Раздел 2. Христианский мир.

ФОРМИРОВАНИЕ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ. ВИЗАНТИЯ

В IV веке н.э. свершаются два важнейших события, послуживших исходным пунктом развития христианской культуры и христианского искусства. В 313 году христианская религия становится государственной религией Римской империи, а в 330 году император Константин основал свою новую столицу на месте городка Византия. Город получил название Константинополь и стал столицей Восточно-Римской империи, в которую включались такие провинции как Сирия и др. Христианство дало новый импульс к переориентации всех сфер позднеантичной духовной культуры. Новая христианская идеология, разумеется, не могла формироваться совершенно независимо от античного наследия.

При этом аналогично тому, как Филон Александрийский вносит свое понимание в платонизм, то и христианство, используя понятийный аппарат философии неоплатонизма, постепенно оттачивает свой собственный, уже богословский понятийный аппарат, отличавшийся чрезвычайной утонченностью. «В богословских спорах развивается и крепнет верующее сознание. И апостольское предание веры раскрывается и познается как благодатная премудрость, как высшее любомудрие (или философия), - как разум истины и истина разума. Через умозрительное постижение и усвоение опыта веры преображается и претворяется самая стихия мысли. Вырабатывается новый строй понятий. И не случайно древние отцы занимались с таким вниманием и настойчивостью терминологическими вопросами. Они старались отчеканить и утвердить «богоприличные» слова, которые точно и твердо выражали и ограждали бы истины веры. Это не была забота о словах, о пустых словах. СЛОВО ЕСТЬ ОДЕЯНИЕ МЫСЛИ. И словесная точность выражает отчетливость и твердость мысленного видения и познания». ³⁰

В эпоху вселенских соборов богословская мысль вступала в дискуссии с противниками на языке философских понятий: арианство выступало против никейской ортодоксии, несторианство - против эфесской и т.д. Духовный опыт Православия расширял понятийные возможности и создавал именно “новые одеяния мысли”, прорвавшейся в иные горизонты. Тем не менее уходящее с мировой арены язычество вовсе не собиралось сдавать позиции. Оно в значительной мере проявляло себя косвенно в различных еретических воззрениях. Но если развивающиеся на основе духовного опыта богословие и патристика носили глубоко творческий созидательный характер, расширяя границы познания и умножая его возможности, то неоязычество, пытающееся законсервировать уже отживающие явления, соответственно делало неподвижным и свой понятийный аппарат. Именно на этот путь встает неоплатонизм в лице таких своих представителей как Прокл Диадох и Ямвлих, у которых прежнее содержание платоновской философии подвергается все более детальной и мелочной систематизации, превращая философию в средство сохранения умирающей религии.

Для христиан философия выполняла служебные цели для усвоения веры и дискуссий по усложняющимся догматическим вопросам, дискуссий, где имеющийся понятийный аппарат был часто тесен для духовного опыта, а потому духовный опыт и был двигателем, «одевающим мысль в новые одежды». Интерес масс к этим вопросам в Византии был огромен. Так, Григорий Нисский жаловался, что невозможно стало купить хлеба или искупаться в банях, не услышав от булочника или банщика о соотношении ипостасей Отца и Сына. «В этой жалобе курьезно переходят друг в друга две разные, даже взаимоисключающие эмоции: досада интеллектуала-платоника, который полагает, что булочник и банщик - невежды, и тревога епископа, который обеспокоен тем, что они - еретики. Интеллектуал может отмахнуться от того, что происходит в головах у профанов, но епископ не может... Механизмы, действующие внутри «вертикальной» структуры Церкви, приводили к тому, что человек элиты и человек массы принуждены были нечто требовать друг от друга и нечто давать друг другу... Человек массы получал от элиты возможность заглянуть за пределы своего будничного кругозора, человек элиты учился у человека массы той способности к надежде, cекретом которой всегда владели неимущие»³¹. И именно по этой причине епископ и человек массы не могли пройти друг мимо друга, как мог пройти неоплатоник мимо непосвященного.

Христианские епископы сочетали мистическое умозрение с большой энергией практического действия. Однако энергией отличался и император Юлиан, упорно, но безуспешно пытавшийся возродить язычество. «В попытках оживить фикцию старого мировоззрения Юлиан растратил свой острый ум, красноречие и необычайную начитанность. Но только что он умер, вся его система рухнула, и язычество уже не в состоянии было оказать противодействия христианским началам».³²

Эта безрезультатность попытки Юлиана явилась еще одним очень убедительным свидетельством того, что язычество было исторически изжито. Иллюзии политеистической реставрации исчезают. Григорий Назианзин сравнил попытки язычников сконструировать подобие Церкви с попытками обезьяны повторить человеческие действия. Сказано зло, но не совсем неверно.

Примерно тот же процесс происходил при формировании собственно христианского искусства. Нам представляется, что внимательный анализ религиозно-идеологической подоплеки происходящих перемен может дать довольно полную и точную картину понимания художественной культуры средневековой эпохи, и следующих за ней.

Прежде всего, отметим характер раннехристианского искусства. Оно существовало в тот период, когда христианство еще было гонимой религией и собрания-«агапы» христиан происходили в глубокой тайне. Естественно, что это искусство использовало в области изобразительных средств античное наследие, что относится не только к техническим его приемам, но и к характеру образности. Однако при этом существовало и некоторое отличие раннехристианского искусства от античного. Это отличие было обусловлено новым, христианским предназначением формирующегося искусства, осуществлением в нем элементов вероучения с помощью знаково-символических форм. Если в античном искусстве сюжет изображал именно то, что изображал, т.е. оно имело вполне натуралистический характер (например, ветви винограда, украшавшие полы античных бань, изображали именно виноград как красивое растение ), то в раннехристианском искусстве возникает как бы система зашифровок, появляется знаково-символический язык, в котором не было надобности в античную эпоху. Такая перемена наступает в силу иной природы христианского искусства, задачей которого было выражение именно иного, а не налично-природного мира. Сделать это можно было только с помощью введения символики. Причём эта символика имела характер не символа-образа, но скорее знака.

