Спасо-Мирожского монастыря в г. Пскове.

Выдающимися памятниками средневековой русской культуры являются соборы, до сих пор сохранившиеся в г. Владимире – Дмитриевский и Успенский. Дмитриевский собор сохранил свой древний первозданный облик. В его росписях «взаимодействие византийской и русской культур создало сплав высокой эстетической ценности. Выдающемуся константинопольскому мастеру эти росписи обязаны совершенством и полифонией своего художественного языка… Русские привнесли сюда свежесть и любовь к декоративному узорочью. В живописи Дмитриевского собора отчетливо просматриваются черты, которые будут характеризовать пути дальнейшего развития Владимиро-Суздальского искусства. От работ греческого мастера тянутся незримые нити к лучшим произведениям фасад­ной пластики Георгиевского храма в г. Юрьеве. Декоративное начало властно заявит о себе в стенописях и плоскостной белокаменной резьбе ХШ века» ¹⁶⁷.

Однако в то же время внешний декор – белокаменная резьба Дмитриевского собора – явление исключительно русское. Отчасти это объясняется разным национальным составом мастеров, работавших при архитектурной отделке и при выполнении внутренних росписей. «Проведя свою юность в Константинополе, Всеволод (при котором собор строился) вынес оттуда интерес к византийскому искусству. Недаром он пригласил для росписи Дмитриевского собора царьградского мастера. Но в своей строительной деятельности он опирался на школу русских зодчих, которую получил в наследство от Андрея».¹⁶⁸

По поводу резьбы Дмитриевского собора даже иностранные авторы, например, австрийская исследовательница Халле, большая сторонница теории влияний, пришла к однозначному выводу о самобытной природе этой резьбы, так сказать, о её автохтонном (местном, здесь зародившемся) характере. Она отмечает, что анализ резьбы показывает «такую оригинальную и законченную картину, что все восточные и западные черты не могут быть названы ни азиатскими, ни византийскими, ни западноевропейскими. Но только специально русскими».¹⁶⁹ Этот же вывод очевиден и при взгляде на каменную резьбу Георгиевского собора в Юрьеве Польском. При этом специфичность и самобытность художественного языка отнюдь не противоречит тому, что этот художественный язык в то же время сформирован в тесном взаимодействии с византийским, а через него и с эллинистическим культурным наследием.

Так, фигуры эфесских отроков, изображенные на рельефах Георгиевского собора, имеют позу, которая не встречается в известной мелкой пластике предшествующих периодов, но эти характерные позы «хорошо известны по античной скульптуре, откуда были унаследованы византийским искусством».¹⁷⁰ Можно предположить такой путь художественного наследования: поза древнегреческой статуи пластически перерабатывается в искусстве византийских мастеров фрески, а затем еще раз происходит ее переосмысливание русскими мастерами уже в жанре рельефа. Заметим, что эта поза наследуется затем русской иконописью, в частности, она присутствует и в знаменитой рублевской «Троице». Г.К.Вагнер приходит к заключению, что таких антикизирующих фигур мы не найдем на романском Западе.

Говоря об «антикизируемых фигурах» еще раз отметим, какую сложную трансформацию они перетерпели во имя пластической выразительности, подчиненной духовной задаче, а вовсе не таким образом, как античность использовалась в европейском классицизме – совершенно механически, чисто внешне и подражательно. Элементы античной культуры и их использование были подчинены в европейской культуре прежде всего «технологичности», а не собственно художественной задаче. Это отражает глубокую специфику отношения к античной культуре со стороны Западной Европы и России. Именно в русле этого различия и происходит специфичность развития рельефа на Руси, которое идет совсем иным путем, чем на Западе. «Владимиро-Суздальская пластика занимает особое место в истории средневековой скульптуры. Хотя в ее сложении сыграли роль восточные, византийские и западные элементы, тем не менее, ни на Востоке, ни в Византии, ни на Западе мы не найдем ни одного памятника, который хотя бы в отдаленной степени повторял то, что было создано руками русских мастеров. Крайне самостоятельно и смело обошлись они с унаследованными ими художественными ценностями, претворив последние в абсолютно новый синтез, новый не только по идейному содержанию, но и по средствам выражения. И если романская скульптура на Западе стихийно развивалась в сторону обособления фигуры от стены, то на Руси художественная эволюция протекала в обратном направлении».¹⁷¹

Фигуры кажутся плоскими, поскольку они полностью подчинены плоскости стены; они включены в общий замысел композиции в целом. Вообще плоскостность фигур соответствует символическому, языку иконы, поскольку икона не изображает «мир сущего», но является выразителем того, что по логике своей должно быть.

Православная церковь вообще относилась неодобрительно к статуарной пластике, поэтому в период расцвета русского средневекового искусства мы видим прежде всего фреску и икону, а также такие формы как шитье, где икона как бы реализована в ином материале с помощью женского рукоделия, удивительной «живописи иглой».¹⁷² Однако и в процессе изготовления «вышитых икон» большую роль играли знаменщики, определявшие рисунок.

Искусство иконы стало как бы ключевым искусством Руси. Более того, и фрески, и шитье, и резные иконки – это все «иконы» в широком смысле слова, т.е. образы, передающего духовную реальность. «Икона – трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача духовной реальности… Икона не изображает божество, она указывает на причастие человека к божественной жизни»¹⁷³

Русское искусство, получив от Византии духовное наследство, выработало свой художественный язык для передачи этой духовной реальности. Это происходило достаточно интенсивно и органично, ибо в христианстве молодая русская нация видела одновременно и символ единения, и будущего спасения, не только зем­ного, но и небесного. У славянского язычества не было ореола «ин­теллектуальности», оно не было одето в тогу государственности, все свои надежды и чаяния русский народ связывал исключительно с христианством и с той духовной преемственностью от Византии, ко­торая волею судеб выпала на его долю («Москва – Третий Рим»).

Поэтому процесс христианизации искусства и создания своеобразного и очень глубокого художественного языка свершался на Руси очень интенсивно. Контакты русского государства с Византией продолжались и уже византийский «палеологовский Ренессанс» стал новым духовным источником для русского искусства, но это уже относится к ХIV – ХV столетию.

РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ. ПРОБЛЕМЫ ЦЕЛОСТНОСТИ.

Икона, будучи символом «Боговоплощения», как бы сердцем Православия (недаром победа над иконоборцами празднуется Церковью как Торжество Право­славия) всегда тонко откликалась на различные перипетии исторической реальности, была ее своеобразным «индикатором», занимая центральное место среди жанров русского религиозного искусства.

Мы уже отмечали значительную роль «невербальных» искусств в русской средневековой культуре, которая некоторым, в частности Лелекову, видится характерной для Востока в целом. Так или иначе, представляется несомненным мнение В.В.Бычкова, что если «под «философией» понимать не только некую систему формально-логических суждений о мире, но и, что более подходит для средних веков, глубинную «мудрость культуры», то в Древней Руси эта «философия» чаще всего в своем полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах».¹⁷⁴

Именно Русь дает тот уровень образности, к которому тяготело Православие, устремлённое к воплощению духовных прозрений в иконе. О том, что это воплощение в русском искусстве состоялось, говорит Павел Флоренский, передавая свое впечатление от «Троицы» Рублёва: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, а внезапно сдёрнутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнажённости ноуменального, и были ли в чьих-то руках те же краски и приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение».¹⁷⁵

Можно, пожалуй, констатировать, что путь к эстетическому впечатлению такого рода лежал через целое тысячелетие развития христианского искусства. В Византии предиконоборческого периода была достигнута формулировка богословских догматов, однако эти догматы еще не нашли тогда выражения в языке искусства. Выражение этих догматов в изобразительном искусстве достигается в период исихастских споров. Неслучайно память Григория Паламы празднуется в неделю Торжества Православия, знаменуя этим единство победы иконопочитателей и учения Паламы. Это учение сводится к тому, что человеку в Фаворском свете открывается Божество и что свет этот имеет нетварную природу.

Характерно, что противником Паламы был Варлаам, который затем уезжает в Италию. Нетрудно заметить противоположность духа русской иконописи ХIV - ХV вв. и «Палеологовского Ренессанса» в Византии духу итальянского Возрождения. Итальянское Возрождение все подчинило изображению иллюзий, имея в своей основе физиологическое зрение человека – здесь именно физиология зрения диктует пространственную конструкцию, это, конечно, мир света исключительно «тварного». Мир же иконы – это мир молитвенного созерцания, общения личностного Бога с личностью человека, мир света «нетварного». Яркими представителями исихастского направления в живописи являлись Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. «Нет каких-либо физических или иных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в Царстве Божьем… Праведники могут обрести дар видения фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы»¹⁷⁶. А отсюда – то исключительно высокое требование к образу жизни иконописца в целом, и к процессу иконописания как передачи «узренного откровения»: главное, что определяло процесс творчества иконописца находилось отнюдь не в области его ремесленных навыков, технологии. Это не исключало высокий уровень технологичности, алгоритма передачи ремесленных навыков, но главным в творческом процессе являлось все-таки именно «сосредоточение на духовном созерцании».

Митрополит Киприан показал в «Житии митрополита Петра» процесс деятельности иконного мастера, его отречение от всего земного в момент творчества. В представлении средневекового книжника иконописец творил в состоянии «обожения», т.е. духовного соединения с Богом, которое составляло фактически цель жизни любого христианского подвижника. Иконописец и являлся фактически таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах». Духовный опыт, «узренное Откровение» были первичными определяющими моментами творчества иконописца, без которых процесс иконописания был просто неосуществим.

Разумеется, нельзя было и помыслить о получении духовного опыта вне Церкви, художественный опыт был органически связан с литургическим процессом, с церковным действом Богослужения. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, и был ориентирован на создание такого «окна» в небесное царство, которое открывалось в процессе Богослужения. «Обожение» в процессе творчества было невозможно без евхаристического соединения с Богом, происходившего на литургии. Литургическое пространство, включающее в себя собрание верующих, и символически включающее в себя всё мироздание, есть христианский храм. Икона подчинена храмовому космосу. А потому развитие иконы на Руси – это не только живопись, но и организация икон в церкви. Харак­терной особенностью храмового космоса, которая привнесена рус­ским Средневековьем в пространственную организацию икон в храме, является иконостас. Он развивается в русском церковном искусстве в период ХIV -ХV вв. Его назначение - разделять мир земной и мир небесный и одновременно соединять их. «Иконостас показывает, что творится в сотрудничестве (синэргии) Бога и человека, им наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это – во взаимопро­никновении того и другого, в их единении». ¹⁷⁷ Разумеется, иконостас может иметь значение только в целостном пространстве храма, где все увязано друг с другом, даже тонкая струйка фимиама; где все наделено большим символическим значением, которое, впрочем, не просто статично закреплено, но чрезвычайно гибко и динамично. Христианство вырабатывает та­кую систему символов, что в каждом фрагменте содержания уже как бы дано в свернутом виде все целое. Так, органически связаны между собой символика Богоматери, домостроительства, космическая символика храма. Удивительно перекликаются при этом смысл древних притч, смысл годовых праздников, возвраща­ющих к давним, но имеющим вечный смысл событиям, и все это складывается в удивительной красоты целое, составляющее необходимый «продуцирующий фон» христианского восприятия искусства и христианского мироощущения его создателей. Этот фон невозможен без целостного постижения значения Таинств, особенно Таинства Евхаристии, где малая частица просфоры чудес­ным образом есть принятая целостность тела Христова.

Бодрственную непомраченную целостность души и разума язык русский называет целомудрием. Период высшего рас­цвета ХIV - ХV вв. и есть период достижения русским искусством удивительной целостности и целомудрия, исихастского соединения в «умном делании» всех сил разума, души и воли. Эпоху русского исихазма хочется назвать эпохой Прекрасной Целостности. Очень выразительным, завершающим эту эпоху мастером был русский художник Дионисий, автор прекрасных фресок Ферапонтова мона­стыря. «Дионисий – последний из величайших иконописцев, рас­крывший в полноте возможности иконописного языка. Именно церковная музыка – тот род богословия, который ближе всего Дионисию».¹⁷⁸ Этот художник замыкает собою круг мастеров, уделом которых было величайшее творчество, обусловлен­ное их религиозным миросозерцанием.

В этом творчестве воплощено было именно личностное нача­ло, духовное, а никакие ремесленные стороны не оговаривались – предшествующая традиция была дана художнику-иконописцу как средство выражения своего Богообщения. Художник был, как по камертону, настроен на высокий лад Служения, но при этом никто и ни в какой мере не диктовал ему, как этого достигать. Ему предписывалась конечная цель включенности в целокупность литургически определяемого смысла, но он совершенно самостоятельно и глубоко творчески искал и находил систему художественных средств. Канон вносил определенность в композицию и пропорции. «С их помощью до­статочно жестко закреплялись в сознании символические значе­ния, что освобождало художника от их разработки и сосредотачивало его энергию на выразительности изобразительной формы».¹⁷⁹

Канон не только не препятствовал творческим исканиям художника, но, напротив, концентрировал их, помогая передаче его духовного состояния. Отсюда – глубокая индивидуальность в исполнении, подлинная неповторимость, как неповторим бывает у каждого человека свой глубоко личный опыт воцерковления, постижения им великой целокупности христианской символики, литургичес­кого действа, одним словом, как глубоко индивидуален бывает путь человека к Богу.

ПОЗДНЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. ПОТЕРЯ ЦЕЛОСТНОСТИ.

Последующий ХVI век, начавшийся творчеством Дионисия, – это век утраты предельного раскрытия смысла христианской культуры. Наступает эпоха, когда культура начинает осознавать себя и проявляться в эстетически-рефлектирующем сознании. В ХVI веке усилилась эстетизация жизни и культуры. Это проявилось, в частности, в усилении упорядоченности и регламентации праздни­ков и обрядовых действ. «Церемониальная эстетика в ХVI столетии получила закрепление в «чиновниках» («Свадебный чине», «Чин венчания на царство» и др.)». ¹⁸⁰ Понятие «Чина» в русской культуре вообще весьма значительно. «Чин» приравнивался к благоустроенному порядку, был неотделим от понятия о красоте и гармонии, вырабаты­вавшемся христианским мировоззрением». ¹⁸¹ Это не значит, что чина не было в предшествующей культуре, но это означает только то, что он был менее формализован. Понятие о красоте, передаваемое с помощью апелляции к некоему духовному состо­янию, целостные доминанты «продуцирующего фона» еще не подлежали рефлексии, а потому и в меньшей степени подлежали трансформации. В ХVI веке начинается закрепление культуры в формализованных формах. Интереснейшим нормативным памятником этой эпохи является «Домострой», составленный духовным наставником Ивана IV Сильвестром. Он регламентировал почти все стороны и моменты домашней жизни человека, в том числе и правила духовной жизни.

Характерное для второй половины ХVI века стремление к нормативизации и регламентации культуры нашло отражение в деятельности церковных соборов того времени. Собор 1551 года, получивший название «Стоглав», дает по поводу конкретного вопроса – следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья у всех трех ангелов или только у одного среднего - очень характерный ответ. Этот ответ гласил: «Писати иконописцам иконы с древних приводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Андрей Рублев, и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предваряти». В этом лаконическом ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности, как считает В.В. Бычков. Однако же Бычков делает вывод о некоторой парадоксальности, о несоответствии этой эстетической установки «Стоглава» и художественной практики. А в области художественной практики те же люди (Макарий, Сильвестр, Иван IV ) признают и утверждают «для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, не соответствующие этой формуле. Вместо простых и ясных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызывающие недоумение многих верующих того времени».¹⁸² Здесь В.В. Бычковым зафиксирована очень интересная черта деятельности одних и тех же людей – разнонаправленность. Эти люди радеют об установлении эстетического критерия, согласного с Традицией, и пытаются установлениями «Стоглава» этому способствовать, и в то же время в сфере художественной практики они поощряют иного рода деятельность, более того, поощряют направления в иконописи, которые способствуют разрушению и размыванию сложившейся иконописной традиции.

