Бернгард Бернсон. Основы художественного распознавания

(отрывок из Berenson В. The Study and Criticism of Italian Art. Second Series.London,1902. Опубликован на русском языке в журнале «София», 1914, № 1, с.40-69)

Материалы исторического изучения искусства разделяются на три разряда:

1. Документы эпохи.

2. Традиции.

3. Сами произведения искусства.

Эти материалы не доходят до нас в готовом виде. Изучающему искусство приходится встречаться с целым рядом разного рода данных, имеющих отношение к его предмету, и он не мо­жет принять их все сразу, как данные равной ценности. Изуче­ние их скоро открывает, что некоторые из них подозрительны, некоторые сомнительны, некоторые же положительно ложны. Поэтому он принужден, прежде чем идти вперед, просеять эти материалы, разделив их на две группы: первую непосредственно и явно необходимую для его занятий, и вторую, не вполне бес­полезную, но имеющую отдаленное или косвенное значение.

Процесс избрания различен для каждого из этих трех видов ма­териалов, с которыми имеет дело изучающий историю искусства.

1. Документы эпохи. — Документ в искусстве

Документы эпохи нуждаются менее всего в отборе. Мы долж­ны только удостовериться в их подлинности (так как поддельные документы далеко не редкость), в правильности их транскрип­ции, и в ценности их, как свидетельств и доказательств. Только последний вопрос находится в тесных пределах области истории искусства, так как вопросы подлинности и чтения текста должны скорее касаться палеографов и филологов. Ограничиваясь поэто­му лишь обсуждением роли документа, как доказательства или свидетельства, мы должны заметить, что положение историка искусства по отношению к документам не совсем таково, как положение изучающего общую историю. Для этого последнего каждый договор, каждое соглашение, которые он может найти в документах эпохи и которые имеют отношение к предмету его изучения, представляют величайшую важность, даже если они никогда не были выполнены или никогда не должны были осу­ществиться; одна наличность предположения о договоре между враждебными сторонами проливает поток света на последовав­шие события и на относительные силы воевавших или спорив­ших сторон. Соответствующий документ в истории искусства бу­дет иметь гораздо меньшую ценность, или совсем не будет иметь никакой ценности. Договор между заказчиком и художником, который случайно не был выполнен, может быть интересен толь­ко в соразмерности с тем, насколько интересен этот художник в других произведениях; и он оказывается прямо смешным и не имеющим смысла, если выполнение договора никогда серьезно не предполагалось. Ценность документа в истории искусства за­висит от того, было ли выполнено произведение искусства, о ко­тором идет речь, и от степени нашего интереса к художнику. Но как можем мы знать, что такой-то договор относительно картины был действительно выполнен? «Из существования», ответили бы нам «картины, соответствующей описанию ее в договоре и все еще занимающей место, на которое она первоначально была пред­назначена или, если бы можно было установить, что она некогда занимала это место». Но есть причины, по которым нельзя удов­летвориться таким ответом. Во-первых, описания, даваемые в договорах, чрезвычайно лаконичны, и обыкновенно ограничива­ются только именами святых, изображенных на картине; во-вто­рых, всегда возможно, что договор, который нам удалось раздо­быть, не был выполнен, даже несмотря на то, что часть платы уже была получена художником, а описание в условии могло так же хорошо соответствовать картине, явно написанной другим худож­ником, договор с которым случайно оказался потерянным. Доку­мент не может, следовательно, служить абсолютно точным дока­зательством того, что некоторое произведение искусства, соот­ветствующее описанию, которое он дает, есть произведение упо­мянутого в нем художника. Документ подтверждает другие дока­зательства; но доказательство полно только тогда, когда оно под­тверждается художественным распознаванием, — которое мы мо­жем пока кратко определить, как сопоставление между собой произведений искусства с целью установления их взаимного род­ства. Кроме того, даже если у нас есть доказательства, что карти­на написана по контракту, доказательство, почерпнутое из совре­менных ее описаний, приписывающих ее художнику, названному в контракте, и описывающих ее весьма подробно — мы не можем быть уверены, что картина, которая находится теперь перед нами на своем первоначальном месте, или которую можно проследить до этого места, картина отвечающая в точности всем мельчайшим подробностям ее описания в контракте, непременно есть та самая картина. Оригинал мог быть продан тайно или таким обра­зом, что об этой продаже не сохранилось воспоминаний и мог быть заменен копией, которая даже если и плоха, все же соответ­ствует мельчайшим подробностям, упомянутым в документе - описание не может передать качеств, отличающих оригинал от точной копии, плохой или хорошей. В этом случае решение воп­роса зависит также всецело от художественного распознавания.