Истинное значение этих знаковых «изображений-шифровок» было понятно только христианам, собиравшихся на свои собрания в катакомбах, поскольку только они были посвящены в мир употребляемых в этом искусстве значений. При этом одно значение могло быть выражено с помощью нескольких вариантов знаков. Так, Христа могла обозначать виноградная лоза, корзина с хлебами («кровь христова» или «тело христово»). Христос также мог быть обозначаем рыбой или пеликаном, кормящим своих детей собственной кровью, птицей павлином или античным героем Орфеем. Птица была символом бессмертной души, а венок - символом победы Христа над смертью. «Число таких изображений-знаков все увеличивается и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, рельефах саркофагов, в рукописях) разрастается в целый изобразительный словарь символов. Символов и знаков так много, что создается впечатление, что весь природный мир, все растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления».³³

Однако заметим, что раннехристианское искусство с его «зашифровками» не несет особой образности. Забегая вперед, отметим, что только византийское искусство в ходе своей очень длительной, многовековой эволюции выстрадало в борьбе с иконоборцами эстетику образа и блестяще иллюстрировало эту эстетику в своих бессмертных мозаиках, фресках и иконах. Именно византийское искусство решило проблему изображения человеческой одухотворенности, человеческого лица как «зеркала души», передав затем эстафету своих достижений как верным византийской традиции России, Сербии, Болгарии, так и неблагодарной Западной Европе. Именно византийской традиции Западная Европа обязана возникновению в ней портретного искусства. Ведь если бы победили иконоборцы, то и в Европе, очевидно, возникали бы только орнаментальные мотивы, как в странах исламской культуры.

Можно, пожалуй, утверждать, что подобно тому, как искали “слово как одеяние мысли”, то искали ведь и ОБРАЗ КАК ОДЕЯНИЕ МИРОПОНИМАНИЯ. В Византии продолжалось взаимодействие разных культурных традиций, характерное уже для поздней античности. При этом очень значимым было взаимодействие на заре христианства культурных миров иудеев и эллинов, которое свершалось не только в философии Филона Александрийского, но захватывало и другие сферы, нежели философское мышление.

.

ИУДЕИ И ЭЛЛИНЫ. ДВА ОБРАЗА МИРА.

Для каждой из культур – эллинской и иудейской – было характерно в том числе и определённое видение мира: преимущественно с помощью зрительного восприятия, как это имело место у греков, либо слухового, как у иудеев. Разумеется, что это деление лежит отнюдь не в сфере физиологической, но в пределах картины мира, постигаемой и рисуемой вполне специфическими выразительными средствами. Это отмечалось многими исследователями. Об этом, в частности, упоминает и А.Ф. Лосев, рассматривая философское творчество Филона Александрийского. «Если для греков вследствие их тенденции к объективной, завершенной, математически постижимой картине мира высшее чувство – зрения, то для евреев наивысшим чувством и предпочтительным способом познания Бога является – слышать голос Божий». ³⁴

Очень интересным в этом плане является сопоставление этих двух культурных миров в их способе конструирования литературного пространства. Это явилось объектом исследования немецкого литературоведа Эриха Ауэрбаха, результаты которого вполне созвучны приведенному утверждению Лосева. Ауэрбах, анализируя культурную специфичность образности, рассматривает эпизод гомеровского повествования. Этот эпизод рассказывает о возвращении Одиссея на Родину и узнавании его служанкой по рубцу на ноге, и в этом эпизоде происходит нарастание зрительных подробностей. Причина такого нарастания подробностей в гомеровском повествовании видится исследователем в том, чтобы не оставить в тени ничего из того, что хотя бы просто упоминается: всё должно обрести пластическую форму.

В других эпизодах происходит то же самое: если герой впервые появляется на сцене или называется новая вещь, утварь, предмет обихода, будь то даже в самом пылу сражения, Гомер непременно описывает их внешний вид, рассказывает, откуда родом герой, кто и как изготовил вещь: если появляется бог, то рассказывает, где он был до этого, что там делал и каким путем прибыл сюда. Всякое явление представляется в ясном, конкретно-чувственном, наглядном облике. Движение образов протекает перед нами на переднем плане. Т.е. «оно всегда и до конца здесь и сейчас во времени и пространстве».³⁵

И это характерно для античного искусства греков и их мирочувствования. Но совсем иным рисует Ауэрбах мир героев Ветхого Завета. Объектом литературно-культуроведческого анализа Ауэрбаха явился эпизод с жертвоприношением Авраама. Задаваясь вопросом о конкретно-пространственном нахождении Авраама в момент повествования, исследователь приходит к выводу, что «Этого мы не узнаем. Авраам, правда, говорит «Вот я», но еврейское слово только значит приблизительно следующее – «узри меня», или, как переводит Гункель, «я слушаю». Во всяком случае, это слово не обозначает никакого конкретного места в реальном мире, места, где находится Авраам, а обозначает лишь отношение к призвавшему его Богу: я жду здесь твоего веления.... И чем занимается в этот момент Авраам, в минуту, когда его позвал Бог, тоже остается неясным....И Бог тут является, лишенный облика, и только голос его нам слышен, и голос этот произносит только имя - без определений и эпитетов, без описания человека, к которому обращаются с речами, без чего не обходится ни одно гомеровское обращение....В обоих собеседниках только одно выступает конкретно и наглядно - короткие слова («узри меня»), с которыми Авраам отвечает Богу....Можно сказать, что возникает представление о движении, выражающем рабскую преданность, все же остальное погружено во мрак... И слова и жесты Авраама направлены к неопределенному темному месту и оттуда доносится голос Бога». ³⁶

Совершенно точно Ауэрбах определяет, что библейские сказания никак не могут считаться просто рассказанной «действительностью», подобно гомеровской. В библейских повествованиях самое главное - это второй скрытый смысл, а поэтому можно сказать, что они содержат в себе возможность символического толкования. И в то время как гомеровские рассказы на несколько часов могут заставить нас позабыть о нашей собственной действительности, потому что живописуют нам «здесь-бытие» своих героев, действие библейских сюжетов совсем иное: «Мы должны включить в мир сказания нашу действительность и нашу жизнь, должны почувствовать себя кирпичиками всемирно-исторического здания, им (Ветхим Заветом) возведенного».³⁷

Думается, именно эта удивительная возможность, потенция смыслового переноса и явилась одной из причин широкого распространения ветхозаветных сюжетов. Именно в ней берет истоки напряженное переосмысление библейских сюжетов, которое в течение тысячелетий происходило сначала в восточно-римском, а затем в европейском и русском мире. Но деятельность апостола Павла и последующая деятельность Отцов Церкви среди язычников привела к тому, что все иудейское предание в целом было истолковано в цепочку аллегорических фигур-предзнаменований явления Христа.