С одной стороны, это можно интерпретировать как различное, не совпадающее по темпам развитие художественной практики и рефлексии о ней, когда художественная практика может либо опережать свое осознание, либо отставать от него. «Несмотря на кажущуюся замедленность средневекового мышления, - отмечает В.В.Бычков, - оно тем не менее почти регулярно опережает сопутствующую ему теорию». ¹⁸³

Однако думается, что здесь проблема гораздо сложнее, и мы имеем дело с явлением огромной значимости, которое пока не получило достаточного отражения в литературе. Нам представляется, что отмеченная диспропорция между средневековым «целостным» мышлением и идущей ему на смену тенденцией к осознанию и закреплению средневекового канона имеет некоторые гносеологические причины, основание которых лежит в самом познании. Думается, что здесь причины «разнонаправленности» художественной практики и рефлексии о ней лежат не столько в диспропорции их темпов развития, сколько в разных закономерностях, лежащих в основе средневекового мышления, с одной стороны, и новой художественной практики, с другой стороны.

В то время как передача художественно-эстетической информации в случае средневекового способа восприятия мира носит целостный характер, то в идущем ему на смену аналитически-рефлектирующем способе познания, воссоздающем действительность из отдельных точек и затем синтезируя ее, как бы отсутствует некоторый культурный континнуум, а потому отражение происходит неизбежно с отдельных сторон, совокупность которых не равна целому. Это означает неизбежность значительных трансформаций.

На наш взгляд отмеченное противоречие в деятельности одних и тех же людей, их «разнонаправленность» в сфере установления эстетического критерия, с одной стороны, и в сфере приложения этого критерия к художественной практике и объясняется тем, что первый процесс предполагал сохранение целостности, а второй процесс происходил уже в иной, «нецелостной» парадигме.

Современная философская разработка этого вопроса, традиции и её развития, отмечает, что существуют как бы две логики процесса эволюции традиции «в самой онтологии человеческого существования. В классические времена он мыслился как имеющий цель. При современном (неевклидовом) восприятии принять категорию цели затруднительно. Поэтому за эволюцией чаще признается функция раскрытия смысла». ¹⁸⁴

При этом механизм наследования традиции таков, что при рефлективно-аналитическом познании неизбежно бывает видна лишь одна сторона процесса или несколько его сторон, вырванных из целого. «Традиционалисты тоже выбирают какие-то элементы наследия, но выбор этот остается неявным: он совершается под лозунгом защиты наследия в целом». ¹⁸⁵ Именно под лозунгом защиты наследия в целом шла формулировка богословско-эстетических принципов на «Стоглавом» соборе. Однако восприятие того, как именно должна воплощаться эта эстетическая установка, могло быть очень разным для деятелей «Стоглава», для его современников, для тех, кто гораздо позднее оценивал это.

Очень поучительна в этом плане история полемики между дьяком Висковатым и митрополитом Макарием. Современный исследователь русского религиозного искусства Н.К.Гаврюшин не без основания считает Ивана Висковатого «первым русским искусствоведом и религиозным эстетиком, обладавшим проницательным богословским зрением». ¹⁸⁶ Дьяк посольского приказа Иван Висковатый выступал против некоторых деталей иконописания, проявленных псковскими иконниками, восстанавливавшими убранство московских храмов после пожара 1547 года. В частности, он выступал против «писания по пророческим видениям», напоминая о том, что символическое изображение Христа нужно заменить плотским.

Николай Андреев, анализируя смысл возражений Висковатого и ответы Макария, обращается к аргументации того и другого. «Висковатый исходил из предпосылок богословско-философских, когда протестовал против иконных изображений по пророческим видениям. Митрополит же, совсем обойдя аргументацию критика, ссылался в оправдание московской иконописи просто на ряд русских памятников церковного искусства, не оговаривая времени их возникновения и степени традиционности».¹⁸⁷

Висковатый в большей степени, чем митрополит Макарий сумел взойти к целостному смыслу икон. Он верно подошел, таким образом, к вопросу с принципиальной его стороны. Кроме того, он справедливо усмотрел большие нововведения, носившие не восточноправославный, а западный, католический характер. «Смысловое целое было доступно Висковатому в большей степени, нежели полемизировавшему с ним митрополиту Макарию», - таков вывод современных исследователей при детальном рассмотрении этого спора, в котором Иван Висковатый потерпел формальное поражение. «Церковная власть, словно стремясь уличить Висковатого во что бы то ни стало, обращала большое внимание на различные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, цитатах. Давя своим авторитетом, собор заставил Висковатого смириться. Висковатый, очень точный и последовательный в постановке своих основных идей – защита и утверждение исторически-реалистической живописи, отказ от новшеств, сохранение православных иконографических традиций в ясном согласии с учением Церкви – суждения свои расположил более органично, внутренне более цельно. Основная положительная черта выступления Висковатого представляется нам в том, что он обнаружил – уже в ХVI веке – большое понимание православной традиции иконописания».¹⁸⁸ Т.е. мера целостного охвата смысла у Висковатого оказалась гораздо выше, чем у полемизировавших с ним представителей духовенства. Аргументация противников Висковатого была как бы более внешней и формальной в понимании воплощения в иконе богословских представлений. Потому Висковатому более доступно постижение богословского значения отдельных форм выражения, присущих иконописному искусству. Между тем исследователь русского религиозного искусства и русской религиозной культуры Н.К. Гаврюшин и формулирует основную эстетическую задачу исследования этого искусства как уяснение связи выразительных форм с мировоззрением, постижение соответствия содержания и выражения. Одну из задач православной эстетики он видит в «выяснении того, насколько точно и правильно передают те или иные иконописные образы смысл вероучения, в какой мере соответствует ему система выразительных средств». ¹⁸⁹

Средневековые художники, последователи исихазма, «умного делания» обращались к системе изобразительных средств, исходя из целого, будучи погружены в молитву и сосредоточенно воплощая свои откровения в пластических формах. Они очень точно ощущали меру соответствия выразительных средств воплощающемуся смыслу. Эти иконописцы были выразителями «мудрости культуры», которая, как это отмечалось, в своем более полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах. Перевод этой мудрости в вербализованную форму, который пытались осуществить иерархи Церкви на Стоглавом соборе, не имел того уровня целостности постижения смысла, какой был свойственен художественному творчеству уходящей эпохи. Именно это, на наш взгляд, и явилось основной причиной упомянутой «разнонаправленности» деятельности в сфере установления эстетического критерия и в сфере приложения этого критерия к художественной практике.

Само стремление законсервировать в вербализованной форме уходящий эстетический канон в какой-то мере являлось уже симптомом его ослабления. «Именно это нормативное закрепление канона и свидетельствовало, что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматься как внутренний стержень, а превращается в некую иконографическую схему». ¹⁹⁰

И не только идеологи, духовенство, но и сами художники становятся в большей степени интерпретаторами богословских текстов, нежели носителями смысла. В живописи нарождается волна богословских дидактических поэм, стремившихся выразить религиозные идеи и богословские учения в многофигурных изображениях. В качестве примера таких композиций можно привести такие иконы как «Церковь воинствующая», «О тебе радуется», «Символ веры». Типичным примером таких дидактических поэм является икона из Успенского собор Московского Кремля «Апокалипсис», где главной задачей иконописца явилось иллюстративное перенесение в зрительные образы поэтического слова. Главенствующим становится иллюстративный принцип. Символ все чаще уступает место аллегории.

Можно сказать, что тем самым меняется сам механизм фиксации определенного стиля иконописи, передачи канона. Если раньше этот механизм предполагал обращение к личности иконописца, достижение им определенного духовного состояния, то теперь «духовное делание» начинает уступать внешнему описанию на уровне технологии и иллюстративности, на уровне весьма буквально понятого «перевода» вербального текста в зрительный ряд и духовное личностное состояние иконописца отступает на второй план. «Россия богословствовала не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это претворение богословия в жизнь начинает ущербляться. То духовное устроение, которое было характерно для «Послания иконописцу» в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Стоглаваго собора. Теоретически он предъявляет правильные требования – следовать древним живописцам, т.е. следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы («умного делания»), превращается во внешние предписания и контроль».¹⁹¹

После Стоглава в широкое употребление входят так называемые лицевые или иконописные Подлинники, роль которых была в основном документальной и информационной. Разумеется, они, как это было уже отмечено, не сковывают свободы художника. ¹⁹² Однако эти Подлинники все же представляли собой определенный шаг к более детальной регламентации и способствовали усилению «технологического» способа трансляции художественного образа.

Попытка рефлексии отдельных сторон творчества иконописца с последующим процессом формализованного закрепления способствовала ложному впечатлению, что иконный образ может быть описан и детерминирован через какие-то частные характеристики, в частности, цветовые, т.е. создавалась иллюзия «технологичности» процесса передачи Традиции. На наш взгляд, именно это ощущение «технологичности» Традиции привело позднее, в ХVII веке уже к полному противопоставлению духовного и эстетического качества иконы.

Этот процесс распада «софийности» средневекового русского искусства, где мудрость, красота и человечность составляли единое целое (Бычков В.В.) дает себя знать во многих областях художественной культуры ХVII века. Так, в потере иерархичности русской культуры, ее «чинонарушения» начинают разграничиваться идеи блага и красоты. Красота начинает восприниматься как нечто самостоятельное, независимое от добродетели, «чин» размывается личностным началом».¹⁹³ Икона в этот период из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, превращается в продукцию индивидуального творчества мастера. Это происходит в русле «антииерархической» тенденции развития искусства. Функцию развития за качеством иконы берет на себя государство, чем все более выхолащивается духовная сущность иконы.

Иконописные мастерские при Оружейной палате организуются по принципу западноевропейской цеховой структуры: иконники разделяются на разряды, в соответствии с которым они получают заказы и жалованье. В сознании иконописца еще остаются такие критерии, как «красота» и «свет», но в контексте общих тенденций развития культуры эти понятия приобретают совсем иной оттенок. Например, рассуждает о свете в своем трактате Иосиф Владимиров. «Однако его понятие света весьма далеко от исихастского. Сам того не ведая, будучи убежденным в том, что стоит на ортодоксальном основании, Иосиф Владимиров отстаивает концепцию тварного, естественного света в иконе, т.е. невольно встает на позиции противников Паламы, убеждения которых были сродни ренессансной концепции света. Изограф понимает свет не как внутреннее озарение духа, а как свет внешний, отсюда – и появление светотени; а красоту – как телесную «красивость», отсюда и «живоподобие». ¹⁹⁴

Насколько изменился «продуцирующий фон» художника от ХV века к ХVII, можно увидеть, если сравнить между собой две иконы на один и тот же сюжет – две «Троицы» – Андрея Рублева, иконописца-исихаста и Симона Ушакова, «царского изографа». Общая схема композиции остается, казалось бы, без изменений, но это тем более разительно демонстрирует нам глубокое отличие цветового строя, архитектурных деталей, и особенно ликов ангелов. Это сопоставление зримо являет нам потерю сокровенного смысла, удивительной музыкальности и возвышенности рублёвской «Троицы». И это является, на наш взгляд, убедительным аргументом в пользу принципиальной «нетехнологичности» в передаче иконного мастерства, демонстрацией того факта, что художественное качество не может быть фиксировано рекомендациями вроде иконописных Подлинников.

Мы видим, как к ХVII веку мировоззренческая система, «продуцирующий фон» изменяется в сторону «десакрализации», обмирщения, потери целостного образа. Пожалуй, именно эта эпоха имеет общие черты с итальянским Возрождением. Существуют попытки поставить вопрос таким образом: было ли на Руси Возрождение? Д.С. Лихачев вводит понятие «Предвозрождения».¹⁹⁵ Однако этот вопрос нуждается в более детальном аргументированном рассмотрении, ибо при таком, как у Лихачева, понимании «Предвозрождения» само собой подразумевается идентичность культурных стадий, которые проходили культура Европы и России. В этом случае Россия при своей специфичности рассматривается подчас просто как менее «прогрессивная». Между тем необходимо учитывать при этом сущностные различия, собственно, качественное содержание архетипа, который и «возрождается». Гораздо более адекватной в этом отношении нам представляется позиция современного исследователя И. Экономцева. «Нет, восточноевропейское «Предвозрождение» есть не первая ступень к секуляризированному Возрождению западноевропейского типа, а его антитеза. Духовный и культурный подъем в Восточной Европе был настоящим, полным и безусловным Возрождением, которое принципиально отличается от Возрождения Западного и переродиться в Западный Ренессанс оно не могло».¹⁹⁶ При этом под Возрождением И. Экономцев понимает «эпоху личностного расцвета». Заметим только, что проявление «личностности» значительно отличается в культуре Возрождения Западного (где эта личность никак не связана с целостностью образа и где под ней можно понимать лишь «индивидуализацию», своего рода «атомизацию» духовной жизни) и «Возрождения» на Руси, где сущность его связана была с расцветом подлинно христианской культуры.

Термин «Возрождение», «Ренессанс» нельзя считать удачным, поскольку в Италии Возрождение связано прежде всего со становлением «частного человека» (как это было показано) в культуре Нового времени. На Руси же период ХIV - ХV веков – это поистине период предельного выражения христианской культуры, наследуемой Византией.

Общие черты с культурой итальянского Возрождения появляются в России к ХVII веку. Тогда же и в живописи появляется «живоподобие», т.е. стремление к иллюзионистическому изображению, к копированию действительности. Мировоззренчески это означает полное отрицание значимости «Мира Горнего», сведение всех ценностей жизни к проявлению их в «Мире Дольнем».

РАСКОЛ В ЦЕРКВИ И В КУЛЬТУРЕ.

Вторую половину ХVП века, по мнению В.В. Бычкова, можно считать верхней границей русской средневековой культуры. «Если до этого мы имели определенные основания говорить о некоем достаточно целостном феномене древнерусской культуры, два главных потока которой – официальный церковно-государственный и фольклорный - находились в антиномическом единстве, то теперь эти основания утрачивают свою силу. Официальная духовная культура раскалывается на несколько взаимоотталкивающихся направлений, которым суждено было историей существовать в причудливых взаимопереплетениях, не приводящих, однако, к целостности, фактически до начала ХХ столетия».¹⁹⁷ Наиболее ярким среди направлений фольклорных, народных, было, конечно, направление раскола. Оно выражало направление традиционалистов и консерваторов, ориентированных на сохранение глубоко национальных форм средневековой культуры.