Дальнейшие соображения указывают, что художники часто от­давали часть своих работ, а иные работы и целиком, для оконча­ния своим ученикам, если только не было никакого специального условия, чтобы картина была вся или в наиболее важной части исполнена собственной рукой мастера. Впрочем, даже в таких случаях мастер не всегда оставался верным условиям договора.

Хорошим примером этого может служить «Крещение» в С. Медардо в Арчевии, приписываемое Синьорелли. Кроу и Кавальказелле считали эту работу слабым подражанием Луке ка­ких-то его учеников. Буркгардт одобрял пейзаж и пределлы, не одобряя главных фигур. И вот, совсем недавно был опубликован контракт, в котором Синьорелли обязуется написать три глав­ных фигуры целиком собственной своей рукой, поручая осталь­ное своим лучшим ученикам; но этот документ нисколько не меняет дело, ибо невероятно, чтобы Синьорелли мог опуститься так низко, и понести ответственность за главные фигуры «Кре­щения», которые не могут принадлежать его кисти, не взирая на данные им обещания исполнить их собственными руками. Синьорелли не единственный художник с таким слабым чувством деловой честности. Тициан едва ли был лучше. Он выпускал множество картин, выдаваемых за свои собственные, к кото­рым, однако, он едва успевал прикоснуться кистью. В самом начале его карьеры один из его покровителей, Федериго Гонзага, герцог Мантуи, просит его прислать картины, не только име­ющие его подпись, но и удостоенные прикосновения его кисти. Рафаэль является другим примером художника, который ни ми­нуты не колебался выдавать произведения учеников за свои соб­ственные, украшая их своей подписью; и даже еще при его жизни была раскрыта тайна, что «Мадонна Франциска I-го» при­надлежала кисти Джулио Романо. Часто даже нельзя было предъявлять никаких претензий в подобных случаях. Все выхо­дящее из мастерской великого художника считалось за его рабо­ту, даже когда картина была вся целиком написана и даже нари­сована его учениками. Трудно найти другое объяснение суще­ствования множества картин, художественное изучение которых доказывает, что они принадлежат кисти Рондинелли, Биссоло и Катена и в то же время помеченных, без желания, однако, вы­дать пометку за подпись, именем Джованни Беллини; здесь не могло быть никакого стремления к обману. Можно привести еще сотню подобных же примеров, но достаточно будет сказать, чтобы поставить точку, что контракт, простой документ, не мо­жет один окончательно определить достоверность картины, по­тому что никогда нельзя положиться, что он укажет нам точно, какая часть картины была исполнена учениками. Это также, в конце концов, может установить только художественное распоз­навание.

Мы только что заметили, как художники позволяли ставить свои имена на работах, к которым они совсем даже не прикаса­лись, или прикасались только едва. Это колеблет наше доверие к именам, которые бывают написаны на самих картинах, ведет нас к общему рассмотрению надписей и дат.

Подписи и даты нуждаются еще в более заботливой провер­ке, чем другие документы, ибо они всегда и больше привлекали подделывателей. В некоторых случаях обман, очевидно, не был преднамеренным: собственник картины убежденно крестил ее именем, того художника, которому он искренне ее приписывал, и имя которого не слишком противоречило общему характеру исполнения. В большинстве случаев, однако, действия наших подделывателей бывали внушены коммерческими или полеми­ческими целями; поэтому столь часто встречаешь имя художни­ка на картине, которое не принадлежит даже его школе. Имя художника на картине не лишено некоторого значения для ис­следования вопроса об ее авторе. Прежде чем придавать какую-либо важность подписи, мы должны тщательно сравнить ее со всеми другими достоверными подписями того же художника. Если она достаточно похожа на них и даже если вообще доказано, что она подлинна, мы и тогда не можем совсем уверенно признать, что картина создана этим художником. Художественное распоз­навание должно и здесь также определить, возможно ли по ее морфологическим признакам и по ее качеству поместить ее в один ряд с уже признанными произведениями того же самого художника. Если это невозможно, мы решаем, что, хотя когда-то она, несомненно, была подлинной работой художника, те­перь она слишком испорчена, чтобы можно было ее причислять к существующим в наличии его картинам.

Резюмируем: мы видели, что ни в одном из приведенных слу­чаев документ в искусстве сам по себе не может служить достаточным доказательством достоверности авторства. Документы все­гда нуждаются в подтверждении художественного распознавания.