Явление Христа, Нового Завета означало по сравнению с Ветхим Заветом очень существенную для всего последующего искусства вещь - Боговоплощение. Ибо оно-то и открывало совсем иную возможность зрительного воплощения по сравнению с иудейским отношением к образности. Впрочем, это отношение было глубоко отлично и от эллинского. Это было новое культурное пространство, в котором, по словам апостола Павла, уже не было «ни иудея, ни эллина». Это был новый христианский мир. Этому миру было уже недостаточно «знаков-шифровок» раннехристианского катакомбного искусства, этот мир вызвал к жизни искусство воплощения Откровения, находившее свои формы в христианском мире. Впрочем, пути к этому воплощению, пройденные Византией и продолженные Россией, или пути Западной Европы, были совсем не похожи друг на друга. Различна была сущность их художественных культур и эстетических идеалов в области искусства.

ИКОНОБОРЧЕСТВО И ИКОНОПОЧИТАНИЕ.

ЭСТЕТИКА ОБРАЗА.

Часто не без основания замечают, что изобразительное искусство было бы точнее назвать искусством «пространственным», как это принято, например, в германоязычной традиции. В самом деле, понимание пространства, которое, как видим, было столь различным в культуре греко-римской и иудейской, порождало многие драматические коллизии в истории христианского изобразительного искусства, особенно искусства византийского.

В византийском мире в первые века его существования (IV - VI) можно видеть два противоположных отношения к религиозному искусству, которые именно и выражали приверженность к иудейской или эллинской традиции в понимании пространства. По выражению автора известного труда «Богословие иконы» Леонида Успенского «Спаситель избрал для своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт вочеловечивания Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием... Для того, чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на более привычном языке. Это и представляется нам причиной обилия символов в первые века христианства.

Это была, по выражению апостола Павла, жидкая пища, свойственная детскому возрасту. Иконность образа очень медленно и с большим трудом усваивалась человеческим сознанием и искусством. Только время и нужды различных исторических эпох постепенно выявили этот священный характер, эту иконность образа, привели к упразднению первохристианских символов и очистили христианское искусство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его сознание».³⁸ Церкви приходилось вырабатывать словесные формулировки («одеяние мысли») и аналогично приходилось вырабатывать адекватный художественный язык в искусстве.

Во-первых, шло становление иконографии, т.е. тех основных сюжетов и канонов изображений, украшавших храм, рукописи священных книг и др. В процессе становления канона из возможностей предыдущего искусства выделяется более узкий круг сюжетов.

В системе росписей храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Конечно, наследуются жанры античного искусства, такие как мозаика и фреска, но происходит трансформация самих выразительно-художественных средств. Процесс этой трансформации очень длительный – завершение становления языка собственно христианского искусства происходит только к концу первого тысячелетия. Первый заметный и существенный перелом в мозаичном искусстве Византии связывается приблизительно с VI - VII ым веком. В цикле мозаик Аполлинаре Нуово (526 г.) сюжеты начинают располагаться не в историческом порядке, но согласно ходу литургии. Это был важнейший момент в становлении иконографии. Постепенно формируется цикл храмовой росписи, ее символика и связь с литургическим действом, с годовым циклом праздников. Храм становится поистине христианским космосом.

VI-ой век знаменателен для византийского искусства тем, что создается архитектурный шедевр мирового значения – София Константинопольская (537 г.). Строили этот удивительный храм-космос малоазийские зодчие, а прообразом его была купольная конструкция римского Пантеона. Но Византия – это не только традиции римские и эллинские. В христианском искусстве дают себя знать и традиции восточных провинций. Так, в иконе (собственно иконе, образе на доске ) велики традиции эллинистического Египта, столь блестяще выразившиеся в искусстве фаюмского портрета. В становящейся иконографии главных новозаветных персонажей - Христа и Богоматери также значительны сиро-палестинские влияния. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру изображения Христа в виде молодого бога Аполлона, безбородого и изящного, как это, например, можно видеть в мозаиках V в. мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Возобладала палестинская традиция иконографии: тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами, более величественный и возвышенный. Что же касается Богоматери, то эллинистическая традиция изображала ее так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. Закономерно возобладала и осталась на долгие времена в византийской, и позднее в русской иконографии, целомудренная и выразительная одежда сирийских женщин: лилово-вишневый мафорий, покрывавший волосы и спадавший до колен.

Итак, в становление иконографического канона византийского искусства вносили свой вклад как греки, так и сирийцы, и палестинцы. Все это в целом приобретало единые черты византийского искусства в русле исполнения задач крепнущего христианства, в формулировке которых большая роль принадлежит Вселенским Соборам. Постановлениями Вселенских Соборов были регламентированы христианские праздники, установлены правила изображения священных образов и предметов, определена роль и место икон в религиозном культе. Особое значение приобрели решения Пято-Шестого Вселенского Собора, который открылся 1 сентября 692 года и происходил в зале Большого императорского Дворца (отсюда его название еще как Трулльского). Большинство решавшихся на этом соборе вопросов было связано со священным искусством. В частности, был рассмотрен вопрос об излишней символической «зашифрованности» раннехристианского искусства.