«В расколе проявился один из важнейших принципов древнерусской культуры – принцип невербализуемого выражения основных духовных ценностей эпохи». ¹⁹⁸ Черты древнерусского эстетического сознания, сложившегося на стыке фольклорной (частично языческой) духовности и официальной церковности проявлялись до этого либо фрагментарно, либо в самом глубинном контексте официальной культуры. В расколе эти черты проявили себя с предельной выразительностью. «И проявились они, естественно, не столько в теоретических высказываниях и доказательствах в пользу древних обрядов - с точки зрения элементарной логики они часто слабы и примитивны, - сколько в самом характере, колорите, стиле мышления и действий раскольников».¹⁹⁹ Так, например, Аввакум трактует отцов Церкви и традиционную догматику далеко не всегда адекватно, но привнося в эту трактовку свои народные представления. Интересно отметить, что такая манера мышления раскольников очень долго сохраняла (может быть, сохраняет до сих пор) свои специфические черты. Так, В. В. Розанов говорит уже о раскольниках-старообрядцах ХХ века: «Раскол полон живого, личного, художественного; он полон образа Алексея Божьего человека, а не размышлений о поведении и способе, которыми спасся Алексей Божий человек; его основное чувство – восхищение, любование, так сказать, мотив зрительный и нисколько теоретически не выведенный… вечно усилие удержать ранее бывшее, скажем: забота спасти неразрушенным образ святого жития, уже человеком испытанный и Богом благословленный. Известно, что мало-помалу раскол дошел до величайших отрицаний, до отвержения священства, таинств. И это в вечных усилиях найти древнее, правильное, целостное христианство. Это мы должны понимать как чисто художественные в основе и в то же время полные святого чувства гневные порывы истребить всякую форму спасения, если в ней сомнительна хоть одна черта».²⁰⁰

Но раскольники как носители традиционно-консервативного начала не оказывали никакого влияния на культурную жизнь основных сословий России. Живя в изоляции, они оказывали существенное влияние только на формирование отдельных явлений иконописи и народного искусства²⁰¹.

Что касается жизни «верхов» русского общества, то можно констатировать, что они, начиная со второй половины ХVII века, начинают испытывать влияние культуры западноевропейской, а в ХVIII веке этот процесс происходит уже стремительно и интенсивно.

Интересно обратиться к исследованиям И.Е.Забелина о быте русских царей. Он приходит к выводу, что быт московских царей до ХVII столетия ничем не отличался от крестьянского, так сказать, по формам бытового устройства, но как бы только имел количественные отличия. «Как бы ни были широки и царственны размеры быта, усвоенные московским государем, в общих положениях быта они нисколько не удалились от обычных исконных типических очертаний русской жизни». ²⁰²

Положение меняется, начиная с царствования Алексея Михайловича. В великолепный теремной быт этого царя вносятся уже «фряжские» элементы, также как и в формы досуга (театр и проч.). Далее, это, конечно, достигает апогея при Петре 1. Однако зачатки западных влияний можно видеть уже при царе Алексее Михайловиче. Если Петр 1 насильственно бреет бороды и вводит европейское платье, то при Алексее Михайловиче западное влияние начинает всего лишь робко проявляться в изменении вкусов и пристрастий. Так, в ХVII веке среди мужчин знатных начинается мода на бритое европейское лицо, в то время как на Руси «скобленое рыло» было ругательством.

Чрезвычайно выразительно развитие русской архитектуры в ХVII веке. «Разнообразие источников влияния отразилось в уникальной широте диапазона художественных решений второй и третьей четверти ХVII века… Отсутствие стилевого единства стремились возместить «досказанностью» выражения образа, умножая декоративно-символические средства».²⁰³ С одной стороны, эти средства находили в русской народной культуре. Стоит вспомнить изразцовые украшения ярославских храмов ХVII века, Крутицкое подворье в Москве, Введенский собор в Сольвычегодске и церковь Рождества в Нижнем Новгороде. Неслучайно две последние церкви построены «именитыми людьми» Строгановыми, по имени которых называются и иконы «Строгановского письма». Как эти церкви, так и такие иконы подчинены одной и той же тенденции – внедрению в искусство иконописания и градостроительства элементов народного узорочья.

Но, с другой стороны, декоративно-выразительные средства могли черпаться из совершенно иного источника. Подобно тому, как в иконописи все более давали знать себя влияния «фряжские», западные, то и в архитектурном декоре очень ярко выступает обращение к западноевропейской манере. По отношению к некоторым памятникам, использовавшим ордерные элементы западноевропейской архитектуры, можно встретить название «московского барокко». Распространение этого стиля группа авторов, изучавших историю русской архитектуры, объясняет стремлением «широко образованных людей» применить «достижения западноевропейской культуры для преодоления технической отсталости и косности древнерусского быта».²⁰⁴ Здесь авторы проявляют агрессивно-европоцентристкую точку зрения, которая в настоящее время далеко не всеми разделяется столь безоговорочно. Не разделяя эту точку зрения, можно заметить, что вся «широта образования» этих людей совершенно не вмещала в себя представления о ценности древнерусской культуры, что точно также относится и к упомянутой группе исследователей. Далее цитируемые авторы сообщают, что «в городских домах и усадьбах Нарышкиных и Голицыных можно было встретить западноевропейские произведения искусства… В архитектурном убранстве храма Покрова в Филях, отсутствии фресок и устройстве ложи вместо хоров для заказчиков – родственников царя Нарышкиных – ощущается воздействие светского мировоззрения. Особенно это заметно в интерьере, лишенном религиозных росписей, который благодаря пышности золоченых иконостаса и ложи приобрел дворцовый характер».²⁰⁵

Во всех приведенных суждениях совершенно явно просматривается оценочное суждение о большей «прогрессивности» культуры западноевропейской по отношению к культуре русской. На наш взгляд, это можно объяснить идеологическими причинами, когда оценка производится исключительно в пределах просвещенческой мифологемы «прогресса». В конце ХVII века происходит уже размежевание между культурой народной и церковной, с одной стороны, и культурой Западной Европы, с другой. Западноевропейская культура была принята «как эталон» верхними слоями общества и использовалась для маркировки сословной значимости, подобно различительной функции элементов костюма, с помощью которых подчеркивается знатность. Эта культура была глубоко чужда как этнической культуре русских, так и их конфессиональной культуре, т.е. была обусловлена совершенно иным мировоззрением.

Между тем, не только нет основания считать систему древнерусского зодчества, как и систему средневековой русской эстетики в целом, «ниже» западноевропейской, но во многих отношениях можно отметить элементы явного превосходства. Вернёмся к упоминавшемуся «закону апопсии» в архитектуре Византии и Руси. Этот закон привел к взаимодействию с природным пространством, учету «прозора», экологичности построек. Культура тех, кто следовал этому закону, органично вписывая города и части городской застройки в природное пространство, представляется неизмеримо более высокой, нежели культура Западной Европы.

Однако очень долго критерий оценки опирался на казавшийся совершенно бесспорным европоцентризм, который вводил в оценочную систему идентификацию западноевропейской традиции с «прогрессивными» тенденциями. В этом Нарышкины как заказчики ХVII века и авторы учебника по архитектуре ХХ века в равной мере выступают как европоцентристы. Авторы учебника архитектуры были мировоззренчески детерминированы марксизмом, прямым наследником теории «прогресса». Что касается Нарышкиных, то их принадлежность к Православию чрезвычайно сомнительна, и западноевропейские элементы храмового интерьера свидетельствуют о том, что в их сознании присутствовали иные конфессиональные доминанты. Так, крепостной архитектор Нарышкиных Яков Бухвостов, блестяще овладев техническими и выразительными возможностями западноевропейской архитектуры, воплотил свое умение, очевидно, согласно желанию своих вельможных заказчиков, в интерьере Церкви Троицы в селе Троице-Лыково. Упомянутые авторы пособия по истории русской архитектуры описывают этот интерьер следующим образом: «Эмоциональная приподнятость усиливалась богатством золоченой резьбы на фоне красного цвета стены. Словно театральная ложа с балдахином выступает на западной стене балкон для владельцев поместья».²⁰⁶ Обильная позолота и театральность, разумеется, вызывают ассоциации со стилем барокко, но, пожалуй, даже в европейском барокко нет такого откровенно-циничного приоритета создания комфорта в храмовом интерьере, такого тождества этого интерьера с «дворцовым», как это имеет место в московском или, как его еще называют, в «нарышкинском» барокко.

Также в совершенно западноевропейском стиле была решена архитектура церкви Знамения в Дубровицах. Заказчиком этой церкви выступал князь Б.А.Голицын. «Его выходящая за рамки европейская образованность позволила ему занять место «дядьки» – воспитателя будущего преобразователя России. Может быть, именно Голицыну мы обязаны тем, что годы спустя его ученик начнет решительно приобщать подданных к западной цивилизации, хотя и не всегда деликатными методами. Двери княжеской резиденции были всегда открыты для иностранных гостей. Иноязычная среда для Голицыных была естественной». ²⁰⁷ Автором проекта был уже иностранец – архитектор Тессинг. «Церковь должна была отвечать конфессиональным требованиям, быть соразмерной усадьбе, а ее внешний и внутренний вид должен был отражать своеобразие вкуса Голицыных и, главное, она должна быть не такой, как у всех».²⁰⁸ Трудно себе представить, конечно, каким образом могли сочетаться вкусы Голицина и конфессиональные требования: от последних вряд ли могло что-то остаться. Вкусы заказчика выражали акцентированную принадлежность к «прогрессивной» Европе. В интерьере церкви черты барокко приобрели самодовлеющее начало. Церковь действительно оказалась «не похожей ни на что», по крайней мере в русском зодчестве.

Соотношение барокко с русской традицией не могло быть гармоничным, хотя обращение к этому европейскому стилю именно в это время русской истории имеет определенную обусловленность. «Барокко родилось в Западной Европе, как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую почву барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами, ортодоксов с различными ересями, а также государства и церкви) сначала в виде «нарышкинского барокко», а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства оно было разрушительно. Оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство».²⁰⁹ Внешняя приверженность западным влияниям и западному искусству, безусловно, имела свою причину в сфере мировоззрения. Церковный раскол повлек за собой амбивалентное отношение к самой церковной символике. «Понимавшиеся некогда истинные священные символы стали проявлять амбивалентность теперь внутри Московской «священной империи»²¹⁰. Это приводило даже к тому, что в сравнительных старообрядческих иконах-картинах подвергался сомнению и символ евхаристический. «Поскольку после литургической реформы Никона церковь перестала в глазах староверов обладать подлинными знаками – ключами к царству Божьему, постольку сама евхаристия более не воспринималась пресуществлением тела Христа… данные иконы-картины рассчитаны на рациональное восприятие… им присуща типично барочная дидактика и способ организации текста – противопоставление и символ зеркала».²¹¹

Следует заметить, что символ зеркала присущ не только эпохе барокко и стилю мышления барокко, уже у Дионисия-Псевдоареопагита строение мира уподоблено системе зеркал, отражающих Божественный свет. Специфичен по отношению к барокко контекст использования этого символа: идея зеркала в эпоху барокко подвергается значительной трансформации и барочное зеркало легко могло принимать не только истинные, но и ложные подобия. По мнению автора монографии «Икона и благочестие» О.Ю.Тарасова черты барочной культуры присущи не только упомянутым старообрядческим иконам-картинам, но и мышлению противников старообрядчества. Так, известный трактат Иосифа Владимирова «Послание некоего изуграфа Иосифа» – это типичный памятник барокко «по организации своего текста, который подчинен законам риторики и нацелен на убеждение». ²¹² Эта «нацеленность на убеждения» явилась следствием того, что в борьбе с напором западных вероисповеданий православие было вынуждено «вооружиться схоластическим оружием». «Это было завоевание, латинизация невооруженного православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология».²¹³

Предпочтение стиля барокко в архитектурных сооружениях русской знатью – это по сути дела латинизация в сфере искусства, также как трактаты Владимирова – это латинизация в выборе эстетического критерия. Т.е. в ХVII веке наступает парадоксальная ситуация, обусловленная расколом, когда обе борющиеся партии равным образом отступают от истинно православной позиции, от исихастского наследия. Столь же парадоксально отмеченное В.О. Ключевским последствие раскола в социальной сфере, проявившееся как способствование укреплению западных влияний: если во времена Никона среди русской знати была распространена «латинобоязнь», то раскол просто оттолкнул некоторых представителей высших кругов от родной старины. «Подозрительное отношение к Западу распространено было во всем русском обществе, и даже в руководящих кругах его, особенно легко поддававшихся западному влиянию, родная старина еще не утратила своего обаяния. Это ослабляло преобразовательное движение, ослабляло энергию нововводителей. Раскол уронил авторитет старины, поднял во её имя мятеж против Церкви. Особенно сильное воздействие оказал раскол на самого преобразователя. В 1682 году, вскоре после избрания Петра 1 в цари старообрядцы повторили свое мятежное движение во имя старины, старой веры (спор в Грановитой палате 5 июля). Это на всю жизнь неразрывно связало в его сознании представления о родной старине, расколе и мятеже…»²¹⁴

РЕФОРМЫ ПЕТРА И РУССКАЯ КУЛЬТУРА.

В царствование Петра 1 культурный раскол в русском обществе достиг своей высшей точки. Это можно видеть достаточно ясно на очень разном отношении к петровским реформам народных низов и правящего класса России. «Народ по-своему взглянул на деятельность Петра. Из этого взгляда постепенно развились две легенды о Петре, в которых всего резче выразилось отношение народа к реформе: одна легенда гласила. Что Петр – самозванец, а другая – что он антихрист».²¹⁵ И совсем другое ощущение от реформ было у правящего класса России, люди которого, по свидетельству В.О.Ключевского, «почувствовали себя вдвойне свободными. Реформа вместе со старым платьем сняла с них и сросшиеся с этим платьем старые обычаи. Вывела их из чопорно-строгого древнерусского чина жизни. Такая эмансипация была для них большим нравственным несчастьем, потому что этот чин все же несколько сдерживал их дурные наклонности». ²¹⁶ Платье, манеры послепетровского дворянства становятся исключительно ориентированными на западноевропейскую культуру. Причем не в смысле творческой переработки, но в смысле буквального копирования, прямого подражания. Совершенно европейскими становятся и эстетические критерии, эстетические идеалы и соответствующая им жанровая картина искусства. Везде на первый план выходит светское искусство.

Принципиальным представляется вопрос: является ли развитие русской культуры во времена Петра 1 взаимодействием с европейской культурой либо элементарным поглощением и вытеснением русско-византийской культуры западноевропейской? Этот процесс касался не только художественной культуры, но и шире – процессов общественного устройства. «Дух канцеляризма, деспотически пытающийся заменить собою творчество русской жизни и потому отрицающий и её, и русскую народность, и русскую историю, – дух Петровой дубинки, вбивающей «культуру» в русскую землю и убивающий её самодеятельность – истинный Протей, способный принимать разные формы, сохраняя лишь свою сущность».²¹⁷ Многие процессы ХХ века можно объяснить только проявлениями этого порождённого Петром 1 «Протея», в частности доносы сталинского времени. «Важнейшим принципом деятельности фискалитета - института, широко распространённого в Западной Европе, были тайна и безнаказанность. Фискал не нёс ответственности за ложные наказания, ибо, как утверждал указ 1714 года, «невозможно обо всём аккуратно ведати»²¹⁸. В этом плане западноевропейская мифологема нравственной индифферентности противоположна подлинно христианскому духу поиска Истины. Но Пётр 1 никогда не руководствовался идеей Истины, особенно по отношению к России. России он не знал, не любил и постоянно личною волею, с присущим ему титаническим мироощущением стремился переделать её по «собственному вкусу». А вкус Петра был: «В Европе всё лучше». Любопытный пример в этом смысле являет собой перенос шведской системы управления на русскую почву. Очень многое Пётр просто механически перенимал, но в отношении шведской системы управления позволил «кое-какие изменения». Дело в том, что шведская система управления по своему устройству была трёхчленной. Низшим звеном этой системы был церковный приход (кирхшпиль). «Его деятельность была основана на активном участии в управлении народа, крестьян, выборные от которых входили в административные и судебные органы кирхшпиля. Кроме того, высшую роль играл пастор – высшая нравственная власть в приходе. Ознакомившись с системой кирхшпиля, Пётр и сенаторы полностью отвергли её: ни о каком участии народа и духовенства в управлении в системе российского самодержавия петровских времён не могло быть и речи. Рассуждая о неприемлемости для России низших выборных чинов, Сенат постановил: « Кирхшпильфохту и ис крестьян выборным при судах и у дел не быть… в уезде ис крестьянства умных людей нет (выделено мною – Л.Т.)»²¹⁹

В отношении к Церкви Пётр 1 проявлял также абсолютную уверенность в том, что он понимает религиозные истины лучше, чем русское «отсталое» духовенство (где, видимо, тоже «не было умных людей»). Он отменил Патриаршество, изуродовал весь древний организм Церкви и в отношении духовных трудов «высказывал военизированную страсть упрощения и примитивизации, присущую ему решительно во всех сферах бытия. Пётр не считал для себя зазорным редактировать богословские труды, книги, предназначенные для религиозного воспитания»²²⁰. Можно с уверенностью сказать, что Пётр не понимал и не принимал Православия, как и близкий ему по духу церковный деятель Феофан Прокопович, тяготевший к протестантизму. «Протестантские симпатии Петра выродились в бытовое хулиганство по отношению к отечественным духовным ценностям, а их арсенал был попросту заимствован из арсеналов всеевропейской борьбы католичества и протестантства не на жизнь, но на смерть»²²¹. Понятие о Традиции, о культуре было глубоко чуждо Петру 1. Единственное, чем он интересовался, это были военные действия, вся организация государства, и религиозности и культуры были для него также подобием военного действа. «Для Петра характерно отношение к государственному учреждению как к воинскому подразделению, к регламенту, как к военному уставу, а к чиновнику – как к военнослужащему»²²². И.С. Аксаковым с исключительной прозорливостью оценена основная черта реформ Петра как «Дух канцеляризма, деспотически пытающийся заменить собою творчество русской жизни». Творчество практически отсутствовало в реформах Петра, все законодательные инициативы, устройство государственного аппарата, формы культуры («ассамблеи») вводились им исключительно насильственно, используя опыт европейской жизни как прямой образец для подражания, совершенно без желания и умения адаптировать его к особенностям несчастной России. Именно подражательный, нетворческий характер реформ способствовал не только усилению «Духа канцеляризма», но огромному росту бюрократии, который давал знать себя и позднее и был одним из многочисленных зол, причиной которых были реформы Петра. Государственная система России стала копией шведской. «В соответствии со шведскими штатами в составе служащих коллегий появились три новые должности… В 1723 году – к моменту завершения реформ – количество канцелярских служащих в России более, чем удвоилось»²²³. И это в то время, как лишённые всякой поддержки крестьяне бежали от невыносимой жизни. «Бегство крестьян и посадских, причём в массовых масштабах, стало характерной чертой петровского времени»²²⁴. Хочется подчеркнуть, что эти цитаты взяты из источника, который имеет целью показать деятельность Петра 1 в позитивном свете. Однако в настоящее время появляется более адекватная оценка деятельности этого царя. «Имперское самодержавие Петра 1 и его наследников превратило народ в слугу государства, извратив древнюю формулу о их живой взаимной связи»²²⁵. Но Пётр не просто относился к народу как к «слугам государства», но был, по подлинным историческим свидетельствам, ещё и садистом, испытывавшим удовольствие от пыток и издевательств над людьми. В то время как по поводу Ивана Грозного не существует исторических свидетельств об убийстве им сына, то Пётр безусловно уничтожил своего сына Алексея собственными руками, принимая даже участие в его пытках непосредственно. Такую же страсть к садизму Пётр показал и в отношении своём к стрельцам, реальной вины которых перед Петром попросту не было. «Петру не хотелось, чтобы стрельцы были так мало виноваты. Ему нужен был бунт, попытка свержения, сношения с ненавистной ему Софьей, заговор… Многое в дальнейшем объясняется личными особенностями Петра и его иррациональной ненавистью к стрельцам. Пётр был исключительно пристрастен. Стрельцов страшно пытали, причём Пётр делал это собственноручно. Дело было настолько отвратительно, что Пётр изо всех сил пытался скрывать от иноземцев и масштаб, и методы следствия»²²⁶. Характерно, что именно при Петре, а не при Иване Грозном в России было максимальное количество казней за всю её историю (исключая, конечно, большевиков, которых во многом можно считать последователями Петра). «Надо сказать, что ни до, ни после Петра в России не было издано такого огромного количества указов, каравших смертной казнью за преступления по должности»²²⁷.

При Петре происходит «переучивание» во всех сферах культуры: в поэзии, живописи, формах досуга, костюмах и др. Так, русские художники либо направлялись «пенсионерами» для обучения в европейских странах, либо учились в России у приезжих европейских мастеров живописи. Большое место в искусстве первой половины ХVIII века заняла гравюра, которая служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра. В архитектуре выдающимся и симптоматическим для эпохи явлением стала постройка новой столицы – Петербурга. Строительство Петербурга велось Петром с его характерным отношением к русскому народу как к безгласному средству исполнения любых петровских желаний. Смертность среди строителей Петербурга превышала общую по стране на 16 %, хотя убыль населения при Петре и без того была достаточно высока²²⁸. Город Петра строился на пустом месте – ему не нужно было приспосабливаться к уже существующим ансамблям, храмам и т.п. В Петербурге не было черт древнерусского градостроительства – это был европейский город, построенный по проектам. Но, несмотря на крайнюю подражательность, организм русской культуры всё же дал себя знать и архитектура Петербурга, вопреки всем стараниям Петра, всё же несёт на себе следы почвенного русского влияния. Здесь не произошло прямого перенесения европейского стиля. «Русская традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, но обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала».²²⁹

Заканчивая краткий обзор петровской эпохи, хочется сказать, что крайнее насильственное западничество Петра оставило в России огромные раны и послужило основной почвой принятия марксизма и, следовательно, основной причиной русской революции 1917. Деятельность Петра, самовольно изменявшая и трансформировавшая русский культурно-исторический тип, создавая условия для унижения всего русского в стране, создала болезнь «европейничанья». Термин этот введён Н.Я Данилевским в его известном труде «Россия и Европа» (который, как это упоминалось в предисловии, является методологической основой цивилизационного подхода). Н.Я.Данилевский отмечает разрушительный характер реформ Петра. «После Петра наступили царствования, в которых правящие государством лица относились к России уже не с двойственным характером ненависти и любви, но с одной лишь ненавистью, с одним презрением, которым так богато одарены немцы ко всему славянскому, в особенности ко всему русскому»²³⁰. Болезненное непонимание и неприятие русских начал и предпочтение им европейских Данилевский называет «европейничаньем». «Все формы европейничанья, которыми так богата русская жизнь, могут быть, – по мнению Н.Я.Данилевского, – подведены под следующие три разряда:

1. Искажение народного быта и замен форм его формами, чуждыми, иностранными; искажение и замены, которые, начавшись с внешности, не могли не проникнуть в самый внутренний слой понятий и жизни высших слоёв общества – и не проникать всё глубже и глубже.

2. Заимствование разных иностранных учреждений и пересадка их на русскую почву – с мыслью, что хорошее в одном месте должно быть и везде хорошо.

3. Взгляд как на внутренние, так и на внешние отношения и вопросы русской жизни с иностранной, европейской точки зрения, рассматривание их в европейские очки, так сказать, в стёкла, поляризованные под европейским углом наклонения, причём нередко то, что должно бы нам казаться окружённым лучами самого блистательного света, является совершенным мраком и темнотою, и наоборот»²³¹.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ИСТОКАМ.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКА.

ХIХ век явился в русской культуре временем, когда из травмированной петровскими реформами почвы, как из повреждённого, но не убитого ещё организма, начало рождаться направление, обращённое к подлинно народным, собственно русским истокам. Представляется, что в культуре ХIХ век являет собой мозаику такого обращения к истокам и сосуществовавшего (и имевшего поддержку) европейского понимания вещей, заложенного насильственно петровской эпохой и получившего значительное распространение. В философии это ярко проявилось дискуссией западников и славянофилов (главным разногласием между которыми была именно оценка реформ Петра), в других областях культуры это также имело своеобразное выражение. Однако поиски национального, народного, «допетровского» начала, характерного именно для русского культурно-исторического типа, вовсе не являлись в России выражением тенденции изоляционизма. Напротив, многие явления культуры имели в России черты, аналогичные культурным процессам в Европе. Особенно это касается общеевропейского движения романтизма, имевшего яркое проявление прежде всего именно в ХIХ в.

В первой половине ХIХ столетия русская культура продолжает идеалы классицизма, хотя в недрах ее уже зарождаются совсем иные движения, которые особенно выразительно начинают проявлять себя во второй половине века. Это время также и в европейской культуре, особенно немецкой, характеризуется поворотом от классицизма к романтизму. В России это приобретает особенную актуальность. Вопреки классицизму, проповедовавшему внеисторический характер «вечных ценностей», романтизм, «развиваясь во многих странах, повсюду приобретал яркую национальную окраску, обусловленную конкретными историческими условиями и культурными традициями».²³² Как уже упоминалось, романтизм не является стилем, он полиморфен по своей сути, имеет множественные стилевые проявления, стремится к контрастности и разнообразию. В пределах нашего рассмотрения мы, безусловно, не можем давать сложнейшую панораму русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века. Выберем одну тенденцию, которая к романтизму не сводима, но в какой-то степени им порождена. Речь идет о проблеме национальных начал в русском искусстве ХIХ века. Романтизм актуализовал процесс осознания исторического культурного наследия допетровской Руси.

Романтик, нередко обращаясь к истории прошлых лет, и само свое искусство стилизовал под прошлую эпоху. Но стилизация в романтизме - особого качества. Культура восприятия прошлого необыкновенно усложнилась. Искусство чутко реагировало на все изменения исторического сознания и само принимало участие в его формировании. Классицизм воссоздавал историческую реальность совсем иначе - в духе доминирования греко-римского античного идеала, преломленного через европейское восприятие. Это порождало весьма неожиданную интерпретацию русскими западниками собственной культуры. Так, «для Радищева оказывается не имеющей значения разница между языческой античной, языческой русской и православной христианской стариной».²³³ Это иллюстрирует собой тот абстрактный классицистский подход, в котором специфика исторической реальности России не имела никакого значения, точно так же, как не имела значения конфессиональная обусловленность церковной храмовой архитектуры для Нарышкиных и Голицыных. Для Радищева, как и для Нарышкиных, реально существовавшая Россия служила лишь почвой для проекции на неё западных представлений. Таким образом, можно фиксировать абсолютно евроцентристское сознание русских западников, имевших на Россию взгляд, не различавший в ней ничего специфического, отличного от Западной Европы (под влиянием упоминавшегося «европейничанья»). В качестве одного из выразительных в этом плане явлений культуры можно отметить тот факт, что в конце ХVIII – начале ХIХ вв. в России существовало даже совершенно фантастичное отождествление средневековой русской архитектуры с готическим стилем: «Парадоксально, но знаком и символом русского становится архитектура, не существовавшая прежде в России: в русском средневековье отсутствуют аналоги романскому и готическому зодчеству».²³⁴ Поэтому иногда в литературе Х1Х века, в частности, у Гоголя, писавшего о старинной архитектуре, можно встретить термин «готика», который означает на самом деле старинную русскую архитектуру.

Дальнейшее восстановление ощущения специфически русской историчности в пределах романтического этапа эстетического сознания повлекло все более усложняющуюся картину в русском искусстве конца Х1Х века. Появляется исключительная разнородность в мировоззренческих установках различных художественных течений в искусстве конца ХIХ - начала ХХ века. Но как одни, так и другие эстетические доминанты возникали все-таки не без влияния романтизма.

Если обратиться к передвижникам, то можно фиксировать их любовь к народной теме при употреблении художественного языка, характерного именно для западноевропейской традиции. «Критический реализм» передвижников, опиравшийся на эстетику Чернышевского, имеет нечто общее с романтизмом в своей мировоззренческой структуре, а именно, собственно критический, негативный пафос их творчества. Этот повышенный критицизм в отношении русской реальности само собой предполагал, что существует некое идеальное общественное устройство России, гораздо более лучшее, нежели Россия «исторически наличная». И изображали передвижники все больше именно то, что подлежало «историческому преодолению»: все эти «бурлаки», «крестные ходы» и т.п. Т.е. можно сделать вывод, что как по тематике, по эстетической сущности, так и по особенностям художественного языка передвижничество по сути тоже определялось евроцентристским мировоззрением.

Нам представляется, что распадение передвижничества как художественного направления в конце ХIХ века произошло именно потому, что идеал передвижников был весьма утопичен. Впоследствии также под влиянием романтизма происходит более внимательное всматривание в облик исторической России, повлекшее за собой возникновение новых художественных направлений, отличных от передвижничества. Так, Дмитрий Сарабьянов описывает ситуацию в изобразительном искусстве конца века следующим образом. «В предшествующее время расстановка сил была простой: рутинное искусство Академии и передвижники. Эта простота нарушается уже в конце ХIХ века. В 1880-е годы молодые художники Врубель, Серов, Левитан, Коровин, затем многие младшие передвижники осознают свое несогласие с принципами старших. Образуется «Абрамцевский кружок», затем, в конце 1890 – «Мир искусства». Вслед за этим сложность нарастает».²³⁵

Процессы развития в живописи в России могут иметь некоторую аналогию в тенденциях развития живописи во Франции в тот же период. Фактически в той или иной степени во всех европейских странах господствует романтизм. Он преодолевает каноны господствовавшего до тех пор классицизма. Хотя формы проявления этого в России и во Франции очень различны: русские передвижники и французские импрессионисты не имеют ничего общего в своих эстетических кредо, в природе и характере их художественных исканий, в особенностях живописного языка. Между тем их можно сравнивать в том, от чего они уходили, что отрицали. «У импрессионистов и передвижников был общий враг, общий объект преодоления, следовательно, общий как бы дополнительный импульс новаторства: академизм, неоакадемизм с их далёкостью от современной жизни, с их условной, предуказанной красотой, омертвевшими традициями, окостенелой техникой и отсутствием подлинного национального характера, - пишет известный исследователь изобразительного искусства Н.А.Дмитриева, - Академическая система повсюду являла собой нечто однотипное. Все академические школы восходили к Высокому Возрождению и поздней античности». ²³⁶ Это свидетельствует, по мнению Н.А.Дмитриевой, о стадиальной близости между русским передвижничеством и французским импрессионизмом, которые были вызваны единой логикой художественного процесса в обеих странах. «Оба течения писали на своем знамени: реализм, демократичность, раскрепощение творчества от канонов».²³⁷

Сравнение передвижничества в России и импрессионизма во Франции может служить иллюстрацией, насколько разноречиво трактовался в различном культурном контексте тезис о демократизме и реализме в искусстве живописи. Но общим во французской и русской культуре было типичное для романтизма внимание к наследию прошлого. Так, во французском импрессионизме чувствуется характерный для романтического направления интерес к отвергнутым Просвещением ценностям средневековой культуры. Классицизм и Просвещение во Франции, например, просто ненавидели готику, в частности, в лице Вольтера. И то, что К.Моне выбирает в качестве одного из своих излюбленных сюжетов готический Руанский собор, говорит о том, что своё средневековое наследие французская культура ХIХ века склонна вновь открыть как великую ценность.