Основной богословский аргумент Трулльского собора состоял в том, что все ветхозаветные символы лишь предугадывали Бога Сына, Христа. Самые ожесточенные богословские споры (с арианами, несторианами и проч.) касались именно непостигаемого языческим сознанием понимания двойственной природы Христа, в которой Божественное воплотилось через человеческое. И здесь два образа мира – иудейский и эллинский – оба не соответствовали христианскому. Иудейский – потому что ветхозаветная традиция, относясь беспощадно к язычеству и находясь в постоянной борьбе с идолопоклонством, держалась своего понимания Бога, которого никто не видел, и которого иудеи считали поэтому неизобразимым. Для иудейского мироощущения иконопочитание выглядело как нарушение второй заповеди «Не делай себе никакого кумира и никакого изображения ни того, что на небе вверху, ни того, что на земле внизу, и что в воде ниже земли: не поклоняйся им и не служи им» (Исход, 20, 4-5)

Но почему же древнейшее восточное Православие, претендующее на Истинную Веру и единственно истинное понимание и Ветхого Завета так пересмотрело этот пункт неизобразимости Бога? Ответ содержится в той же Библии, но в её новозаветной части. Так, в Евангелии от Иоанна сказано «Бога не видел никто, никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»(1.18). Т.е. через воплощенного Бога Отца явлен был нам Иисус Христос, Сын Божий, его-то и изображают на иконах как явленного и воплотившегося Бога. Для иудаизма же Новый завет не значим, отсюда и расхождения.

Для христиан же «Истина открывается не только Словом, но и образом, она показывается. В этом заключается отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии». ³⁹

Потому Трулльский Собор предписывает заменять многочисленные «шифровальные» системы символов раннехристианского искусства прямым изображением того, что они только «предображали», и предписывает раскрывать их смысл. Очень существенным для становления христианского искусства является 82-е правило Трулльского Собора. Последняя часть этого правила гласит, что символика церковного искусства должна быть «не в самом сюжете, не в том, что изображается, но в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую». ⁴⁰

Следует заметить, что решения Собора были направлены в том числе и на борьбу с еретиками. Ереси же, уклонения от веры истинной имели различные направления. Иудейское мироощущение отделяло образ Бога от реальности, решительно противясь всякой возможности изображения. От эллинской стороны опасность происходила от того, что всё сводилось к чистому «здесь-бытию», где изображалось только то, что изображалось, без обращения к символике, так сказать, миметически, подражательно.

Различные крайности (арианство, несторианство и др.) возникали по сложнейшему вопросу соединения двух природ в Христе - Божественной и человеческой. Если одна крайность, cклонявшаяся к иудейству, признавала в Христе только Божественную природу, то другая крайность, видевшая в Христе только человеческую сущность, не отходила от привычной эллинам пластической изобразительности, опиравшейся на языческое понимание человека.

Но эллинистическое наследие в религиозном искусстве расширяет свои возможности. Мозаики Церкви Успения Богородицы в Никее (VII в.) - это блестящий образец столичного искусства. Силы небесные, четыре фигуры представлены во фронтальных позах. Искусство античного мира никогда не знало такой глубины и проникновенности, которую можно видеть здесь. Никогда не было в античном искусстве такой одухотворенности в человеческом лице. Именно в византийском искусстве V-IХ веков постепенно оттачиваетcя мастерство изображения духовных состояний в человеческом лице, в глазах. И именно выразительность лица, отражение в нем внутренней жизни человека, его духовного состояния, явилась сущностной противоположностью неподвижному «здесь-бытию» статуи с ее вечной полуулыбкой и пустыми мраморными глазницами.

Чрезвычайно важным фактором, получившим мощное развитие в византийском искусстве, был цвет. Цвет понимался византийцами как материализованный свет. Он играл очень существенную роль. В то время как искусство статуи знало лишь светотень, искусство мозаики апеллирует прежде всего к цвету, который к тому же оказывает эффектное воздействие благодаря неровной поверхности мозаик, освещаемых во время богослужения колеблющимся светом свечей. Благодаря ассоциативности восприятия цвет оказывает мощное воздействие на сферу подсознания и является важной стороной выразительных возможностей византийского искусства.

В любой области искусства - от тканей до миниатюр на металле - византийская техника достигает столь высокого уровня, что представляется особым направлением мысли, чуть ли не философии. В самом деле, она выступает как самостоятельный способ истолкования, облагораживания, сублимации материи, сведения ее к духовной значимости формы - символа. При этом византийские мастера всегда стремились использовать наиболее ценные материалы, за которыми признается своеобразное внутренне благородство, присущая им светоносность. При этом они никогда не забывали об исторических, эллинистических образцах, считавшихся этапами, через которые прошло человечество на пути к чистой духовности византийской эпохи. «Но ничто не утрачено из накопленного опыта: под ажурной вязью капители…обнаруживается форма коринфской капители, под колористическими построениями мозаик - пространственная объемность, трепетность и воздушность эллинистических ведут. Разнообразнейшие способы обработки материалов и художественного производства в равной мере направлены на достижение конечной цели, которую можно было бы определить словом, почерпнутым из религиозного учения – ЕВХАРИСТИЧЕСКОЕ преобразование материи».⁴¹ Именно эта напряженность в достижении духовных задач, сосредоточение на них искусства Византии приводит к действенному использованию всех выразительных возможностей искусства. Поэтому цвет нигде не «звучал» так выразительно, как в византийском искусстве.

Но любовь к декоративности, к цвету давала духовно значимые плоды лишь в том случае, если был духовно высок творец, художник. «Эллинская крайность» мироощущения, которая регулировалась в сфере религиозного искусства постановлениями и актами Вселенских Соборов, была менее доступна контролю и регуляции в сфере народного сознания, в частности в быту. Любовь к узорочью, к цвету у аристократов эллинского происхождения выдавала некоторые пережитки языческого мироощущения, когда они выступали как потребители художественной продукции. Это сказывалось, например, в неподобающем христианину употреблении священных изображений на костюмах. Так, на одежде знатных гречанок можно было видеть те же сюжеты, по манере и яркости красок подобные храмовым, как то сцена воскрешения Лазаря и т.п. Например, в мозаиках Сан Витале в Равенне, изображающих императора Юстиниана и жену его Феодору, на одеждах императрицы мы видим композицию Поклонения волхвов. Правда следует заметить, что эта композиция на одежде имеет очевидное символическое наполнение, ибо императрица изображена в момент преподнесения Церкви даров. И все-таки сам факт нахождения сакральной композиции на одежде, не имеющей специально религиозного употребления, свидетельствует о том, что назначение этих изображений не всегда строго соответствовало их употреблению. Так нарушалась сакральность социальными верхами. А в простонародных слоях могло проявляться магическое почитание икон, граничившее с идолопоклонством, доходившее даже до того, что иконы могли выступать в качестве крестных родителей. Это все напоминало о языческих корнях эллинского прошлого.