В архитектуре России ХIХ века происходил отказ от классицизма, появлялась эклектика, т.е. такое направление архитектуры, где в произведение одного стиля механически вводились детали, с этим стилем никак не сочетавшиеся. Е.И.Кириченко замечает по этому поводу, что при переходе от классицизма к эклектике «целостность была принесена в жертву частному – детали».²³⁸ Но в эклектике в том числе появляется и много деталей, которые взяты из национального архитектурного наследия. Сначала это было использованием орнаментации поверхности стены, и только потом переработка употреблявшегося в прошлом архитектурного формообразования.

Позднее, в России конца ХIХ- начала ХХ века происходит переход к новой целостности, на ином уровне. В архитектуре к целостному образу обращён стиль модерн. От эклектики, где отдельные элементы существуют в архитектурном сооружении как некоторые дополнения, не спаянные внутренне общей архитектурной концепцией, стиль модерн отличается символическим поиском целостного архитектурного образа. В этом стиле осуществлена была попытка достижения органической связи «между конструкцией и композицией, частями и целым, функцией и декором, образец единства которых заимствовался у природы. Воплощая принципы связи неорганического мира, модерн стремился трактовать сооружение как организм, и ему вполне можно бы было приписать формулу «дом – организм для жизни»²³⁹. Модерн достаточно много обращается к символам, делая их «благодаря архитектуре уникальным средством исторического познания»²⁴⁰. При этом архитектурный стиль модерн оперирует не только символикой форм, но и символикой ритма, и символикой цвета. «Модерну больше, чем какому бы то ни было направлению свойственна символика цветов»²⁴¹.

Конец ХIХ века – это и время образования новых направлений в живописи. Прежде всего, это, конечно, направление «Мир искусства», предложившее глубоко отличный от передвижничества эстетический идеал ретроспективизма и стилизаторства. Это течение зародилось в Петербурге, где его основой первоначально был кружок Александра Бенуа, носивший название «общества самообразования». «Вслед за Пушкиным и Достоевским молодые петербуржцы верили в глобально-мессианскую роль красоты».²⁴² Выставки первого периода существования «Мира искусства» были наполнены атмосферой радости, живопись «Мира искусства» была светлой и одухотворённой. Она не была обусловлена критическим отношением к жизни, как у передвижников, но духом, который получил название «искусства для искусства». Представители этого течения издавали одноименный журнал и стали провозвестниками новых течений в русской культуре и активными популяризаторами их. «Мир искусства» в своей деятельности выходит за пределы родной страны и заметным событием культурной жизни явились в этом плане «дягилевские сезоны» в Париже, которые позволяли европейской публике ознакомиться с русским балетом, русской живописью, русской музыкой. Характерной чертой всех выставок, проводимых дягилевским кружком, стало стремление к высокой художественной образности. «Каждая из этих выставок должна была представлять собой цельный художественный организм, все части которого объединены внутренним смыслом»²⁴³

Однако мировоззрение многих ведущих представителей «Мира искусства» все еще было неразрывно связано с классицизмом. Один из ведущих идеологов этого направления Александр Бенуа был типичным европоцентристом, большим поклонником культуры французского классицизма, Версаля. В то же время отдельные представители течения, особенно Борис Кустодиев, обращались к иным источникам художественной образности: для Кустодиева этот художественный идеал был рядом: он находил его в стихии народной жизни, праздников, гуляний, традициях народного искусства. Николай Рерих, также принадлежавший к «Миру искусства», воплощал в своем творчестве архаизирующие мотивы славянского прошлого.

Однако обращение к национальному наследию шире и интенсивнее было представлено в художественной жизни Москвы этого времени. Большое место интерпретация национального стиля занимает в творческих поисках участников абрамцевского кружка, сгруппировавшегося вокруг мецената С.И.Мамонтова, хозяина усадьбы Абрамцево неподалеку от Москвы. Нарождавшееся в Абрамцеве искусство было полностью свободно от социального заказа и влияния Академии художеств. Там оживали поиски современного решения синтеза искусств, там находили свое воплощение талантливые проекты прикладного искусства (чего стоит только керамика Врубеля!), там берут начало ростки новых подходов к храмостроительтву, которым дала толчок церковь в Абрамцево. Там же возникало и новое понимание задач станковой живописи. Современная исследовательница проблемы национального стиля в русском искусстве Е.И.Кириченко отмечает: «В деятельности абрамцевского кружка обращает на себя внимание еще одно обстоятельство: одновременность его возникновения и родственность его исканиям в самых разнообразных областях русской культурной и духовной жизни – в философии, эстетике, музыке, литературе, исторической и искусствоведческой науке. Мощное неоромантическое движение, приведшее в искусстве к появлению модерна, а в литературе – символизма, отчасти сливается, отчасти идет параллельно новому мощному всплеску духовного движения, обращённого к истокам национальной культуры. В этом неоромантическом движении чрезвычайно развито религиозное начало. Значительно более мощное и самостоятельное, чем религиозность, питавшая славянофильско-почвеннические течения предшествующих десятилетий».²⁴⁴

Очень выразительной страницей художественной культуры рубежа веков явилось храмостроительство. Культовое зодчество – одна из наиболее динамичных и развивающихся и отмеченных крупными открытиями областей художественного творчества конца ХIХ – начала ХХ века. Его характеризует обращение к иному, по сравнению со второй половиной ХIХ века, кругу образцов и новые принципы их переосмысления. В художественной ориентации рубежа веков доминирует обращение к двум школам древнерусского зодчества – новгородство-псковской ХI –ХII вв. и ХIV –ХV вв. и московской ХV – ХVI вв. Именно воплощением таких архитектурных вкусов становится постройка церкви в усадьбе Абрамцево. Постепенно источник вдохновляющих мотивов отечественного зодчества расширяется: ими становятся и шатровые церкви ХVI в., и византийское зодчество, и народное деревянное зодчество. В особенностях композиционного решения храмового строительства этого времени нашли выражение два противоположных, но дополняющих друг друга понятия: универсально-вселенское христианство и национально-этническая интерпретация христианства русским Православием. Мировоззренческая функция церковного зодчества соединяет в себе пропаганду религиозной идеи с материализацией ее в структуре и композиции самого храма. Происходит превращение отвлеченных понятий в плоть видимых сооружений. В непосредственной связи с храмостроительстовм происходит возрождение и развитие монументальной живописи. Так, профессор Санкт-Петербургского университета А.В.Прахов обращает свое внимание на важность разработки храмового интерьера. Именно он вдохновил деятельность в области храмовой росписи таких русских художников как М.Врубель, В.Васнецов, М.Нестеров. Вопрос об интерпретации храмового интерьера в соответствии с иконографическим наследием и сообразно архитектурному композиционному решению есть проблема, которая в достаточной степени не осмыслена до наших дней, хотя она остро актуальна в связи с возобновлением храмового строительства в современной России. Важной вехой в этом жанре стала работа В.Васнецова над росписями Владимирского собора в Киеве. До сих пор оценка этой работы еще ждет своих исследователей, однако представляется, что В.Васнецов в своих росписях в большей степени обращается к художественному языку академической живописи, нежели к традициям средневекового русского искусства. Значимость и эстетическую ценность средневекового русского искусства вполне начинают понимать только в настоящее время. Так, совсем недавно объектом исследований стали такие шедевры монументальной русской живописи, как росписи Дионисия в Ферапонтово.

При сравнении Васнецова и Врубеля нам всё же представляется, что более глубоким проникновением в язык монументальной живописи отличаются произведения М.Врубеля. Этот художник в своих росписях Кирилловской церкви и в некоторых других работах пошел по пути архаизации образцов русского искусства домонгольского периода и византийского искусства. В произведениях Врубеля был безусловно высок уровень личностной интерпретации этого языка. Но кажется несомненным, что художественный язык, выработанный М.Врубелем, гораздо более соответствует природе монументальной живописи, нежели художественная система росписей В.Васнецова. Творчество Врубеля более органично связано с архитектурным стилем. Живописные поиски Врубеля, проявившиеся в жанре храмовых росписей, повлияли на других художников в различных сферах их творчества (в частности, на творчество Н.Рериха и Н.Гончаровой).

Станковая живопись России конца ХIХ – начала ХХ века поистине «взрывается» огромным количеством очень разнородных художественных исканий. В то время как в творчестве передвижников происходит «негативная типизация» сторон русской жизни, многие художники ищут и находят образ России в жизнеутверждающем ключе. Одним из первых, у кого изображение русской реальности приобретает положительную окрашенность, был А.П.Рябушкин (1861-1904). Главный смысл творчества этого художника заключается в «показе устойчивых патриархальных черт русской жизни и ее красоты. Идеал красоты неотделим у А.Рябушкина от идеального представления о России, наиболее последовательно выраженного в женских образах. Он работает чистыми красками, отказывается от объемной трактовки фигур и предметов, тяготеет к изысканности линий, яркому пятну. Важнейшим средством характеристики создаваемого Рябушкиным образа России является цвет».²⁴⁵

Однако передвижничество нельзя описывать только через тотально-критическое отношение к России. Так, В.И.Суриков, будучи тесно связан с передвижничеством, имеет свои характерные особенности в творчестве. Тематически это выдающийся мастер исторической живописи. Он отличается от большинства передвижников своими интенсивными поисками в области цвета. Достаточно вспомнить колористическую гамму большинства картин И.Е.Репина или В.И.Перова («Бурлаки на Волге», «Не ждали». «Тройка», «Чаепитие в Мытищах» и др.), и сравнить её хотя бы с насыщенным цветом «Боярыни Морозовой». Разумеется, поиски цвета художника всегда отражают его глубинное творческое кредо, не исключение здесь и В.Суриков. Современный исследователь творчества этого художника Д. Кончаловский весьма точно определил творческое кредо В.Сурикова: «Три главные его картины, «Стрельцы», «Боярыня Морозова» и «Меньшиков в Березове», выражающие трагедию русской истории, дают образы страдания духа и личности русского человека. Но исчерпывается ли этим фактом содержание его картин? Значит ли это, что по мысли художника самое важное и существенное в нашей истории только чувство сострадания? В самом деле, протест стрельцов сломлен, ревнители веры гонимы, личность русского человека, в лице Меньшикова, попрана. И все же образы Сурикова показывают, что, и терпя поражение, народный дух спасает в себе главное и что его поражение есть в сущности победа». ²⁴⁶ Не случаен, как нам кажется, и сам выбор исторических тем В.Суриковым («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» как изображение ключевых исторических моментов в истории русской культуры).

Если Рябушкин и Суриков обращались в своем постижении России к её истории, то некоторые художники находили поэтические образы в современной жизни России. Вспомним Ф.Малявина с его образами крестьянок в пляске, безудержной и неистовой, в праздничных нарядах пылающего красного цвета или «Северную идиллию» К.Коровина с гармоничным сочетанием красного и зеленого. Выдающийся колорист, «русский импрессионист» К.Коровин, как и М.Врубель, творил не только в области станковой живописи. Так, он создал исключительно интересный павильон в русском стиле на выставке в Париже. Однако этим он вызвал недовольство ярого европоцентриста А.Бенуа, автора таких произведений как «Прогулки короля», «Купальня маркизы» и т.п. А.Бенуа, будучи влиятельным художественным критиком, позволил себе назвать павильон, построенный К.Коровиным «берендеевкой», а направление поисков К.Коровина – «русским народным декадентством»²⁴⁷.

Нельзя сказать, что русская интеллигенция в целом была очень озабочена поиском русских национальных начал в культуре. Известный исследователь того времени Владимир Кожевников в свое статье «О задачах русской живописи» горько сетует, что «в народе, имеющем несчастие (а по мнению иных, и неприличие) называться русским, еще кое-как ценят и любят человеческое, но вот русское. Отсюда невиданное по размерам злых следствий противоречие: крепкая, подчас даже самоотверженная вера в отвлеченный идеал, а рядом – наивное или упрямо-тупое незнание и пренебрежение действительности, желание блага своему народу и Родине и непонимание того, что такое свое родное, отечественное. Мало того, сплошь и рядом отвращение к нему, распутный промен своего на чужое, часто худшее: и все под предлогом того, что свое-то так дурно, так никуда не годно, что и любить-то его не за что».²⁴⁸

Но наиболее яркие находки в области живописного стиля обязаны своим рождением именно поискам национального языка в культуре начала ХХ века. Они связаны с возникновением новых, совершенно самобытных по стилю объединений русских художников, группировавшихся по созвучности своего творческого кредо. Одним из таких объединений была «Голубая роза», получившая свое название от одноименной выставки, организованной в Москве в 1910 году под патронажем журнала «Золотое руно» и его издателя, промышленника и мецената Н.П.Рябушинского. Предвестником этого течения явилось творчество замечательного русского художника, тонкого колориста В.Э.Борисова-Мусатова, мечтателя и романтика. Характер этого направления вполне выражает себя и в названии, явно перекликающимся с образом таинственного «Голубого цветка» немецкого романтика Новалиса. Живописный стиль художников «Голубой розы» отличает богатство оттенков, обращение к темам изысканным или экзотическим. Так, П.Кузнецов нашел свои образы в степной природе и образах насельников степей. Характерно, однако, что, несмотря на явное предпочтение экзотической восточной темы, П.Кузнецов остается глубоко русским художником по своему мироощущению. «Кузнецов ярко выражал свою национальную принадлежность (хотя он был связан и с процессами, происходящими в Европе). Он мечтает по-русски. Наконец, Кузнецов традиционен. Он впитал традиции своих предшественников, использовал наследие русского народного искусства, всегда столь чуткого к цвету, столь сказочного, всегда содержавшего в себе поэзию, возвышавшуюся над будничной прозой». ²⁴⁹

Своеобразны и созвучны в области художественного языка творческие поиски и таких живописцев, как М.Сарьян, С.Судейкин, Н.Сапунов. Все эти представители «Голубой розы» очень индивидуальны, но между ними есть ощутимое сходство в направлении работы, их объединяют стилевые особенности их живописи. Кроме того, каждый художник представлял собой как национальное явление (у Сарьяна – это своеобразие художника, воспитанного армянской традицией), так и в полной мере взаимодействовал с культурой европейской. Национальное в этом случае являло собой не изолированность, но глубокое своеобразие в русле мировой традиции.

То же самое можно сказать и о направлении «Бубнового валета», которое так же, как и «Голубая роза», было порождением именно московской художественной жизни. Приверженцы этого течения (И.Машков, П.Кончаловский, М.Ларионов, Н.Гончарова, А.Лентулов) отвергали как традиционный академизм и критический реализм передвижничества, так и ретроспективизм «Мира искусства» или «туманно-мистические» искания символистов круга «Голубой розы». Для них характерны поиски в области фольклорного начала, народной стихии, которые весьма своеобразно преломлялись в творчестве каждого художника. И.Машков, когда-то непосредственно занимавшийся вывесками, привнёс искусство городского изобразительного фольклора в свои натюрморты и портреты. М.Ларионов прямо перекликается с лубком в своих бытовых зарисовках парикмахеров и солдат. Архитектурные фантазии А.Лентулова по-народному многоцветны, звучны и мажорны. При всем огромном своеобразии участников «Бубнового валета» всех их объединяет стремление к выявлению изначальной «вещности», активное и заинтересованное отношение к цвету, использование локального цвета (в отличие от художников «Голубой розы»). Акцент на изобразительных возможностях цвета как живописного средства с той поры принято считать характерной особенностью именно московской школы живописи.