Совершенно естественно поэтому, что, говоря о проблемах священного искусства, Церковь старалась как-то вмешаться и в бытовой контекст употребления сакральных изображений и икон, искореняя и в этой сфере языческую обрядность и языческое сознание. Этому было посвящено 62 правило Трулльского Собора. Кроме того, на этом соборе уделялось внимание нравственной стороне самих творцов искусства, что отразилось в 100-том правиле собора. «100-тое правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны, на нее влияет».⁴² Этим указанием 100-е правило как бы устраняло излишнее влияние эллинского мира на священное искусство.

Но хотя Церковь и сформулировала на этом Соборе свое понимание священного искусства, это, конечно, не обозначало, что эти правила тотчас же воцарятся в миру. Мир, в свою очередь, пытался влиять на Церковь. И искусство являлось одним из путей проникновения мира в Церковь, а не только воздействия Церкви на мир. Имели место оба процесса.

В Византии среди упоминавшихся «языческих реминесценций», как ношение нарядов со священными изображениями, или магическое восприятие икон простонародьем, имели место даже такие крайние проявления языческого мироощущения у духовенства, как то, что «иконы брались в качестве крестных отцов и матерей и при монашеском постриге. Бывали случаи и совсем странные: некоторые священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым дарам и причащали верующих, как будто тело Христово нуждалось в таком дополнении».⁴³ Разумеется, это не было основной причиной иконоборчества, однако это являлось очень действенным провоцирующим фактором. Поэтому можно фиксировать иконоборческую тенденцию в Византии и как опасение языческих реминисценций. Под вывеской борьбы «за» и «против» икон скрывался целый клубок противоречий социального, политического, богословского характера. В итоге начались открытые и однозначное проявление иконоборчества по инициативе государственной власти. Среди положений иконоборческого Собора 754 г. читаем следующее: «Всякая икона,...писаная красками при помощи нечестивого искусства иконописцев, должна быть извергнута из христианских Церквей». ⁴⁴ Но известно, что религиозные представления - это сложнейший комплекс, в котором невозможно задеть изолированно какую-либо его часть. Отношение к иконам неизбежно переносилось на тех, кто оставался верен им. Начались жестокие гонения на монашество. Монахов секли, калечили, засыпали землей живыми.

Но итог истории иконоборчества в Византии очень выразителен в отношении развития культуры, его закономерностей. Этот эпизод развития византийского искусства свидетельствует о том, что остановить духовное развитие официальным запрещением и даже жестоким гонением невозможно. Эпоха иконоборчества кончается убедительной победой иконопочитания, для которого противодействие явилось даже стимулирующим фактором.

В искусстве времен иконоборчества наблюдается отсутствие каких-либо ощутимых достижений. Появляется разрыв между искусством народным и придворным. В то время как народ продолжал поклоняться иконам многочисленных святых, двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченно-символические формы. Но если в области религиозного искусства иконоборческий двор не признавал антропоморфических образов, то в светском он их всячески насаждал: эти образы были призваны прославлять императоров и их военные подвиги. Параллельное существование религиозного искусства без человеческой фигуры и фигурного светского искусства являлось, конечно, весьма противоречивой ситуацией. Полемизируя с иконоборцами, патриарх Никифор по этому поводу замечает, что они «не возражают против поклонения в церквах образам осла, свиньи или собаки и в то же время радуются, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа». ⁴⁵

Таким образом, период иконоборчества не мог быть плодотворен для художественной практики религиозного искусства. Однако именно этому периоду обязана византийская – и шире восточнохристианская культура – формированием очень значимой для этой культуры, и для мировой культуры в целом, теории образа, изображения, иконы. Это как раз объясняется тем, что сторонники иконопочитания были вынуждены в тяжелейший период иконоборчества вспомнить и подытожить все, что было сказано их предшественниками по поводу образа и изображения и на основе этого развить свою аргументацию. Большой известностью пользуются выступления выдающегося по образованности грека Иоанна, ставшего статс-секретарем при халифе Дамасском. Он и именуется Иоанн Дамаскин. Иоанн Дамаскин аргументировано отвергает отождествление иконоборцев поклонения иконам и идолопоклонства, подчеркивая, что в Православии поклоняются не собственно иконе (т.е. материалу, изображению), а архетипу того, что изображено. Следовательно, говорить о том, что поклонение иконному образу есть идолопоклонство – значит искажать по сути самый смысл иконопочитания. Иоанн Дамаскин уточняет также, какие функции выполняет иконное изображение. Во-первых, вслед за Василием Великим он повторяет, что изображения заменяют книги неграмотным. Во-вторых, рассматривая изображения, христианин стремится в своей жизни по возможности подражать изображенным персонажам. Красота, доступность и наглядность изображений отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Собственно эстетическая функция живописи в учении об образе в Византии поднимает изобразительное искусство на недосягаемую прежде высоту. Изображение, cогласно Иоанну Дамаскину, «не замыкает внимание зрителя в себе, но возводит ум его через телесное созерцание к созерцанию духовному».⁴⁶

Изображения Христа при этом не просто «возводят ум» к возвышенному, но и сами являются носителями возвышенного. Отсюда понятны многие особенности художественного языка византийской живописи. О каких же особенностях художественного языка идет речь?

Прежде всего, следует отметить, что если греческая античная статуя выражала, как это уже отмечалось, фрагмент наличествующей природы, то византийское искусство демонстрирует нам совершенно иное понимание человека. Это следует из кардинально изменившейся мифологемы греческого сознания, его «продуцирующего фона». Изменившаяся мифологема сознания влечёт за собой изменение эстетического идеала, а вслед за этим формируется система изобразительных средств. Эта система изобразительных средств должна быть в состоянии выразить существующий идеал.