Активные поиски цвета, впрочем, являлись характерной особенностью уже средневековой живописной культуры Руси, они были характерны уже для русской средневековой иконописи и фрески.

Этот же вывод о неразрывности национального начала и одновременно причастности к культуре мировой и европейской можно сделать и об искусстве представителей «Бубнового валета», своеобычных в области творческих поисков до демонстрации балаганности и эпатажа их выставок. При всей фольклорной направленности «бубновалетовцев» они не были чужды мировой культуре. Это, в частности, отражено в двойном автопортрете П.Кончаловского и И.Машкова, который как бы иронизирует над своими авторами (изображенными в виде обнаженных по пояс борцов), но знаково дает понять их полную причастность к высотам мирового духа (на фортепиано, стоящем рядом с ними, находятся такие книги как «Библия» и др. серьезные издания). Художников «Бубнового валета» отличало коллекционирование народного «низового» искусства разных стран. Так, в экспозицию выставки «Бубнового валета» входили лубочные картинки из Франции, Японии, Китая, России. Это говорит о том, что даже в таком специфически национальном и даже специфически московском направлении живописи начала ХХ века как «Бубновый валет» русское национальное начало органично сочеталось со столь характерной для всей русской культуры «всечеловечностью», открытостью для мира и активным взаимодействием с другими народами. Это качество вошло в плоть и кровь русской культуры и русского национального характера. «Бубновый валет» - это мощный аккорд интереснейших индивидуальностей. К сожалению, исследование художественно-эстетической сущности творческих поисков этого объединения только начинается²⁵⁰.

Главный вывод, который можно сделать о тенденциях развития русского искусства, особенно русской живописи в начале ХХ века, это удивительное, прямо-таки «взрывное» многообразие различных по направленности и облику течений. Само разнообразие и непохожесть этих течений, множественность их проявлений говорит о большой свободе русского общества, позволявшей реализовать совершенно недостижимый до настоящего времени, подлинный плюрализм в области духовной жизни. Многообразие течений художественной жизни в России начала ХХ века отражало высокий уровень духовной свободы и органическое сочетание национального своеобразия и взаимодействия с культурами других стран Европы и Азии.

РУССКИЙ АВАНГАРД И ЕГО ИДЕОЛОГИЯ.

Однако в начале ХХ века в России возникает и течение другого рода, которое чаще всего называют абстракционизмом или авангардизмом. Детальный анализ этого очень разнородного течения очень непрост, однако можно утверждать, что большинство проявлений этого течения стремится не только к тому, чтобы избежать национального своеобразия, но и к тому, чтобы ликвидировать всякую связь с предшествующей культурой вообще по принципу «Мы наш, мы новый мир построим». Новый мир собирались строить прежде всего по тем же европейским рецептам. В России распространяется марксизм, он возводился в качестве государственной идеологии и принципиально не мог подвергаться критике. В силу признания безусловной ценности марксизма никто особенно не задумывался о сути марксистского учения, о его явной враждебности России. Только в настоящее время в публикациях появляется указание на крайне враждебное отношение Маркса к России (для многих уже давно известное). «Применительно к истории ХIХ века Маркс всерьёз утверждал, что «ненависть к русским продолжает быть первой революционной страстью», и призывал к решительному террору по отношению к славянским народам. Во время революции 1848 года он призывал немецких и австрийских милитаристов «растоптать нежные цветки славянской независимости»… Маркс последовательно полагал цивилизацию Запада, её исторический путь образцом, которому должны следовать все остальные страны и народы»²⁵¹.

Тем не менее, как это бывает в искусстве, сама его природа такова, что не может быть просто калькой с идеологии – будь то петровские реформы или марксизм, обожествляемый в России ХХ века. Законы построения нового мира в России ХХ века включали в себя многие элементы: и нигилизм, и архаическую мифологию «рая на земле», и другое. Поэтому как идеологические истоки, так и художественная сущность были вполне своеобразны для отдельных представителей русского авангарда. Павел Филонов, например, находился скорее в русле поисков философии русского космизма. Он испытывал некоторые реминисценции иконного изображения на плоскости (в смысле логики обратной перспективы, характерной для языка иконописи). В нём было также сильно выражено эмоционально преломлённое фольклорное начало («Коровницы». «Извозчик» и др.). Творчество этого художника абсолютно несопоставимо с такими знаковыми фигурами русского авангарда как К.Малевич или В.Кандинский. Особенно высокий потенциал негативного отношения ко всякой предшествующей культуре содержался в концепции супрематизма К.Малевича. Супрематизм или, по выражению самого Малевича, «заумь» содержала, по мнению своего создателя, «логику высшего порядка», опровергавшую логику предшествующих и существовавших художественных стилей, опиравшихся на ту или иную традицию. Отказ от традиционного языка искусства сочетался с претензией на некую «квазинаучность», разделяемую и некоторыми современными почитателями автора «Черного квадрата». «В начале нашего века искусство притязает на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень мировидения. Новые научные данные о материи, пространстве, например, неэвклидова геометрия и теория относительности оказали сильное влияние на художественные установки», - считает Алла Повилихина²⁵².

Думается, что механизм возникновения и сущность такого «квазинаучного» мировоззрения прекрасно раскрыты А.Ф.Лосевым в его «Диалектике мифа». «Почему миф о всемогуществе знания или о примате материи не кажется мифом и обычно никем не трактуется как миф? … Наука и научность не есть признак материализма. Идеалисты тоже разрабатывают и создают науку. «Реализм», «жизненность», «практика» и прочие принципы также не характерны для материализма. Это чисто религиозные категории. Материализм основан на господстве отвлеченных функций человеческого рассудка, продукты которого проецируются вовне и в таком виде абсолютизируются… ²⁵³

Приверженность к наукообразию, схематизации доходит в русском авангардизме до полной редукции художественного языка, сведением символа к знаку, каковым, собственно, и является «Черный квадрат» Малевича. «Чёрным квадратом» Малевич последовательно завершил тот путь катастрофически прогрессирующей схематизации, на который он ступил»²⁵⁴

В этом мире, отражаемом почти уже дорожными знаками, все предельно атомизировано. Передвижники или представители «Мира искусства» критиковали русскую реальность за ее несоответствие идеалам, то они все-таки были включены в какую-то узнаваемую человеческую общность. Иное дело Казимир Малевич и его последователи. Они пошли много дальше по пути включения в некое глобальное целое, для которого уже не только Россия ничто, но и человек уже ничто, хотя при этом человек жаждет глобальной власти вплоть до «победы над солнцем». Мир, куда интегрируется Малевич, – это мир машин и механизмов, а его идеал – управление и манипуляция. Недаром последователи Малевича, например, Любовь Попова, так любят изображать детали машин и механизмов.

Фактически мы имеем с ещё возросшим «титанизмом»: человек может всё, он владеет природой, он может и «победить солнце» (так называлась одна из опер русских авангардистов). Всемогущество «творца» диктует зрителю эстетические критерии оценки его произведения, как бы абсурдны они ни были. Так, например, американский художник Раушенберг «не признает иерархий, свободен от авторитетов, для него все в жизни – ценности. Он достиг совершенства в фиксировании на пленке «никакой» реальности, которая становится «какой-то» только благодаря тому, что он ее нашел»²⁵⁵ Он может включить любой предмет в любую систему отношений и наслаждаться тем, что это сделано его волей (например, скрипка ставится в ведро с водой). Абсурд? Да, но это его абсурд, а потому он должен быть хорош. По сути, здесь свершается чудовищный диктат над эстетической волей зрителя. Но этот диктат свершается под лозунгом восторга перед свободой (автор творит свой произвол, и в этом вся свобода, только это свобода-анархизм автора и полный диктат по отношению к зрителю).

Здесь следует заметить то, что искусство традиционно воспринимается как нечто очень далёкое от проблем власти и политики. Хотя на самом деле это далеко не так. Одним из авторов, подчеркнувшим органическую связь, существующую между искусством и выражением воли к власти, является современный искусствовед Борис Гройс. Гройс очень убедительно показывает, что для русского авангарда характерно стремление к власти, к диктату. Именно там, в этом направлении, символизируемым «Чёрным квадратом», был очень велик накал атеистического пафоса разрушения, идущего от идеологии антихристианской направленности. «Мощь авангардного разрушения старого мира, демоническая энергия его провокации черпали свои силы не из мирских страстей, а из абсолютного, трасцедентного события – смерти или, точнее, убийства Бога…»²⁵⁶ Как правило, авангардисты традиционно подаются прессой как люди свободного поиска, непонятые обществом и далекие от проблем этого общества. Однако при ближайшем рассмотрении мы видим совсем иные доминанты в основании различных течений русского авангарда. Очень упрощенно, отвлекаясь от деталей, можно разделить русский авангард на два основных направления. С одной стороны, это художники, черпавшие своё вдохновение в традиции, при этом эту традицию значительно перерабатывая и трансформируя. Таким, например, был П.Филонов. С другой стороны, это художники, радикально отрицавшие всякую традицию (нечто вроде известного течения «пролеткульта») и позиционировавшие себя как создателей совершенно небывалых, новых направлений, изобретённых именно ими. Таким был, в частности, поздний Малевич.

В последующем авангард вообще теряет жанровую специфику и выходит за пределы понимания искусства как такового. Появляются различные формы поп-арта, вроде инсталляции, перфоманса и т.п., которые всё дальше уходят и от реальных проблем человека, и от поисков гармонии мира в искусстве.

Вопросы к разделу 5.

1. Каковы истоки русской культуры?

2. Какие процессы изменения отразил Б.А.Рыбаков в искусстве восточных славян при переходе к христианской культуре?

3. Каким образом можно провести параллель между формированием русской культуры и культуры японской?

4. Какие черты византийской символики наследуют русские храмы?

5. Почему высокой спецификой в цвете отличалась именно новгородская иконопись?

6. В чём специфика украшения Софии Киевской по сравнению с византийскими храмами?

7. Могут ли черты языческой культуры сохраняться благодаря христианству и каким образом?

8. Как наследуются «антикизирующие формы» в русской храмовой скульптуре?

9. Чем отличаются храмы Владимиро-Суздальского и Новгородского княжества в эпоху раннего русского Средневековья?

10. Какова символика белокаменной резьбы Дмитровского собора во Владимире?

11. Что такое «живопись иглой»?

12. Чем отличалось восприятие христианства русскими от восприятия христианства греками?

13. Как понимать высказывание псковского старца Филофея «Москва – Третий Рим»?

14. Что такое невербальные искусства? Каково их значение в русской средневековой культуре?

15. Что такое исихазм и когда он проявился в русской художественной традиции? Какие художники относятся к этому течению?

16. Назовите произведения Андрея Рублёва.

17. Какую церковь Новгорода расписал Феофан Грек?

18. Чем отличается художественный язык Андрея Рублёва и Феофана Грека?

19. Где находятся знаменитые росписи художника Дионисия? Когда они выполнены?

20. Назовите характерные черты русской культуры ХVI века.

21. Как называется каменная шатровая церковь, построенная в честь рождения русского царя Иоанна IV?

22. Почему не получило распространения строительство шатровых каменных церквей?

23. Каково происхождение такой архитектурной формы, как шатровая церковь?

24. Почему посольского дьяка Висковатого современные исследователи считают первым русским эстетиком?

25. Какое значение оказал религиозный раскол ХVII века на русскую культуру, особенно иконопись?

26. Как меняется икона в ХVII веке (её значение, оформление, художественный язык)?

27. Что такое Строгановское письмо в иконописи и какие тенденции оно отражает?

28. Что такое «Нарышкинское» или Московское барокко? Назовите памятники этого стиля.

29. Что представляет собой иконопись «царских изографов». Чем она отличается от иконописи раннего русского Средневековья?

30. В чём, когда и где проявлялось влияние «народного узорочья» в русской архитектуре ХVII века?

31. Что представляет собой Знаменская церковь в Дубровицах и по чьим идеям она построена?

32. Как петровские реформы раскололи Россию на два культурных мира?

33. В чём состоит основная особенность Петербурга, делающая его непохожим ни на какой другой город?

34. Какие стили отражены в архитектуре Петербурга?

35. Какие художники входили в объединение «Мир искусства» и каким было их эстетическое кредо?

36. В чём состоит значение «Абрамцевского кружка» для русской культуры ХIХ века?

37. Что такое «критический реализм»?

38. Как относились к передвижникам представители «Мира искусства»?

39. Какова проблематика картин В.Сурикова?

40. Что выражает собой «Утро стрелецкой казни»?

41. В чём проявляется фольклорное влияние на художников «Бубнового валета»?

42. Какая из картин яркого представителя «Бубнового валета» находится в музее Хабаровска?

43. Почему прошлое архитектуры связывалось в ХIХ веке (в том числе в некоторых статьях Н.В.Гоголя об архитектуре) с готическим стилем?

44. В чём выражаются особенности «неорусского стиля»?

45. Кто стоял у истоков живописного объединения «Голубая роза» и кто из художников входил в него?

46. Цвет одинаково важен и для представителей «Бубнового валета» и для приверженцев «Голубой розы», однако работа цветом, понимание роли цвета у тех и других очень различны. В чём?

47. Чем отличается художественный язык росписей Васнецова, от работ Врубеля?

48. Какие работы М.Врубеля Вы помните?

49. Какие работы написал художник А.Рябушкин?

50. Каковы характерные черты архитектурного стиля «модерн»?

51. Какие русские оперы были представлены в парижских сезонах Дягилева?

52. Назовите известные Вам музыкальные произведения Г.Свиридова.

53. Чем характерно творчество Г.Свиридова?

54. Какова социальная роль культуры авангарда?

55. В чём состоит знаковая природы «Чёрного квадрата» Малевича?

56. Чем отличается творчество П.Филонова от творчества К.Малевича?

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.

Развитие современной культуры происходит несколько различно в Западной Европе, в России, в странах Дальнего Востока. Европейские страны и США породили феномен, называемый массовой культурой. Французский социолог Абрам Моль очень точно определил сущность человека, который формируется не в традиции, но как бы «клочковато», «фрагментарно», в основном обращаясь к СМИ. Он назвал такого человека «мозаичным». Этот мозаичный человек не исповедует никакой культурной традиции, он является потребителем массовой культуры. Что касается стран дальневосточного региона, то там бережное отношение к традиции привело к тому, что можно назвать «сохранением символьного капитала». Китайцы сохраняют живопись Го Хуа (и многие другие достояния Традиции), японцы – синтоистские обряды и даже специфические формы деловой кооперации. Традиционализм, сохранение символьного капитала позволяет культуре дальневосточных стран выполнять идентификационную функцию и развивать творческую индивидуальность, ибо индивидуальность и традиция – это две стороны одного процесса.

Традиционная культура противоположна массовой, ибо она есть продукт длительной эволюции. Массовая культура (сформированная в Западной Европе и США и поглощающая сегодня Россию) представляет собой специфическое производство культуры, которое имеет в своей основе стандартизацию индивидов, своего рода конвейерное производство. «Массовый человек – это не человек из массы, а человек с массовым сознанием и его главной характеристикой является то, что он «как все»²⁵⁷.

Многочисленность корпораций, телевизионных каналов, занимающихся продуцированием «продукта массовой культуры» отнюдь не способствует развитию разнообразия содержательного, но только оттачивает сферу «потребления специфического продукта культуры» - телесериалов, популярных моделей поведения в области моды и т.п. Прежде всего, массовая культура связана с идеологией либерализма с характерным для неё падением религиозности и нормативности в ценностном измерении жизни Западной Европы и США и превращении населения этих стран в «толпу одиноких».