Христианству свойственно мироощущение, когда мир «дольний», т.е. наличествующий, является производным от мира «горнего», высшего. Само человеческое тело при этом суть «храм Божий», «сосуд Божий», отсюда наличие в изображении определенных деформаций человеческого тела. Например, совсем иным, чем в греческом искусстве прошлого, становится изображение складок одежд в христианском искусстве: они не следуют за телесным объемом, но как бы имеют орнаментальный характер. Ритмы этой орнаментальности восходят, согласно христианскому мировоззрению, к природе Божественного целого, а не человеческого тела. Отсюда и золотой «ассист» одежд младенца Христа в византийских и русских иконах – он символизирует фаворский свет, исходящий от Христа и потому не может выражать его телесную природу. Фигуры приобретают легкость, появляется плоскостной характер изображения. Интерьер восточнохристианских Православных храмов не приемлет статуй: изображения Христа, Богоматери, пророков мы видим исполненными на фресках, иконах, мозаиках. Лица обобщены, стилизованы, превращены в Лики, очищенные от суетных страстей земной жизни.

В отличие от привычной нам современной «реалистической» живописи (берущей начало, как увидим далее, в культуре итальянского Возрождения) пространство не уходит вглубь, соотношение размеров частей композиции в иконе или фреске зависит прежде всего от смысла события, отсюда и то, что называется «обратной перспективой», принятой в иконописи. При этом особенности художественного языка иконы и фрески таковы, что на ней могут находиться разновременные изображения рядом. Например, в иконе «Введения во храм» дева Мария изображена девочкой, которую привели в Храм, и одновременно она изображена ткущей пурпурную завесу Храма, что относится к гораздо более позднему событию.

Икона не знает тени, а значит, объёмная моделировка уходит из нее – ведь мир, изображенный на ней, подвержен иным законам, характерным именно для иконного пространства. Очень важен для иконы свет. Источник света не предполагается, как в реалистической живописи, находящимся за пределами изображения. Напротив, cама икона излучает. Сияние вокруг головы Христа, Богоматери, святых символизируется нимбом. Иногда это сияние, как в иконографии праздника Преображения, дается в форме овала, окружающего Христа, так называемой мандорлы.

Все остальные детали изображения (горки-лещадки, деревья, архитектурные детали) носят совершенно подчинённое значение по отношению к изображению человека. «В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения – его очищение, Преображение и Спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, - то в процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции».⁴⁷ Изображение человека, как никогда прежде, становится носителем основных художественных идей и в этом состоит великий исторический смысл византийского искусства, сформировавшегося в своих основных чертах к Х - ХI векам.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ КУЛЬТУРА

ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ.

В то время как Византия - Восточно-Римская империя - непосредственно наследовала культуру античного мира и претворяла ее в культуру истинно христианскую, Западно-Римская империя в V веке пала и на ее территории стали образовываться молодые «варварские» королевства. Об искусстве германских и кельтских племен, составивших основу большинства европейских государств, образовавшихся впоследствии, мы не имеем столь исчерпывающих сведений, как об искусстве древних греков. Но искусство племен германцев и галлов эпохи «великого переселения народов» известно нам не только по немногочисленным раскопкам, но и по тому мощному воздействию, которое оно оказало на создателей более позднего искусства, в частности, миниатюр, оформлявших Евангелия VI - VIII веков.⁴⁸

Позднее формируется так называемый «романский» стиль в архитектуре, названный так от того, что молодые европейские королевства обратились к единому римскому (романскому) наследию. Основой этого стиля явилась форма базилики - прямоугольного в плане здания, продольно разделенного на три нефа (корридора), но не сплошными стенами, а арочно-колончатыми конструкциями. Постепенно портал (вход) всё более подвергается украшению и окружается двумя башнями в духе средневековых феодальных замков. Дальнейшее развитие романского стиля, его усложнение, художественное и конструктивное усовершенствование приводит к формированию готического стиля, получившего наибольшее развитие во Франции, а впоследствии и в Германии.

Представления о природе искусства со времён античности претерпели длительную эволюцию, которая различным образом происходила в византийском средневековье и в западноевропейском. Мы видели, что в византийском искусстве и в византийской эстетике важнейшее место занимало изображение человека и, соответственно, дискуссии по эстетике образа. Европейское средневековье имело иные акценты. Уже для ХП века французского средневековья, когда формировался готический стиль, было характерно пристальное и даже удивлённое внимание к технике во всех ее проявлениях. Достаточно представить себе готический храм: своими контрфорсами и аркбутанами (конструкциями, укрепляющими стену с большим количеством оконных проёмов) он напоминает техническое устройство. Готический храм является уже неотделимой частью городской среды и не может быть представлен в природе, подобно храму русскому или византийскому. Это (как и многое другое) является свидетельством иного мировосприятия западноевропейцев. Улочки средневековых городов совершенно нечувствительны к природному пространству, что характерно для градостроительных принципов Византии. Единственными градостроительными доминантами западноевропейских городов являются собор и ратуша. Также в интерьере готического собора совсем нет места рядоположенности интерьера храма и человеческого изображения: в нём нет соотнесённости с размерами людей (готический храм подавляет своей огромностью). В этом тоже выражает себя некоторая «технократическая доминанта» европейской культуры уже в период Средневековья. Готика обусловлена прежде всего своей инженерной конструкцией, а среди всех искусств первое место принадлежит, конечно, архитектуре. Готическая архитектура отличается достижениями технического мастерства каменщиков, архитекторов и других ремесленников Западной Европы.

В это время в Европе царил цеховой принцип развития и ремесленные навыки и наработки часто хранились в тайне от непосвященного. Труд художника был окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились как к тайному знанию, доступному лишь посвящённым. Замкнутые профессиональные объединения мастеров зрелого и позднего Средневековья обладали своими особыми ритуалами и были не только профессиональными коллективами, но и своеобразными религиозно-мистическими организациями. Особенно это касалось объединений архитекторов и каменщиков.