В СССР существовал свой вариант формирования массовой культуры. Иногда развитие массовой культуры Советской страны связывают с так называемым «соцреализмом». Рассматривая русскую культуру Серебряного века (конец ХIХ – начало ХХ в.), мы отмечали огромное разнообразие направлений (нами это было иллюстрировано на живописи, но тот же процесс охватывал и поэзию, и музыку, и другие сферы культуры). Большинство разновидностей авангарда (в частности, супрематизм К.Малевича) содержали в себе очень мощную тенденцию унификации, механистичности, и, как отмечалось, воли к власти. Но вскоре после свершившейся революции 1917 года, необходимо было создать впечатление изобилия, благополучия, стабильности. Авангард с его пафосом избранности и одновременно разрушения, совершенно не подходил для решения таких задач. Именно поэтому ему на смену и пришел метод «соцреализма», обратившийся к натуралистичности изображения, к псевдоклассицизму. Социалистический реализм ориентировался на создание своего рода мифологии, определявшейся политическими задачами. Подобным образом и природа массовой культуры на Западе тесно связана с политическим мифом либерализма. Но природа мифологии массовой культуры на Западе и в Советской России, с одной стороны, имели некоторое сходство, с другой, значительно отличались друг от друга.

«Западный Модерн интеллектуально убил Бога, превратив философию в умственное царство самодостаточного человека. Что касается Постмодерна, то он убил и человека, переместив философское мышление в пустое пространство «трансиндивидуальных устройств», будь то концептуальная власть массмедиа или любой другой «дисциплинарной машины» цивилизации. По существу, здесь нечего делать собственно философии, ибо тут не осталось человека - носитель мысли распался на фрагменты, функции, эпифеномены, симулякры, ризомы, трансгрессии, семиозисы»²⁵⁸.

Особенно популярным стало понятие симулякра. Это понятие родственно подделке, фальшивке. Когда характеристика «симулякр» относится к оценке текста или феномена культуры, то имеется в виду, что в то время, как налицо внешние формальные признаки, олнако при этом совершенно отсутствует внутренний смысл.

Мифология культуры Советской России тем не менее заключала в себе человечность, которая проявлялась в пафосности Мечты, построения Нового мира и Нового человека. Это своеобразно отражалось в приверженности к классической скульптуре, в частности, парковой (знаменитая «Девушка с веслом» и т.п.), которая в какой-то мере подражала классике, но выдавала свою «неподлинность» даже используемым материалом (гипс вместо мрамора). Тем не менее, это напоминало неоклассицизм своим стремлением к утверждению гармонии, правильности, повышенному требованию к гражданской морали. Искусство пытались делать средством агитации и политической пропаганды. Но эта агитация и пропаганда имели определённую модель будущего, где ценился Труд, Творчество, Наука и др. В создании этого будущего русскому человеку была отведена роль «партнёра в стратегическом «переговорном процессе», касающемся поиска действительно назревших эпохальных альтернатив»²⁵⁹. Несмотря на враждебность К.Маркса к русскому миру, одновременно марксизм содержал и жёсткую критику западной цивилизации в лице «капиталистической формации». «Те, кто в России научился пользоваться языком марксисткой критики капитализма, уже не были ни запасными ксенофобами-националистами, ни западническими эпигонами, попадающими в смешное положение. Они попадали в самую точку – туда, куда целилась самая передовая, философски оснащённая рефлексия самого Запада. В той мере, в какой старому русскому патриотизму удалось сублимировать свою энергетику, переводя её на язык, легализованный на самом Западе, этот патриотизм достиг, наконец, точки своего внутреннего равновесия. И западническая, и славянофильская традиция по-своему, в превращённой форме, обрели эффективное самовыражение и «русском марксизме» и примирились в нём»²⁶⁰. Это позволяло сохраняться некоторым феноменам русской традиции. В русской музыке традиционные основы (вплоть до редкостного знаменного распева, сохранённого в основном в старообрядчестве) сохранил и развил гениальный Георгий Свиридов. «Он ввёл в художественный контекст своих сочинений характерные черты древнерусского стиля. Это, безусловно, его видение и слышание музыки Средневековья, и мы ему полностью вверяемся, подчиняясь магии композиторского гения и силе его художественных прозрений»²⁶¹.

Одним из стимулов художественного творчества Г.Свиридова стал бессмертный Пушкин (блистательна и заслуженно популярна музыка Г.Свиридова к пушкинской «Метели»). Интересно, что поэзия Пушкина стала знаменем русской культуры в советскую эпоху в большей степени, чем в императорской России. Образы поэзии Пушкина в Советской России имели популярность просто несравненную. «Как объяснить тот факт, что миллионы провинциальных девушек-подростков идентифицировали себя с Татьяной Лариной, а миллионы юношей – с Печориным и Онегиным? Усилиями идеологии этого объяснить нельзя – она, напротив, выставляла свои заграждения вокруг данных типов, дотошно разъясняя их классовую ограниченность. Но нация «провела» идеологию: она совершила прорыв к родной классике, воспользовавшись всеми возможностями нового идеологического строя: его массовыми библиотеками, массовыми тиражами книг, массовыми формами культуры, клубами и центрами самодеятельности, где «дети из народа» с достойной удивления самоуверенностью примеряли на себя костюмы байронических героев и рефлектирующих «лишних людей». Если сравнить это с типичным чтивом американского «потребителя культуры» контраст будет потрясающим. На одной стороне – многомиллионные тиражи, то есть массовая идентификация читающей молодёжи с людьми дворянской культуры. На другой – бесконечные «мисс» из пригорода и из социальных низов, нежданно встречающие богатого жениха-красавца, и слёзы «золушки», призванные свидетельствовать о чистоте сердца, но упрямо свидетельствующие об экстазах сугубо потребительского типа. …После этого трудно однозначно ответить на вопрос, кто действительно создал новую национальную общность – советский народ: массово тиражируемая марксистская идеология или не менее массово тиражируемая и вдохновенно читаемая литературная классика».²⁶²

Однако «либеральная революция» в России, к сожалению, сблизила два варианта массовой культуры (советский и западный) в сторону американизации, и это очень печально. «Одна из острейших проблем в современной культурной ситуации в России – отсутствие внятного, общедоступного символического кода, аналогичное тому, что был создан в советское время. То был, хотя и фальшивый, но лояльный по отношению к простым людям язык советской идеологии – язык массовых газет и журналов, праздничных ритуалов и лозунгов, массовой эстрады, кино. Символический язык нынешней российской культуры эклектичен и брутален»²⁶³. Специалисты по изучению массовой культуры склонны даже называть сегодняшнюю ситуацию в российской культуре «символическими войнами».

На протяжении всего изложения автор пыталась проследить символико-мифологический смысл культуры. Начиная с Просвещения, с возникновением «реализма», «соцреализма» постоянно усиливалась тенденция «показывать правду жизни», где всяческие символико-мифологические подтексты, а также религиозная составляющая, казалось бы, убирались. Однако в массовой культуре мифологический компонент оказывается на удивление весомым, хотя сама природа мифа при этом существенно изменяется. «Современность создаёт мифы иного типа – с модифицированными задачами и трансформированными целями. Возникновение мифа было связано с характером архаичной познавательной деятельности человека. Человек всегда хотел знать о порядке мира, в котором он живёт, установить хотя бы некое подобие причинной связи, чтобы жить и утверждаться в мире…. Таким образом, первоначально миф служил объяснительной моделью мира»²⁶⁴. В новом мифотворчестве на место стихийного мифотворчества приходит сознательное конструирование мифов для управления массами и программированию их сознания. «Мифология начинает выступать не как средство познания, а как идеология социального управления и манипулирования массами»²⁶⁵. При этом, либеральная эпоха, в отличие от советской не предлагает образ человека с достоинствами (любовь к труду, упорство в познании и творчестве, героизм и патетика, замещавшие прежний религиозный порыв и сами культивируемые в том же религиозно-патетическом ключе), либеральная эпоха внедряет в сознание потребителя «масскульта» потребительские стереотипы, потому что в основе идеологии либеральной эпохи лежит уже не Homo sapiens («человек разумный»), имевший право на постижение мира, но Homo economicus («человек экономический»), имеющий право только на потребление готового продукта, в том числе и продукта познания, и продукта культуры.

В какой мере может вернуться к жизни в культуре субъект, стремящийся не к готовому продукту, но к культурному творчеству, взаимодействующему не с виртуальной реальностью компьютерных игр, комиксов и т.д.? Это зависит от многих факторов. Конечно, это не может свершиться волею одного человека. Однако каждый из нас, выбирая для себя – быть ли вещью в мире вещей или человеком в мире подлинной культуры – участвует в коллективном процессе становления ценностей и поиска смысла. Подлинная культура немыслима вне традиции. И сегодня экономические успехи стран дальневосточного региона ещё раз показывают, насколько велико значение культурного потенциала. Потенциала традиции во всех сферах – в том числе и в экономической. Крупнейший современный исследователь Китая В.В.Малявин усматривает в Традиции сущность духовной жизни. «В сердце традиции таится сверхличность – одновременно вселенская, всевременная и единственная, типизированная, как и надлежит быть личности. Индивид призван претворить себя в этот бесконечно сложный кристалл одухотворённой жизни. И так стяжать бессмертие. Традиция – это форма личного бессмертия человека (человечества помимо атомарной души)»²⁶⁶.

Вернуться обратно в измерение подлинной культуры, Традиции непросто. Существуют задачи, решать которые мы призваны всей жизнью, и, в конечном счёте, очень многое зависит от того, насколько культура как таковая будет вписана в пространство решения социально значимых задач, в пространство нашей жизни..

Вопросы к разделу 6.

1. В чём сущность явления под названием «массовая культура»?

2.Чем массовая культура отличается от народной?

3.Чем мифы, лежащие в основе массовой культуры отличаются от мифов архаической культуры?

4.В чём специфика массовой культуры в странах Дальнего Востока (Китай, Япония)?

5.Почему нельзя однозначно негативно оценивать культуру советской эпохи? Чем ещё, кроме идеологии, она была обусловлена?

6. Какова роль Традиции в культуре?

1 Имманентный – внутренне присущий чему-либо.

2 Соловьёвъ В.С.Собрание сочинений в 10 томах. Томъ Ш. – С.ПЕТЕРБУРГ. 1877-1884. – С.21.

3 Есенин С. Ключи Марии. //Собр.соч. Т.4. – М.: Художественная литература, 1967.- С. 182.

4 Так, огромный интерес представляют в этом плане исследования Б.Успенского: Б.А.Успенский Семиотика искусства. – М.1995; его же исследования «Язык и культура», М.,1994 и др.

5 Данилевский Н.Я. Россия и Европа. – М.: Книга, 1991.

6 http://religion.russ.ru/people/20020124-girenok.html

7 Шпенглер О. Закат Европы. Том 1. Гештальт и действительность.- М.: Мысль, 1993.

8 Толмачёв В.М. Заметки на полях «Заката Европы». //Культурология. Дайджест. 4(38), 2002. – М.: РАН, ИНИОН, 2002. – С.157-166.

9 См. Тойнби А. Дж. Постижение истории; Цивилизация перед судом истории; Мир и Запад. //Цивилизация перед судом истории. Сборник. – М.: Айрис пресс, 2003. – С.23-261; С. 265 -433; С. 435-482.

10 Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1 – М.: Российская энциклопедия, 1994. – С.13.

11 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – С.13.

12 Там же. – С. 17.

13 Элиаде М. Трактат по истории религий. Т.1 – Спб.: Алетейя, 1999. – С.347

14 Мирча Элиаде. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. – М., Спб.: Университетская книга, 1999. – С. 13.

15 Там же. – С. 16.

16 Мирча Элиаде. Миф о вечном возвращении – Спб.: Алетейа, 1998. – С. 43.

17 Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.

18 Бахтин М.М. Указ. соч. – С.88.

19 Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963 –С.38

20 Лосев А.Ф. Бытие, имя, космос. - М.: Мысль, 1993. – С.773.

21 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. – С.675.

22 Лосев А.Ф История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. – С.171

23 Там же.

24 Лосев А.Ф. Указ. соч. С.172.

25 Там же.

26 Там же. – С. 295.

27 См. об этом: Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство древнего мира. М., “Детская литература”, 1989, раздел ”Искусство древнего Египта”.

28 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: Искусство, 1980. – С. 154.

29 Павлов В.В Египетский портрет 1 - 1У веков. М.: Искусство, 1967. – С. 20.

30 Флоровский Г.В. Восточные отцы 1У века. Париж, 1931, - Москва, 1992. – С. 24.

31 Там же. – С.67.

32 Болотов В.В. Лекции по истории древней Церкви, т.III М., 1994. – С. 131

33 Попова О.И. Изобразительное искусство. //Культура Византии IV - первая половина VII века. – М.: Наука, 1984. – С. 546.

34 Лосев А.Ф История античной эстетики. Поздний эллинизм.- М.: Искусство, 1980. – С. 104.

35 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Перевод с немецкого. – М.: Прогресс, 1976. – С.26

36 Там же. – С.28.

37 Там же.

38 Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Изд-во западно-европейского патриархата, Московский патриархат, 1989. – С. 11.

39 Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Изд-во западно-европейского патриархата, московский патриархат, 1989. – С. 65.

40 Там же.

41 Дж.К.Арган. История итальянского искусства. Т.1 – М.: Радуга, 1990. – С. 103.

42 Успенский Л.А. Указ.соч. – С.66.

43 Там же. – С. 75

44 Карташев А.В. Вселенские соборы. М.: Республика, 1994. – С. 472.

45 Лазарев В.Н. Малая история Византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. – С.55.

46 Бычков В.В Малая история византийской эстетики. Киев, “Путь к истине”, 1991. – С.169.

47 Бычков В.В. Указ. Соч. – С. 258.

48 См. Всеобщая история искусств. том П, книга 1. – М., 1960. Раздел: Искусство западной и центральной Европы в эпоху переселения народов и образования “варварских” королевств.

49 Муратова К.М. Мастера французской готики ХП - ХШ веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. – М.: Искусство, 1988. – С. 73.

50 Там же. – С. 102.

51 Муратова К.М. Указ соч. – С. 122.

52 Там же. – С. 127.

53 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. т.1 Х1У и ХУ столетия. М.: Искусство, 1978. – С.20-21.

54 Всеобщая история искусств., том 2, книга первая. - М.: Искусство, 1960, Раздел “Искусство Италии”.

55 Арган Дж. К. История итальянского искусства. том .1. – М.: Радуга, 1990. – С.120.

56 Там же. – С.111.

57 Всемирная история в 10-ти томах. Том III – М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. – С. 337.

58 Там же.

59 Арган Дж. К. Указ.соч. - С. 129.

60 Всеобщая история искусств., том 2, книга первая. - М.: Искусство, 1960, Раздел “Искусство Италии”. – С.406.

61 Арган Дж.К. Указ.соч. – С. 132

62 Там же. – С.358.

63 Лосев А.Ф. Эллинистически-римская эстетика 1-П вв. н.э. Издательство МГУ, 1979

64 Лосев А.Ф. Указ.соч. – С. 45.

65 Флоренский П.А. Обратная перспектива. //Труды по знаковым системам. Вып.3 - Тарту, 1967. – С.391.

66 Арган Дж. К. Указ.соч. – С.166.

67 Арган Дж. К. Указ соч. – С.156.

68 Там же. – С.171.

69 Арган Дж. К. Указ.соч. – С. 113.