В этих объединениях не последнее место отводится технике, которая характеризуется теперь как вещь «хитрейшая, претончайшая в изготовлении, имитирующая, следовательно, обманывающая и для своего обмана и фикции требующая большой ловкости и искусности».⁴⁹ Особенно велик интерес к технике в архитектуре. Положение архитектора по отношению к мастерам других специальностей было особенно высоким, ибо архитектор в средние века должен был быть высокообразованным человеком, владевшим многими техническими навыками в гораздо большей степени, чем, например, скульптор или живописец. Особенно важными были познания геометрии. В ряде документов ХII - ХIII веков, связанных со строительной практикой, архитекторов иногда обозначали «геометры». Архитектура поэтому иногда начинает квалифицироваться как наука, а не как ремесло. Для воплощения художественного образа готического собора необходимо было решить многие сложные инженерные задачи: огромной высоты; конструкции стены, окон, сводов и др. Все эти задачи были блестяще решены во имя основной цели, которой служил готический собор - быть поэтическим воплощением мечты о Граде Божьем.

Однако это было достигнуто совсем иными средствами, нежели в византийской Традиции, где также ставилась подобная задача. Если купол Cофии Константинопольской непосредственно ассоциируется прямо с небесным сводом, то формы готического собора символизируют собою скорее субъективную напряженность устремлённого к небесам религиозно-мистического чувства. Если византийский храм более тяготеет к украшенности интерьера, как непосредственного места проведения Богослужения, то готический храм более впечатляет своим фасадом. Внутри он подавляет ритмичностью огромных сводов, несоизмеримых с человеком. Хотя размеры Софии Константинопольской также весьма внушительны, но там превалирует антропоморфность изображений, характерная именно для восточнохристианской культуры. В то же время там отсутствует ритмическое членение, столь выраженное в храме готическом.

Интерьер готического храма - это прежде всего призрачный свет витражей и готическая скульптура, в то время как для Православной Церкви скульптура практически неприемлема. Готическая скульптура не достигает такой степени духовной напряженности как византийская икона, фреска, мозаика. «В эпоху зрелого средневековья на Западе изобразительные искусства предстанут перед нами в дидактическом, морализирующем значении, с задачей иллюстрации церковной догмы и наглядного отражения стройности Божественного миропорядка. Они не хранят в себе непостижимого, глубокого, тайного и невыразимого словами чувства, определяющего причастность греческой иконы Божеству. Их символика в гораздо большей степени основана на идее подражания, а не сопереживании священной истории и природы. Это обстоятельство обусловило большую свободу западного художника в обращении с иконографической традицией и его гораздо большую зависимость от явлений и образов реального мира». ⁵⁰

На представления о творчестве эпохи готического искусства весьма значительное влияние оказали взгляды Аристотеля, разумеется, не непосредственно, но через фигуру Фомы Аквинского, столь значимую для европейского Средневековья в целом. Исследователи готической культуры отмечают замечательное соответствие структурной организации схоластических «Сумм» и композиции украшения готических соборов в целом. Это соответствие – результат присущего готической эпохе стремления к всеохватности, пронизывающего духовный климат эпохи триумфа католической Церкви и первого расцвета городской культуры. Это стремление наиболее ярко выразилось в изобразительном искусстве и философском умозрении.

Процесс формирования готического искусства, в свою очередь, оказывал влияние на философскую мысль. Происходит очевидное сближение и соприкосновение философской концепции и художественной практики. При этом дух готического искусства в отношении изображения человека совсем иной, нежели в византийском искусстве. Как уже упоминалось, изображение человека заняло центральное место в искусстве Византии, в ее мозаиках и фресках, ему, собственно, подчинено и храмовое пространство. Осмысление «храмового космоса» в византийской (а впоследствии в русской) архитектуре неотъемлемо от изображения человека. В то же время в готической архитектуре изображение человека подчинено своего рода «геометризму». Когда смотришь на великолепные витражи готических церквей, то вряд ли задумываешься о богословских сюжетах, положенных в их основу (хотя сюжеты эти примерно те же, что на православных иконах, где они читаются очень ясно). В этом также проявляется доминирование инженерно-технических идей, которое столь характерно для европейской культуры уже на ранних этапах ее развития. Очень выразительны в этом отношении дошедшие до нас рисунки и свидетельства мировоззрения мастеров зрелой готики. Так, монах Теофил, живший в ХII веке, подробно описал приемы живописца, витражиста и мастера золотых дел. Для него искусность в ремесле как таковая и есть, собственно, путь к Богу.

Геометризмом пронизан и широко известный альбом Виллара де Оненкура. Он представляет собой практическое руководство, в котором большое место принадлежит конструированию форм тела из простейших геометрических фигур. Встречаются также рисунки человеческого лица, где осуществлена попытка вписать части этого лица в распространённые в готическом искусстве формы украшений витражных окон. Отправление от простых геометрических фигур, лежащих как бы в основе мирозданья, в воспроизведении лица и тела человека являлось для готического художника как бы своеобразным методом имитации природы, восходящим от простого к сложному. Ибо «мыслитель и художник романской эпохи и ранней готики рассматривали природу не во множестве конкретных проявлений окружающего их чувственного мира, но в идеальных закономерностях, сообщенных мирозданию Богом». ⁵¹ Т.е. художник должен был сообщать своему творчеству некие рациональные принципы, аналогичные тем, которые, по мнению мыслителей готической эпохи, были применены Богом при сотворении мира из ничего. Так, в ХIII веке мысль о том, что в основе всех форм природы лежат геометрические фигуры, занимает большое место в теории представителя Шартрской школы Роберта Гроссатеста. Также, по мнению Тьерри Шартрского, в процессе творения Бог начинал с создания множества тетрагонов или кубов или сфер, чем сохранил равновесие в размерах.

Т.е. сама божественная деятельность как прообраз творчества ассоциировалась с архитектурным построением на основе рационального анализа. Именно эта тенденция, как мы увидим, разовьется в эпоху Возрождения, где акцент уже будет сделан не на абстрактных формах, но на приметах подобия конкретной геометрии человеческого тела.

Но такой оттенок рациональности в понимании творчества как имитации природы, конечно, не исключает того факта, что человек готической эпохи жил в мире, где вся человеческая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к Богу. Новые веяния времени, связанные с утверждением нового характера религиозности, в сложении которого огромную роль сыграло францисканское движение с его проповедью любви, бедности, братства и смирения, привели к тому, что наряду с пожертвованиями в Церковь и благотворительностью одной из самых распространенных форм благочестия становится ручной труд. Сугерий рассказывал, как весь народ, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, воздавая хвалу Господу и святым мученикам. «Многосотенная толпа везущих нагруженные телеги горожан, в рядах которых хотя и можно было насчитать более тысячи голов, но не слышно было ни единого слова, ни даже шепота, а только тяжелое дыхание».⁵² Труд стал делом благочестия несравненно в более широких масштабах, чем во времена раннесредневековой Европы, когда жизнь была сосредоточена в монастырях. Можно сказать, что готические соборы являют нам не только памятники религиозного мировоззрения художников, но и религиозного трудового энтузиазма горожан. Этот колоссальный концентрированный религиозный порыв, охватывавший строивших собор горожан, проектировавших собор архитекторов и оформлявших его художников воплотился в характерном своеобразии архитектурных пропорций готического стиля, казавшихся теоретикам Возрождения дисгармоничными. Однако в этой «дисгармоничности» и заключена подлинная, своеобразная и динамическая гармония готической архитектуры, которая основывается на закономерностях восхождения форм, а не на равновесии. В готической архитектуре появляется новое острое чувство камня, чуждое романскому зодчеству с его тяжестью стен и сводов. В готической обработке камня выражена не зависимость человека от его неподатливой тяжести, а полная власть над камнем. Стрельчатые своды не только создают образ устремленности ввысь, но и открывают возможность создать в соборе особую световую среду, прорезав стену огромными окнами с витражами.

Многоликий мир готичеcкой скульптуры подчинен целостной иконографической программе. Скульптурные ансамбли готики были подлинной энциклопедией, объединившей и изображения Нового и Ветхого Завета, и аллегорические образы, и средневековый календарь со сценами труда.

Если в романском искусстве мы еще встречаемся с росписями на стенах, то в готической архитектуре просто не остается свободной, доступной для росписи поверхности стены. Меняются и общие настроения, доминировавшие в романском искусстве. Если для романского искусства характерны эсхатологические темы, преимущественно Страшного суда, то для мира готического искусства более свойственно выражение целостности и гармонии Вселенной, подчинения ее замыслу творца. Наивному и устрашающему духу фантазии романского времени, где остро ощущалась недостижимость Божества, пришла на смену возвышенная, но и более светская готическая скульптура.

Постепенно в готической скульптуре происходит развитие индивидуального начала. В ранней готике мы наблюдаем подчинение человека в своих проявлениях макрокосму, соответственно, статуя в соборе была подчинена всему архитектурному замыслу в целом. Поздняя готика дает глубокое проникновение в мир человеческой индивидуальности и, соответственно, разработку художественного образа в скульптуре. Мы видим, как всё более повышается интерес к отдельному человеку.

Из этого небольшого экскурса в область готического искусства можно сделать следующие выводы. Если Византия дает бессмертные образцы изображения человека, его духовного мира средствами мозаики, фрески, иконы, то искусство готики подходит к изображению человека через скульптуру. Мы видим как бы два варианта воплощения христианского мировоззрения - в Византии и в Западной Европе, отличающихся как по мировоззренческим особенностям, так и по жанровой картине и по художественной образности.

Вопросы к разделу 2.

1. Каково значение Миланского эдикта для культуры?

2. В чём состоит специфический характер раннехристианского искусства?

3. Каковы были обозначения Христа в раннехристианском искусстве?

4. Чем отличается изображение человека в иудейской и эллинской литературных традициях?

5. Почему иудейская традиция не связана с пластической формой, эллинская тесно связана?

6. Указаны ли конкретные характеристики места действия в библейском повествовании?

7. Опишите роль философии и религии в духовной жизни Византии. Связана ли христианская патристика с античной традицией?

8. Чем остался памятен истории византийский император Юлиан?

9. Какие стороны римской языческой культуры наследует искусство Византии?

10. Когда и при каком императоре был построен храм Софии Константитнопольской

11. Что такое иконография?

12. Традиции каких стран античного мира дают себя знать в византийской иконографии?

13. В чём были причины иконоборчества?

14. Чем отличалась архитектура Софии Константинопольской от архитектуры греческого храма типа периптера?

15. Какое значение для будущего искусства имела победа иконопочитателей?

16. Было ли иконоборчество в истории России?

17. Что такое «храмовый космос»?

18. Как долго формировался иконографический канон византийского искусства?

19. В каком возрасте изображён Христос на мозаиках Галлы Плацидии в Равенне?

20. В чём состоит основной смысл рекомендаций Трулльского собора художнику-иконописцу?

21. Чем отличаются традиции христианского искусства от эллинской традиции, с одной стороны, и от иудейской, с другой?

22. Какие крайности проявлялись в арианстве и других ересях по вопросу о двойственной природе Христа? Имело ли это значение для культуры?

23. Какова роль цвета в византийском искусстве?

24. Как проявляется символика света в византийском искусстве?

25. Каковы выразительные особенности художественного языка иконы?

26. Какими явлениями художественной жизни характеризуется «эпоха переселения народов»?

27. Когда формируется романский стиль и каковы его особенности?

28. Как проявляется цеховой принцип в искусстве западноевропейских стран?

29. Как проявляется взаимосвязь отдельных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) в сооружениях готического стиля?

30. В чём ( в каком материале) выражен в готической архитектуре жанр живописи?

31. В чём состоит отличие изображения человека в искусстве Византии и Западной Европы?

32. Как отличаются друг от друга интерьеры готического и византийского храма?

33. Как отличаются друг от друга интерьеры романского и готического храма?

34. Приведите примеры «куртуазной» (рыцарской ) культуры Западной Европы.

35. Что значит многообразие языков культуры в эпоху Средневековья?

36. Как соотносились между собой церковная и народная культура в эпоху Средневековья?

37. В чём смысл народной смеховой культуры (по М.М.Бахтину)?

38. Какие элементы русской народной культуры близки по смыслу европейскому карнавалу?

39. Чем отличалась средневековая скульптура Европы от античной скульптуры?

40. Какова была эволюция готической скульптуры?