70 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль”, 1978. – С.55.

71 Там же.

72 Там же. – С. 59.

73 Иконников А.В. Искусство, среда, время. М.: Советский художник, 1985. – С. 36.

74 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. –С. 319.

75 Там же. – С. 320.

76 Там же. – С. 442.

77 Там же. – С. 444.

78 Там же. – С. 445.

79 Там же. – С. 415.

80⁷⁹ Там же. – С. 409.

81 Лазарев В.Н. Предисловие к “Трактату о живописи” Леонардо да Винчи. – М.,1934. – С. 33.

82 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1975. – С. 414.

83 Там же. – С. 427.

84 Лосев А.Ф. Указ.соч. – С. 17.

85 Лосев А.Ф. Указ.соч. – С. 552-553.

86 Арган Дж.К. История итальянского искусства. том 2. – М.: Радуга, 1990. – С. 25.

87 Пример расхождения: Православие и католичество. //Андрея Кураев. Традиция, догмат, обряд. - Издательство Братства святителя Тихона. Москва-Клин, 1995. – С.166 и далее.

88 Там же.

89 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.,1930. – С. 866.

⁸⁷ Кураев А. Указ.соч. – С. 173

90

91 Иконников А.В. Искусство, среда, время. – М.: Советский художник, 1985. – С. 42.

92 Там же.

93 Иконников А.В. Указ.соч. – С. 43.

94 Там же. – С. 46.

95 Арган Дж.К. История итальянского искусства. том 2. – М.: Радуга, 1990. – С. 154.

96 См С.Ефимов. Творчество и пассивизм. // Встреча. Ежеквартальный студенческий православный журнал Московской Духовной Академии и Семинарии. 1996, №3. – С. 6 и далее. А также см. Памяти о.Иоанна Мейендорфа. //Синергия. Опыты аскетики и мистики Православия. Научный сборник под общей редакцией С.С.Хоружего. – М.: Ди-Дик, 1995. – С.9 и далее.

97 Всеобщая история искусств. Т.4 М., 1963. – С. 182.

98 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – С.91.

99 Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978. –С. 83.

100 Борев Ю.Эстетика. Издание 4-е. М., Издательство политической литературы, 1978. –С. 366.

101 Там же.

102 Там же. – С. 195.

103 Погоняйло А.Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. – Спб, изд-во Спб-го университета, 1998.

104 Философский энциклопедический словарь, 2-е издание. Ред.коллегия: Аверинцев С. и др. М., “Советская энциклопедия” 1989, cтатья “Прогресс”, с.513.

105 Там же.

106 Бердяев Н.А.Смысл истории. – М.: Мысль, 1990. – С. 146.

107 Овсянников М.Ф. Указ.соч. – С. 86.

108 Философский энциклопедический словарь, 1989. – С. 53.

109 Там же. – С. 57.

110 Всеобщая история искусств. Т.4 – С. 20-21.

111 Лекции по истории эстетики. Под редакцией М.С.Кагана. Издательство ЛГУ. 1974. – С. 9-10.

112 Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. Очерки. – М.: Искусство, 1981. – С. 11.

113 См. об этом: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса.- М.: Художественная литература, 1965.

114 Всеобщая история искусств. Том 5. – М., 1964. – С. 15.

115 Там же. – С. 16.

116 Там же. – С. 24.

117 Ауэрбах Э. Мимесис. – М., 1975. – 445.

118 Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. – С. 121.

119 Там же. – С. 154.

120 Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии. // Сочинения в 2-х томах – М., 1989, т.2. – С. 213.

121 Давыдов Ю. Художник и отчужденное искусство. Идея кризиса в буржуазной философии и социологииХ1Х-ХХвв. //Вопросы эстетики - М.: Искусство, 1968. – С. 207.

122 Философия в немецкой духовной жизни ХIХ столетия. Пять лекций Вильгельма Виндельбанда. Авторизованный перевод М.М.Рубинштейна. – М.: Звено, 1910. – С.10.

123 Там же.

124 Шуцкий Ю.К. Китайская классическая “Книга перемен”. Изд-во АО “Комплекс”, без указания года издания. – С. 44.

125 Карл-Густав Юнг. О психологии восточных религий и философии. - М., 1996. – С. 233.

126 Григорьева Т.П. Указ. соч. – С. 104.

127 Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. - С. 25.

128 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979. – С. 16.

129 Кобзев А.И. Особенности философской и научной методологии в традиционном Китае. //Этика и ритуал в традиционном Китае. – М.: Наука, 1988. – С. 21-22.

130 Дао-Дэ цзин. Перевод, комментарии и предисловие Малявина В.В. – М.: Астрель, 2003. – С. 40.

131 Малявин В.В.Указ.соч. – С.176.

132 Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая. Вступит.статья, перевод и комментарий Л.Д.Позднеевой. – М.: Главная редакция восточной литературы.,1967. – С.214-215

133 Там же. – С.146.

134 Атеисты, материалисты… - С.192.

135 Завадская Е.В. Указ.соч. – С. 92.

136 Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. – М.: Советский художник, 1983. – С. 60.

137 Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. - М.: Главная редакция восточной литературы, 1969.

138 Слово о живописи… С.210

139 Слово о живописи… С. 126.

140 Васильев Л.С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае. //Китай, традиции и современность. М., 1976. – С. 52

141 Сычев В. Л. , Сычев Л.В. Китайский костюм. - М., 1975 - С. 26.

142 Завадская Е.В. Указ. соч. – С. 242.

143 Встречи и расставания. Лирика китайских поэтесс. I-ХХ веков. - М., 1993. – С. 8.

144 Иофан Н.А. Культура древней Японии. – М.: Главная редакция восточной литературы , 1964. – С.9

145 Там же. – С. 40.

146 Николаева Н. Японские сады. – М.: Изобразительное искусство, 1973. – С. 42.

147 Николаева Н. Японские сады. – С. 69.

148 Там же. – С.75.

149 Николаева Н.С Художественная культура Японии ХVI столетия. – М.: Искусство, 1986. – С. 31.

150 Там же. – С. 59.

151 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика Х1-ХVП вв. – М.: Мысль, 1992. – С. 11.

152 Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М.: Наука, 1987. – С. 243.

153 Василенко В.М. Русское прикладное искусство. М.: Искусство, 1977. – С. 340.

154 Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981.

155 Успенский Б.А. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. – М.: Гнозис, 1994. – С. 224- 225.

156 Успенский Б.А.Указсоч. – С.226.

157 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика Х1-ХУП вв. – С. 105.

158 Лелеков Л.А. Искусство Древней Руси и Восток. - М.: Советский художник, 1987. – С. 111.

159 Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиции. М.: Искусство, 1990. – С. 19.

160 Там же.- С. 27.

161 См.: Алферова Г.В. Кормчая книга как ценнейший источник древнерусского градостроительного законодательства. Ее влияние на художественный облик и планировку городов. //Византийский временник, т.35, М.,1971; Алферова Г.В. Византийские традиции в русском градостроительстве ХVI-ХVIIвв. //Византийский временник”, т. 43; также статья Алферовой Г.В. в журнале “Художник” за 1971, №11.

162 Алферова Г.В. Кормчая книга… - С. 200.

163 Там же. – С. 196.

164 София Киевская. Автор предисловия и составитель Логвин Г.Н. - Киев, 1971. – С. 16.

165 . Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. 11-15 вв. - М.: Искусство, 1973 – С. 84.

166 История русского искусства. Изд-во АН СССР. М., 1954. Том П. – С. 84-85.

167 Фрески Дмитриевского собора. Текст предисловия А. Плугина. - Л.: Аврора, 1974. – С.7.

168 История русского искусства. Изд-во АН СССР. М.,1953. Том 1. – С.338.

¹⁸¹ Вагнер Г.К. Предисловие. //Дмитриевский собор. – Л.: Аврора, 1971.

169

170 Вагнер Г.К. Легенда о семи спящих эфесских отроках. //Византийский временник, том 23. – С. 94.

171 История русского искусства. Изд-во АН СССР. М.,1953. Том 1. – С. 440.

172 Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971 и др. источники.

173 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во западноевропейского Экзархата Московской Патриархии. 1989. – С. 123.

174 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика Х1-ХУП вв. - М.: Мысль,1992. – С. 196.

175 «Троица» Андрея Рублева. Антология.- М.: Искусство,1989. – С. 52.

176 Бычков В.В. Указ соч. – С. 51

177 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западноевропейского экзархата. Московский патриархат. 1989. – С. 229.

178 Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. – С. 126.

179 Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - СПб.: Аксиома, 1995. – С.15.

180 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика Х1-ХVП вв. – С. 331.

181 Черная Л.А. О понятии «чин» в русской культуре ХVП века. ТОДРЛ, том 27, 1993. – C. 350.

182 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика… - С. 341

183 Там же.

184 Проблемы философии истории: традиция и новаторство в социокультурном процессе. Реферативный сборник АН СССР. ИНИОН. М., 1989. – C. 8.

185 Там же. – С. 19.

186 Философия русского религиозного искусства ХVI –ХХвв. Вып.1 - М., Прогресс, 1993. - С.11.

187 Там же. – С.302.

188 Там же. – С. 311.

189 Там же.- С. 311.

190 Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. – С. 129.

191 Проблемы философии истории: традиция и новаторство… - С. 327.

192 См. об этом: Успенский Л.А. Богословие иконы… С.248, а также Бычков В.В. Указ.соч. – С. 436.

193 Черная Л.А. О понятии «чин»… - С. 350.

194 Языкова И.К. Богословие иконы. – С.141.

195 Лихачев Д.С. Исследования по древнерусской литературе. - Л.:Наука, 1986.

196 Экономцев И. Православие, Византия, Россия. – М.: Христианская литература, 1992. – С. 188.

197 Бычков В.В. Русская Средневековая эстетика. – С. 455.

198 Там же. – С. 459.

199 Там же. – С. 460.

200 Розанов В.В. Психология русского раскола. // Розанов В.В. том 1. Религия и культура. М.: Правда, 1990. – С. 52.

201 Об этом см.: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. – М.: Традиция, 1999; О влиянии старообрядчества на народное искусство см.: Некрасова М.А. Истоки Городецкой росписи и её художественный стиль. //Русское искусство ХVIII века. – М.: Наука. – С. 156.

202 Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в ХV1 и ХVП столетиях. М.: Книга, 1990. – С.50.

203 Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиции. - М.: Искусство, 1990. – С. 184.

204 Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. - Л.: Стройиздат, 1984. –

С. 257.

205 Там же. – С. 261.

206 Там же. – С. 262.

207 Красилин М. Знаменская церковь в Дубровицах. //Наше наследие, 1991, №5. – С. 143.

208 Там же.

209 Языкова И.К. Богословие иконы. – С. 147.

210 Тарасов О.Ю. Икона и благочестие, очерки иконного дела в императорской России. - М.: Традиция, 1995. – С. 86.

211 Там же. – С. 87.

212 Там же. – С. 97.

213 Успенский Л. Богословие иконы. – С. 277.

214 Ключевский В.О. Сочинения в девяти томах. Курс русской истории. Том III. – М.: Мысль, 1988. – С. 299.

215 Ключевский В.О. Сочинения в девяти томах. Курс русской истории. Том IV. – М.: Мысль, 1989. – С.208

216 Там же. - С. 232.

217 Аксаков И.С. Отчего же так нелегко живётся в России? – М.: РОССПЭН, 2002. –С. 722.

218 Анисимов Евг. Время Петровских реформ. – Лениздат, 1989. –С.259.

219 Там же. – С.261-262. (Цитировано по Законодательным актам Петра1 ).

220 Там же. – С. 338.

221 Алексей Митрофанов. Россия перед распадом или вступлением в Евросоюз. – Ad Marginem, 2005. – С. 87.

222 Анисимов Евг. Указ. соч. – С.247.

223 Там же. – С. 251.

224 Там же. – С. 137.

225 Алексей Митрофанов. Указ. соч. – С.265.

226 Владимир Медынский. Мифы о России. О русском воровстве, особом пути и долготерпении. – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2008. – С. 327-328.

227 Анисимов Евг. Указ. соч. – С.246.

228 Там же. – С. 101.

229 Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиции. М.: Искусство, 1990. – С. 249.

230 Данилевский Н.Я. Россия и Европа. – С. 266.

231 Там же. – С.267-268.

232 Лекции по истории эстетики. Под ред. М.С. Кагана. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1974, часть 2. – С. 16.

233 Успенский Б.А. Избранные труды. Том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. – М.: Гнозис, 1994. – С. 243.

234 См. об этом Кириченко Е.И. «Стиль готический, неправильный». // Кириченко Е.И. Русский стиль. – М.: Галарт, 1997. – С.39 и далее.

235 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1890-х – начала 1910-х годов. – М.:Искусство, 1971. – С. 6.

236 Дмитриева Н.А. Передвижники и импрессионисты. // Из истории русского искусства второй половины Х1Х – начала ХХ века. – М.: Искусство, 1978. – С. 19.

237 Там же. – С. 23.

238 Кириченко Е.И. Указ. соч. – С. 35.

239 Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. – М.: Директмедиа Паблишинг, 2003. – С. 129.

240 Там же. – С. 24.

241 Там же. – С.124.

242 Гусарова А.П. Мир искусства. // Художник, 1996, № 1. – С. 14.

243 Там же.

244 Кириченко Е.И. Указ. соч. – С. 238.

245 Кириченко Е.И. Указ. соч. – С. 383.

246 Кончаловский Д. Суриков как художник-историк. // Наше наследие. 1998, № 1. – С. 8.

247 Гусарова А.П. Константин Коровин. – М.: Художник и время. 1990.

248 Кожевников В. О задачах русской живописи // Философия русского религиозного искусства. Под редакцией Н.К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993. – С. 164- 165.

249 Сарабьянов Д. Указ. соч. – С. 67.

250 Среди исследователей можно отметить прежде всего Г.Г. Поспелова, его статьи и особенно монографию: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. – М.: Советский художник, 1990.

251 Владимир Медынский. Мифы о России. О русском рабстве, грязи и «тюрьме народов». – М.: ОЛМА Медиа Групп, 2008. – С.93-94.

252 Повилихина А. СПб, Песочная, 10. // Наше наследие, 11989, № 11. – С. 117.

253 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. //Из ранних произведений. – М., – С. 510-511.

254 Молчалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. – М.: Советский художник, 1983. – С. 292.

255 Черневич Е. Как мы жили без Раушенберга. // Декоративное искусство, 1989, № 11. – С. 7.

256 Гройс Б. Соц-реализм – авангард по-сталински. //Декоративное искусство, 1990, № 5. – С. 37.

257 Массовая культура. Учебное пособие. Коллектив авторов. – М.: Альфа М, ИНФРА М, 2004. – С.49.

258 Казин Александр Леонидович - доктор философских наук. Страна будущего. Русская философия и российская политика. Выступление на сайте «Фонда исторической инициативы» , 17.03.2008г.

259 Панарин А.С. Народ без элиты. – М.: Алгоритм, 2006. – С.140.

260 Там же.

261 Музыкальный мир Георгия Свиридова. – М.: Советский композитор, 1990. – С. 126.

262 Панарин А.С. Народ без элиты. – М.: Алгоритм, 2006. – С. 142.

263 Массовая культура. Учебное пособие. Коллектив авторов. – М.: Альфа М, ИНФРА М, 2004. – С. 93.

264 Там же. – С.110-111.

265 Там же.

266 Малявин В.В. Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской традиции. – М.: Новалис, 1997. – С. 31-32.

144